Сообщение набоков и классическая традиция

Обновлено: 02.07.2024

Набоков, Владимир Владимирович — 23.04.1899 - 12.07.1977, Лозанна, Швейцария — российско-американский писатель. Родился в семье учёного и политика, потомка татарского князя Набока Мурзы, Владимира Дмитриевича Набокова, известного юриста и общественного деятеля, одного из лидеров Конституционно-демократической (кадетской) партии, члена Государственной Думы. Отец Набокова был англоманом, поэтому английский язык его сын выучил раньше, чем русский. Большая домашняя библиотека, которая, кроме мировой классики, вмещала все новинки не только художественной, а и научно-популярной литературы, журналы из энтомологии (откуда походит страсть Набокова к мотылькам), домашние учителя, шахматы, теннис, бокс — сформировали круг интересов и будущих тем творчества Набокова.

В 1922 г. в семье Набоковых случилась страшная трагедия: 28 марта трагически погиб отец Набокова, который в зале берлинской филармонии защитил своим телом от шара, выпущенного русским монархистом, своего оппонента, известного историка П. Милюкова.

Похожие сочинения

Литература русского Зарубежья выдвинула немало писателей, которые сформировались в условиях эмиграции. Таковы прозаики Г. И. Газданов, Ю. С. Лукаш, М. Д. Каратеев, Р. Б. Гуль, поэт и романист Б. Ю. Поплавский, поэты М. И. Цветаева, И. Н. Кнор-ринг, Д. смотреть целиком

Набоков родился 22 апреля 1899 года в Петербурге. Он получил хорошее домашнее воспитание, а затем поступил и успешно закончил Тенишевское училище. В 1919 году семья Набоковых покинула Россию и поселилась в Лондоне. Первая книга юношеских стихов Набокова. смотреть целиком

Пожалуй, никто из русских писателей XX века не рос в такой роскоши, в таком комфорте и с таким ощущением значительности своей семьи, с ощущением своей несомненной принадлежности к элите. Отец будущего писателя В. В. Набоков — крупный чиновник и государственный. смотреть целиком

Наиболее ярким и отличающимся относительным постоянством мотивом темы взаимодействия природного и культурного являются взаимоотношения мужчины и женщины. Эта традиция (мужчина - культурное, женщина - природное) восходит к китайской философии: ян - светлое. смотреть целиком

Сейчас мы поговорим об отношении Набокова к русской литературной традиции — или, вернее, к русским литературным традициям. Это важно, потому что с 1930-х годов критика постоянно упрекала Набокова в некоей нерусскости. Говорили, что его романы — это подражания западным образцам (которые при этом никто не мог указать) и что он отказывается от наследия русской литературы. Даже симпатизировавший ему критик Глеб Струве, с которым они дружили в 20-е годы, представляя Набокова английским читателям в 1934 году, писал, что писательская техника Набокова (или Сирина, как тогда именовался Набоков) носит некий нерусский характер: интерес к сюжетостроению, конструкции, изобретательность и искусственность его прозы — все это элементы, которые для русской традиции нехарактерны. Более того, продолжал Струве, Сирин не интересуется общими идеями, не интересуется социальной средой, не интересуется моральными проблемами, над которыми ломали голову все великие русские романисты. И наконец, пишет Струве, у Сирина нет характерного для русской литературы сочувствия к человеку. Согласно Струве, в этом Сирин близок только к Гоголю, Писемскому и Сологубу, но все это далеко от уроков великих русских романистов.

Об этом писал не только Струве, но и другие критики, более враждебные по отношению к выскочке, молодому и наглому писателю: Георгий Адамович, Георгий Иванов, Зинаида Гиппиус и их последователи. Все они говорят об отходе Набокова от некоей русской классической традиции. А что это такое? На самом деле это искусственная конструкция, потому что ни в одной литературе ни в один исторический период не бывает одной литературной традиции. Всякая культура есть борьба традиций, национальных или международных. Это всегда множественность, это вовсе не главенствующая традиция. Когда говорят, что Набоков не связан с русской литературой, имеют в виду, что он не связан с той ветвью русской литературы, которая исходила из идеи о главенстве моральных и социальных вопросов над вопросами чисто эстетическими. Конечно, если мы говорим о Набокове в связи с Достоевским, которого Набоков не очень любил и которого он иногда пародировал, или о Набокове в связи с Толстым, то мы увидим: да, конечно, Набоков отходит от этой великой традиции, да, в нем нет моральной или религиозной нагрузки, которую несут великие русские романы XIX века. Он исходит из другой традиции, но эта другая традиция тоже имеет право на существование и без нее, кстати сказать, не было бы и первой; все традиции взаимодействуют между собой.

Тот же Струве говорит, что да, у Набокова есть связь с Гоголем, с Писемским, с Сологубом. В той же статье Струве говорит, что в своем стремлении к чистоте гармонической формы, в своем чувстве меры и гармонии Набоков близок к Пушкину. Другой критик, Петр Бицилли, сравнивал Набокова с гротесками Салтыкова-Щедрина. Американский критик-эмигрант Владимир Мансветов писал, что проза Набокова напоминает ему Чехова. И если мы все это сложим, то получится такая неплохая компания. Традиция, к которой принадлежат Пушкин, Гоголь, Писемский, Салтыков-Щедрин и Чехов, не такая уж плохая традиция.

Поэтому русскую традицию он оценивает иначе, чем это принято было в прогрессивной, демократической, социально и морально ориентированной критике того времени. Он оценивает всех — в том числе и самого себя — исключительно с эстетической точки зрения. И может показаться, что моральные проблемы его не интересуют, — но это на самом деле не так. Набоков сам говорил в одном из интервью, что он, говоря, моралист и придут исследователи и докажут, что на самом деле он был не аррогантным снобом, а настоящим моралистом, который прекрасно понимал разницу между добром и злом. Но, опять-таки, как и в случае с разными намеками на потусторонность, о которых мы говорили в первой лекции, мораль в набоковском творчестве есть производная от изображения и реконфигурации реальности. Она не навязывается нам — мы должны, с помощью активного чтения и неустанной расшифровки, сами извлечь моральный урок. Все это не впрямую: скрытый богоподобный автор никаких моралистических суждений себе не позволяет.

Когда Герман утверждает, что сходства важнее, чем различия, его антагонист в романе, художник Ардалион, возражает: сходство важно, только когда прикупаешь подсвечник в пару к уже имеющемуся. То есть сходство — это свойство вещей, которое имеет утилитарный характер, а различие — это есть свойство вещей, которое имеет эстетический характер. Все творческое есть индивидуальное, а не сходное.

Итак, безумец Герман, как и пушкинский герой, считает себя великим творцом. Он хочет изменить свою жизнь по двум причинам: во-первых, во время кризиса в Германии он теряет свой бизнес (Герман торгует шоколадом). Во-вторых, хотя он в этом не признается ни самому себе, ни даже читателям, которые тем не менее могут об этом догадаться, жена Германа изменяет ему со своим кузеном, тем самым художником Ардалионом. Естественно, герою это не нравится.

Герман сам не понимает, что здесь не сходство памятников, а сходство ситуаций. Но если пушкинский Евгений грозил истинному виновнику своих бед и своих несчастий, создателю Петербурга Петру I, то набоковский сумасшедший грозит (метафорически, конечно) своим жалким кулачком не императору — и, соответственно, все ассоциации с политической, исторической, мифологической сферами, которые есть у Пушкина, Набоков полностью снимает.

В чем ошибка Германа? В эпитете. Бог, по Герману, серьезный, а по Набокову, Бог не серьезный, он веселый, он азартный, поэтому для него игра в человечки, — это не пустое дело, а замечательное развлечение. Игра в человечки — это то, что, по Набокову, и должен делать и Бог, и каждый творец. Серьезен только неподлинный художник.

Снисходя до признания сходства с Раскольниковым, Герман на самом деле вновь невольно выдает свое родство с жалким сумасшедшим — теперь гоголевским. Он сам этого не понимает, но читатель, узнающий цитату, видит, что рассказчик Набокова, который так доволен собой, на самом деле, несмотря на все свое словесное мастерство, которым наделил его богоподобный автор, в сущности своей есть новое воплощение жалкого гоголевского сумасшествия.

Эта трехуровневая стратегия Набокова — продолжение и развитие поэтического языка, обновление традиции реалистического романа XIX века, пародирование влиятельных современных тенденций — делает его, как мне кажется, самым литературным из всех русских прозаиков ХХ века. Он не перемешивает и не подгоняет друг к другу разные дискурсы, но всегда представляет литературную традицию как иерархию и настаивает на важности ее сохранения.

Изображения: Книги из личной библиотеки Владимира Набокова, выставленные в Музее Владимира Набокова в Санкт-Петербурге

Сергеев Денис Витальевич. Классическая традиция русской литературы (А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь) в художественном творчестве В. В. Набокова : Дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 : Волгоград, 2003 166 c. РГБ ОД, 61:04-10/153-8

Содержание к диссертации

ГЛАВА 1. В. В. Набоков и литературная традиция

1. Автор, Традиция, Интертекстуальность, Пародия 12

2. В. В. Набоков и классическая традиция русской литера туры 40

ГЛАВА 2. Пушкин в художественном творчестве В. В. Набокова 53

ГЛАВА 3. Гоголь в художественном творчестве В. В. Набокова 103

Введение к работе

Неисчерпаемое интертекстуальное богатство набоковской прозы на сегодняшний день ещё далеко не освоено. Это справедливо и для интертекстуальных связей писателя с классической традицией русской литературы, под которой в настоящем дис-

А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь выбраны для рассмотрения в контексте художественного творчества Владимира Набокова на следующем основании. Мы полагаем, что интертекстуальная активность Набокова в отношении именно этих фигур далеко не случайна и имеет своей подоплёкой некоторые существенные закономерности, объединяющие художественное творчество Набокова с творчеством Пушкина и Гоголя на более глубоком, нежели непосредственный интертекстуальный контакт, уровне.

Достижение поставленной цели предполагает выполнение следующих задач:

1) Проанализировать взаимоотношения В. Набокова с художественным наследием литературных предшественников сквозь

призму теории авторского сознания в его касательстве к культурной/литературной традиции;

Рассмотреть основные подходы к проблеме взаимосвязей набоковского художественного творчества и классической традиции русской литературы, существующие в литературоведении;

Подвергнуть разбору пушкинские и гоголевские интертексты прозы В. Набокова, имея в виду их роль в художественных стратегиях автора и значение для характерологии его произведений;

Методологическим основанием исследования является ис-торико-функциональный подход к явлениям словесного искусства, учитывающий интенционально-функциональную специфику интертекстуальности. Методы исследования обуславливаются решением конкретных задач на различных этапах работы и включают: структурно-типологический (выстраивание типологии авторского сознания с точки зрения отношения к Традиции), сравнительно-аналитический и критический, метод интертекстуального анализа, сравнительно-сопоставительный (сопоставление художественных характеров прозы Владимира Набокова и характе-ров-интертекстов, установление принципов, обуславливающих закономерную связь литературно-эстетического феномена В. Набокова с соответствующими феноменами А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя).

Научная новизна диссертации связана с обнаружением и интерпретацией ряда новых нюансов интертекстуального взаимо-

действия Владимира Набокова с пушкинской и гоголевской традициями, а также с трактовкой специфики набоковского литературно-эстетического феномена как своеобразного сплава творческих принципов, общих принципам А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя.

На защиту выносятся следующие положения:

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, приложения и библиографии. Общий объём диссертации составляет 166 страниц.

Композиция настоящей диссертации построена по принципу, предусматривающему поэтапную конкретизацию исследования (от общих вопросов взаимоотношения Авторского Сознания и Традиции, В. Набокова и литературно-художественного опыта предшественников — к проблеме взаимосвязей Набокова с классической русской художественной словесностью в общих чертах, и наконец — к анализу интертекстуального взаимодействия В. Набокова с двумя конкретными представителями классической традиции русской литературы — А. С. Пушкиным и Н. В. Гоголем). Первая глава диссертации носит преимущественно теоретический характер и содержит два параграфа, посвященные решению соответственно первой и второй задач диссертационного исследования. Вторая и третья главы имеют в основном практическую направленность; в их рамках решается третья задача исследования. Заключение настоящей диссертации решает четвёртую, и последнюю, задачу исследования. Приложение содержит примечания к разделам диссертации, а также перевод иноязычных слов и выражений, встречающихся в тексте диссертации. Библиография помещается в конце диссертации и включает 178 библиографических единиц.

Материалы исследования докладывались и обсуждались на региональных конференциях молодых исследователей Волгоградской области (VI, 2001 г.; VII, 2002 г.) в Волгограде, на заседани-

По теме диссертации опубликовано три работы:

Классическая традиция русской литературы (А. С. Пушкин) в контексте художественного творчества Владимира Набокова // Сборник материалов VI региональной конференции молодых исследователей Волгоградской области. Волгоград, 2002.

Классическая традиция русской литературы в контексте художественного творчества Владимира Набокова (А. С. Пуш-

кин).М.;Л 4HЯІ&Г

Автор, Традиция, Интертекстуальность, Пародия

Набоковское художническое ощущение различных фигур классической традиции русской литературы было сложным и неоднозначным (исключением можно счесть разве что Пушкина). Однозначно, пожалуй, лишь одно: художественное творчество Набокова достаточно тесно связано с Традицией (безусловно, далеко не только русской классической). Но каким образом? В чём заключается сущность этой связи? Что позволяет формулировать проблему рассмотрения традиции в контексте набоковского творчества? Чтобы выяснить это, нам следует обратиться, во-первых, к проблеме Автора, творца художественной реальности, - одной из центральных проблем в исследовании набоковского - да и всякого — искусства.

В. В. Набоков и классическая традиция русской литера туры

Данный параграф посвящен вопросу взаимоотношений Владимира Набокова и конкретной литературной традиции —русской классической. Мы рассмотрим и попытаемся проанализировать основные подходы к изучению и оценке этих взаимоотношений в весьма насыщенном дискурсе об этой проблеме.

Уместно, на наш взгляд, начать рассмотрение с раннего романа Набокова "Машенька", в котором, как справедливо отмечает Олег Дарк, "пушкинская тема - ведущая" (Дарк; 1990а. Стр. 411) (1). Эта тема задаётся уже самим заглавием романа ("Маша" - имя некоторых пушкинских героинь: Маша Троекурова из "Дубровского", Маша Миронова из "Капитанской дочки"). В творчестве Пушкина имя "Маша" (как и "Татьяна") — неизменный символ "русскости", понимаемой как средоточие духовности, высоких нравственных ценностей. Для героя набоковского романа Машенька — тоже воплощение всего "русского" — "чистого", "подлинно русского", утраченного переменчивой действительностью и существующего только в его эмигрантском сознании. Когда герой воскрешает в памяти прошлое, это прошлое концентрируется в образе Машеньки: "Машенька, Машенька, - зашептал Ганин, - Машенька, - и набрал побольше воздуха, и замер, слушая, как бьётся сердце" (2). Для сравнения приведём цитату из "Дара": "У пушкинского читателя увеличиваются лёгкие в объёме" (Д, стр. 87). Ганин на чужбине "питается" образом Машеньки, вобравшим в себя "русский дух", так же как его создатель — творчеством Пушкина, запечатлевшего этот "дух" со всей живостью и неподдельностью.

Людмила - мнимая избранница Ганина, его отношения с ней отдают пошлостью заезженной книжной выдумки и, естественно, приходят к разрыву. Этот разрыв набоковского героя ради верности Машеньке подобен разрыву Пушкина с книжно-романтическими образами его раннего творчества и обращению к "живым" героям и правде их взаимоотношений. В "Руслане и Людмиле" этого разрыва ещё нет, нет преодоления "линейности" стереотипа, а есть лишь пародийное инвертирование этого стереотипа. Художник в Пушкине проснулся, когда ему удалось подняться над романтической традицией, впитав её в себя. Так и на-боковский Ганин "пробуждается", только осознав условность, "профанность" уз, связывающих его с Людмилой (милой людям пошлостью), и, обратившись к "сакральному" образу Машеньки как к некоей абсолютной реальности. Это "пробуждение" героя, таким образом, несомненно "пушкинское".

Однако Набоков, по-видимому, не намерен творить из Ганина "Пушкина в миниатюре". В своём романе он предпринимает, казалось бы, дерзновенный по отношению к Пушкину шаг, — и гораздо более дерзновенный, чем тот, что был предпринят самим Пушкиным, инвертировавшим в "Руслане и Людмиле" традицию Жуковского (см. Проскурин; 1999). Этот шаг можно охарактеризовать как "двойное пробуждение" главного героя. Создав при помощи глубоко символичной оппозиции имён "Маша — Людмила" модель творческого пути Пушкина (от "романтизма" к "реализму", от "литературоцентричности" к "жизненности"), Набоков заставляет своего героя в итоге "преодолеть" и эту модель посредством отказа от встречи с живой Машенькой и противопоставления ей образа-воспоминания. Что это? Насколько серьёзной является эта "полемика" с Пушкиным? Да и полемика ли это? Ведь говоря о "живых" персонажах Пушкина, о переходе автора к реализму, мы, конечно же, не имеем в виду какой-то примитивный миметизм, trompe Гсеіі, как в знаменитом курьёзе с нарисованными вишнями, которые прилетели клевать птицы. Мы подразумеваем, скорее, иную, сущностную жизненность и правдивость, подобную той, о которой говорит Марсель Пруст в "Обретённом времени", заключительной книге своей эпопеи "В поисках утраченного времени", : "Величие настоящего искусства подразумевает обрететение, воссоздание и познание реальности, далёкой от той, в которой мы живём, всё более и более устраняясь, по мере того как наше условное, подменяющее её познание становится медлительней, герметичней, — реальности, которую можем так и не познать, умерев, реальности, которая и есть наша жизнь — настоящая жизнь, в конце концов открытая и прояснённая, следовательно - единственно реально прожитая жизнь. " (Пруст; 1999. Стр. 192). А разве "образ-воспоминание" Машеньки в сознании Ганина не есть эта самая "вызволенная" сущность жизни, её подлинное, вечно живое содержание?

Читайте также: