Сообщение на тему вокальный цикл шуберта зимний путь

Обновлено: 02.07.2024

Песня начинается с изложения образа весеннего цветения природы и любовного счастья. Вальсообразное движение в высоком регистре, A-dur, прозрачная фактура, тихая звучность – все это придает музыке характер очень легкий, мечтательный и, вместе с тем, призрачный. Морденты в фортепианной партии подобны птичьим голосам.

В фортепианном вступлении возникает триольное кружение 16-х на pp , которое ассоциируется с шелестом листвы и дуновением ветерка. Тематизм этого вступления самостоятелен и в дальнейшем подвергается активному развитию.

Во втором разделе вокальная партия насыщается речитативными элементами, а фортепианное сопровождение становится более иллюстративным. Хроматизация гармонии, гармоническая неустойчивость, колебания динамики передают бушевание зимней непогоды. Тематический материал этого фортепианного сопровождения не новый, это вариант вступления к песни.

Реприза песни варьирована.

История создания

Музыка

Нагнетание безрадостного чувства вызвано и самой формой, многократно повторяющимися куплетами. Только в четвертом, последнем, куплете происходит неожиданный сдвиг в одноименный мажор. Но временное просветление заставляет еще сильнее ощутить скорбность всей песни.

(Своеобразна здесь трактовка строфической формы: возникает трехчастное построение, в котором контрастен не только средний раздел по отношению к крайним, но и внутри крайних разделов заключены контрасты, вызванные непрерывным вариационным обновлением. Первая часть состоит из двух строф, причем вторая представляет собой вариант первой; затем вторгается материал фортепианного вступления, на котором строится средняя часть, и наступает варьированная реприза.)

Co вступлением голоса, спокойно ведущего свой рассказ, меняется фактура сопровождения, его звучание становится как бы более материальным. В неторопливой поступи сопровождения, в движении параллельными терциями, в едва доносящихся легких отзвуках чувствуются элементы пейзажности, пасторальности:

На материале фортепианного вступления начинается вторая строфа песни. Смену настроения оттеняет минорный лад, который затем вновь уступает место одноименному мажору: эти ладовые колебания вызваны чередой светлых и печальных образов. В то же время варьированное изложение фортепианной партии маскирует повторность, делает форму подвижной, а возвращение к основной ладо-тональности замыкает первую часть песни, явственно отделяя ее от средней части. Фортепианное сопровождение становится более иллюстративным. Хроматизация, гармоническая неустойчивость, особенности фактуры служат изобразительными средствами, усиливающими реальность описываемой картины. Одновременно изменения происходят и в вокальной партии, насыщаемой речитативными элементами:

В репризе, подготовленной динамическим спадом, постепенным затуханием, восстанавливается теплый колорит первой части; но процесс варьирования фортепианной партии в соответствии с движением поэтического образа продолжается.

Такова печальная философская концепция песни, которая скрывается за ее поэтическими метафорами. Прекрасное существует лишь как греза, сновидение, разрушающееся при малейшем соприкосновении с холодной, мрачной действительностью. Так определенно это воззрение высказано впервые, но в последующих песнях Шуберт возвращается к той же мысли, по-разному ее варьируя.

В простоте и лаконизме скупо отобранных приемов — сила их выразительности и производимого впечатления, выдержанная тоническая квинта в басу — гармония примитивного народного инструмента: волынки, лиры, шарманки — сковывает все движение песни. Гармоническая терпкость, образуемая наложением доминантовых созвучий, характерна для специфически шарманочных звукообразований. Тягучее однообразие ударов баса служит фоном для переборов короткой инструментальной попевки:

Драма героя уже свершилась, его судьба предопределена с самого начала. Он больше не видит своей неверной возлюбленной и обращается к ней лишь в мыслях или в воспоминаниях.

Не случайно подобные образы возникают, как правило, в условиях прозрачной хрупкой фактуры, тихой динамики, нередко обнаруживают сходство с жанром колыбельной[3].

Внезапно развитие этого образа обрывается, уступив место новому, исполненному глубокой душевной боли и отчаяния. Он передает внезапное пробуждение героя и возвращение его к реальности.

Драматическое напряжение нарастает в восходящих секвенциях до кульминационного ff.

В целом первый раздел песни состоит из двух строф. Вторая строфа представляет собой минорный вариант первоначальной темы. К концу I-го раздела вновь восстанавливается мажор.

Реприза песни варьирована.

История создания

Свой второй вокальный цикл Шуберт создал в предпоследний год жизни, полный печальных событий. Композитор утратил всякую надежду на издание своих сочинений в Германии и Швейцарии.

В январе он узнал, что очередная попытка получить постоянное место, чтобы иметь твердый заработок и свободно творить, не увенчалась успехом: в должности придворного вице-капельмейстера Венской оперы ему предпочли другого.

Утешением стал отзыв Бетховена, который в феврале 1827 года познакомился с более чем полусотней шубертовских песен.

Вот как об этом рассказывал первый биограф Бетховена Антон Шиндлер: «Великий мастер, не знавший до того и пяти песен Шуберта, был поражен их количеством и никак не хотел поверить в то, что Шуберт к этому времени создал уже более пятисот песен…

Мюллер обычно объединял стихотворения в циклы, связанные образом героини (прекрасная кельнерша, прекрасная мельничиха), определенной местностью либо излюбленной романтиками темой странствий. Он и сам любил путешествовать — посетил Вену, Италию, Грецию, каждое лето совершал пешие походы по разным краям Германии, подражая средневековым странствующим подмастерьям.

Еще 10 стихотворении публиковались в бреславльской газете 13 и 14 марта следующего года.

Шуберт использовал все песни цикла, но порядок их иной: первые 12 точно следуют первой публикации стихотворений, хотя писал их композитор значительно позднее последней публикации — они помечены в шубертовской рукописи февралем 1827 года.

Познакомившись с полным изданием стихотворений, Шуберт в октябре продолжил работу над циклом.

Мрачна и окружающая героя природа: снег, покрывший всю землю, замерзший ручей, блуждающий огонек, заманивающий в глухие скалы, ворон, ожидающий смерти странника. В спящей деревне героя встречает лишь лай цепных псов, путевой столб указывает туда, откуда нет возврата: дорога приводит на кладбище.

Простота мелодии и формы сближает песни цикла с народными.

Перевод стихов Вильгельма Мюллера
20. Der Wegweiser (Путевой столб).

Люди идут вдоль широких дорог.

Путевые столбы указывают на деревни и города.
Не совершив никакого преступленья,
Почему я избегаю легких путей? Почему сторонюсь всех людей?
Почему иду через горы и снег? Иду без отдыха и усталости в одиночестве,
Пустынная тропа передо мной.
Единственный указатель направляет в страну,
Из которой никто не возвращался.

21. Das Wirtshaus (Постоялый двор).

Дорога ведет к кладбищу. Здесь найду я приют.

Здесь утомленный путник обретет покой.
Неужели все комнаты заняты На этом постоялом дворе?
Ты отвергаешь меня, о, беспощадная гостиница?
Что ж, тогда в путь, и вперед, и вверх, и нет ходу назад…

22. Mut (Смелость).

Когда снег мне летит в лицо, не прячу лицо я вниз.

Если сердце горит в груди, я пою светло и смело.
Не слушай, что говорит тебе страх,
Не верь своим жалобам на судьбу, жалобы для дураков!
Смело в бой! Против ветра и снега!
Если Бог нам не в помощь на свете – сами мы боги себе.

23. Die Nebensonnen (Мнимые солнца).

Я видел три солнца на небе.

И долго, долго светили они.
Долго, долго не оставляли они меня.
Но нет, вы – не мои солнца!
Идите, ищите другую мишень для вашего обмана!
Пусть два солнца исчезнут…
Пусть упадет третье, настоящее,
И настанет тьма –
Я буду лучше чувствовать себя в ночи!

24. Der Leiermann (Шарманщик).

На ледяной околице босой старик на льду,

Качаясь и смотря в никуда, крутит шарманку.
Его блюдце пусто.
Никто не внимает ему, никто не смотрит на него, лишь изредка лают собаки.
Он не слышит их, он не слышит зимы, он не слышит себя…
Чудной музыкант! Не пойти ли мне с тобой?
Может быть, мой голос сольется с голосом твоей шарманки?

Изображение природы насыщается все более мрачными, зловещими красками.

Шуберт сумел найти неповторимое музыкальное выражение для каждого из множества оттенков этих настроений — от лирической грусти до ощущения полной безысходности.

В цикле выявляется новый принцип музыкальной драматургии, основанный на развитии и столкновении психологических образов.

Эти моменты ложного просветления, неизменно подчеркиваемые ладотональным контрастом, создают впечатление ступенчатого сквозного развития.

Шубертовские песенные циклы *

оказали значительное воздействие на формирование не только вокальной, но фортепианной музыки середины и конца XIX века.

Этот цикл Шуберта из двадцати четырех песен нимало не эффектен, не прост для исполнения и для восприятия. Но в Москве в этом году он вдруг стал часто исполняемым произведением. И не только в концертах.

Те, кто застал 80-е годы, могут вспомнить подававшего надежды контратенора Эрика Курмангалиева и великого пианиста Святослава Рихтера, разглядевшего в нем уникальный, но в итоге так и не осуществившийся дар.

В фильме есть, правда, еще гопник Леха, но он нужен лишь для того, чтобы снабдить действие сюжетом и протянуть через него историю.

Его спел итальянский бас Ферруччо Фурланетто, подчинив богатый оперный голос интимной шубертовской интонации.

Его спел немецкий тенор Йонас Кауфман — тоже мировая оперная звезда, от которого московские поклонники все же больше надеялись получить набор теноровых арий.

Оба артиста не принадлежат русской культуре, а это значит, что настроение шубертовского цикла созвучно как нам, так и всем европейцам.

И не только европейцам.

Последний выступил немного как гопник Леха: в результате оркестр MusicAeterna (из Перми) под управлением Теодора Курентзиса играл добавленные к оригиналу Шуберта бонусы — местами авангардные, местами кабаретные, а тенор Стив Давислим (из Малайзии) изредка менял академическую манеру пения на пугающее скандирование текста в мегафон.

Одинокая душа среди мерзлой, застывшей земли, на которой едва различим путь, ведущий или в никуда, или неведомо куда, — образ, оказавшийся созвучным мироощущению художников мира.

Но это как раз и значит, что полного одиночества нет и мы, в какой бы точке земли ни переживали текущий момент истории, способны понять друг друга.

Нужно только следовать рецепту, который прописал студенту консерваторский педагог: сон, прогулки, Шуберт.

Петр Поспелов, Ведомости

Песни друзьям решительно не понравились, пришлось тактично промолчать — слишком уныло, тяжело, безотрадно и трагично.

Впрочем, Эрик губит себя бережно. Как и любой романтический герой, он терпеливо ждет роковой трагедии, которой можно отдаться без остатка. Сложно представить, но спустя два века после смерти Шуберта идеальной трагедией, способной возвеличить и растоптать мятежного романтика, все еще остается любовь. Не перестройка, не милицейский произвол и не тяжелые наркотики, а, да, все та же любовь.

Ну, если только в несколько нетрадиционном варианте. Безымянной мюллеровской возлюбленной Эрик назначает себе Леху (Евгений Ткачук), бездомного бродягу с неясным прошлым и вполне определенным будущим, имя которому тюрьма.

Что внутри Лехи, нам доподлинно неизвестно, но явно что-то демоническое — тут и там появляются оккультные знаки (рога, костры, брелок в виде ящерицы).

Декадент Слава так и говорит Эрику, дескать, ты похож на индийского принца. Демонический Леха до принца не дотягивает, но до индийского бога — вполне. Скуластый Шива-разрушитель с подведенными сурьмой глазами.

Курит чиллум, медитирует, а потом танцует всеразрушающий танец, которым уничтожает материальную вселенную.

Сложно вспомнить, чтобы в российском кино последних лет кто-то вот так вот запросто взял и снял очевидную робость влюбленных, воссоздал наэлектризованность только-только зародившегося чувства, от которой колошматит не только задействованных лиц, но и просто случайных очевидцев.

Вообще, сложно представить себе фильм, которому настолько не хочется быть провокационным: провокация тут осторожно бродит по краешку кадра, выражая свое существо изображаемым в фильме предметом, и ей строго-настрого запрещается вмешиваться в художественный процесс.

Это в свою очередь не означает, что Тарамаев и Львова, снимая фильм о чувстве между мужчиной и мужчиной, делают вид, что геев не существует.

Возникшие проблемы с получением удостоверения национального фильма — тому лучшее доказательство.

Это не очень справедливо, потому что гейская тема тут работает исключительно как инструмент, благодаря которому исследуемое чувство можно глубже погрузить в контекст абсолютной невозможности. Инструмент, кстати, простой, но очень эффективный.

Не зря Болливуд беззастенчиво пользуется им уже сто лет: берет девушку из высшего общества и парня — из самых бедных трущоб (можно спокойно переставить местами), и этого вполне хватает, чтобы держать зрителя у экрана три часа кряду.

Композитор написал свой цикл незадолго до смерти, и не случайно настроение, преобладающее в этих песнях, несет на себе печать обреченности.

Художественное произведение, литературное или музыкальное, всегда несет на себе отпечаток контекста его создания, даже если автор выражает всем своим существом протест против условий своего бытия.

Шуберт писал свою музыку в атмосфере венской жизни, исполненной музыкальных и чувственных удовольствий. Именно поэтому обращение композитора к изображению подлинного страдания, давящего и разрушительного, было тревожным и пугающим, вызывало разочарование у слушателей, которые не хотели погружаться в мрачный мир безысходного отчаяния.

Но тот крик отчаяния, который слышится в ряде песен цикла, выходит за рамки романтического страдания, носящего нередко преувеличенно-драматизированный характер.

Открытость страдания и отчаяния, вырвавшегося из рамок романтической условности, напоминает скорее боль, выразившуюся в сломе традиционной мелодики, у композиторов-модернистов.

Цикл Шуберта отходит от этой легкости и радости бытия – напротив, как жанровые мотивы, так и соотнесение с природными явлениями, окрашены в мрачные тона утраты и одиночества. Восприятие природы через призму личностного переживания характерно для романтизма в целом.

Через сопричастие к миру человеческих чувств природа принимает характер субъективно сконструированного культурного феномена.

Смысл музыкально-литературного текста в большей степени обусловлен индивидуальностью исполнителя, чем в случае со сценическими жанрами, где огромное значение имеют режиссер, дирижер и другие создатели спектакля, музыкального или драматического.

Границы интерпретации в данном случае более подвижны, позволяют исполнителям (как вокалисту, так и пианисту) выбирать соответствующие темпы, расставлять акценты, создавать эмоциональный настрой. Сами романтики уже видели эту полисемантичность, присущую великим произведениям искусства.

Субъективность не только неизбежна как личностная установка по отношению к тексту, но и как культурный императив, утвердившийся в современном индустриальном обществе и связанный с процессами либерализации в культуре.

Говоря о таком камерном искусстве как романс, или Lieder, особенно трудно избежать субъективности – момент вовлеченности, сопереживания очень важен для постижения всего богатства эмоций и рефлексии, переданных теми или иными исполнителями.

Еще один вопрос, возникающий в случае интерпретации этого цикла, написанного композитором, едва пересекшим 30-летний рубеж, является возраст исполнителя. Этот вопрос как таковой важен для создания образа – насколько возраст исполнителя связан с возрастом его героя – или, в данном случае, композитора.

В их исполнении цикл прозвучал в ряде концертов в Англии и Австрии, из которых я была на двух – в Венском Мюзикферрайне 28 октября и в зальцбургском Моцартеуме 30 октября.

Франц Шуберт Франц Шуберт Выполнила

1 Франц Шуберт Франц Шуберт Выполнила: Выполнила: Тимофеева Алёна

Ка́мерная му́зыка (лат. camera — комната) — музыка, исполняемая небольшим коллективом музыкантов-инструменталистов и/или вокалистов.

Замысел сочинения цикла у композитора возник в 1827 году после прочтения одноименного сборника стихотворений известного немецкого автора Вильгельма Мюллера .

В этот жизненный период судьба сыграла злую шутку с композитором-романтиком. Он находился на пороге к нищей жизни, активно искал постоянное место работы, сочинения не печатались ни в Германии, ни в Швейцарии. Франц получил отказ на получение должности придворного капельмейстера Венской оперы. Ему также было отказано в других местах работы. Шуберт окончательно потерял веру в себя и находился в подавленном состоянии.

Произошел окончательный надлом, если в первой части была надежда на позитивный исход, то развитие второй части полностью подтверждает трагическую концепцию . Вторая часть становится воплощением мрака. Тема одиночества в музыке сменяется образом скорой, неизбежной смерти.

Составь синквейн 1 строка – одно существительное, выражающее главную тему cинквейна . 2 строка – два прилагательных, выражающих главную мысль. 3 строка – три глагола, описывающие действия в рамках темы. 4 строка – фраза, несущая определенный смысл. 5 строка – заключение в форме существительного (ассоциация с первым словом ).

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Тема 8. Занятие 1. Франц Шуберт. Характеристика творчества. Жизненный и творческий путь

Методическая разработка лекционного занятия по музыкальной литературе/ Тема 8. Занятие 1. Франц Шуберт. Жизненный и творческий путь. Иллюстрируется слайдами презентации.

Цикл занятий по залам Зимнего дворца

Методическая разработка о том, как можно проводить работу по ознакомлению детей с залами Эрмитажа, с предметами прикладного искусства, как необходимыми предметами быта в жизни русского двора.

Методическая разработка "Арттерапия как путь преодоления зажимов в вокально-танцевальном творчестве"

Урок анализа стиотворения А.С. Пушкина.

Читайте также: