Сообщение на тему спектакль от замысла к воплощению
Обновлено: 05.07.2024
В этих заметках мне хотелось бы поделиться некоторыми размышлениями о нашей режиссерской профессии. Я не претендую ни на постановку каких бы то ни было важных теоретических проблем, ни тем более на широкие обобщения и выводы. Не являясь теоретиком-искусствоведом я, как режиссер, как практик, хотел бы обменяться с моими многочисленными коллегами своими мыслями на волнующую меня тему: как первоначальные представления о будущем спектакле, возникающие на первых этапах работы над пьесой, приводят к реальному, практическому результату. Точнее, речь пойдет о том, как в сознании режиссера рождается еще не оформленный замысел, как возникает интуитивно угаданный образ будущего спектакля и как это первоначальное видение изменяется, обретает окончательную сценическую форму.
Делая попытку разобраться в таком сложном и малоизученном вопросе, я заведомо локализую разговор о рождении замысла спектакля. Естественно, что все, о чем пойдет речь в этой статье, неразрывно связано с целым рядом идейно-творческих задач, которые возникают перед режиссером и в конечном счете могут быть решены только с позиций марксистско-ленинского мировоззрения художника.
Вероятно, все то, о чем я стану здесь говорить, будет во многом субъективно, во многом спорно и, разумеется, совсем не обязательно для моих коллег, практика которых может подсказать им совершенно иные выводы, противоположные высказанным в этой статье. Но, может быть, мысли субъективные и дискуссионные тоже принесут известную пользу?
Я не раз пытался для себя сформулировать: что же мешает или что помогает возникновению будущего образа спектакля в сознании режиссера? Как развивается мысль на этом трудном и мало еще изученном пути от первого возникновения замысла до его реализации? При этом я имею в виду не самый репетиционный процесс, а, так сказать, психологический этап созревания, вынашивания и окончательного оформления режиссерского замысла.
Мне кажется, что уже на самой ранней стадии возникновения мысленного представления о будущем спектакле мы нередко сами умножаем препятствия, встречающиеся на этом сложном и весьма ответственном творческом этапе, от которого во многом зависит конечный художественный результат. К сожалению, многие из нас недооценивают этот важный период и совсем немногие пытаются разобраться в своей собственной творческой лаборатории.
В режиссуре, так же как и в литературе и в актерском искусстве, существуют свои установившиеся штампы. И корни этих штампов лежат у самых истоков создания будущего спектакля, когда после прочтения пьесы начинает работать воображение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу авторского замысла, идейный смысл произведения. Вот на этом этапе и подстерегают его, воображение, опасные враги, которые в самом своем зарождении убивают нормальный и свободный процесс формирования образа спектакля.
Возможно, моя мысль будет выглядеть парадоксально, но я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы.
Преждевременно появившееся видение спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса постижения внутреннего содержания пьесы.
Первоначальное видение неизбежно будет носить характер умозрительный, и находится оно обычно в плоскости очень привычных и очень избитых представлений.
И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути создаются условия для возникновения бескрылых, творчески не решенных спектаклей, внешне как будто бы и правильных, но таких уныло-безрадостных.
Одним словом, мне кажется, что первое представление часто бывает дилетантским, даже обывательским. Оно и содержит в себе банальность, которая мешает проникновению в глубину содержания данного произведения. Вот почему я думаю, что самое главное на первом этапе работы — суметь мужественно отказаться от того результата, к которому так настойчиво рвется ваше воображение. А сделать это чрезвычайно трудно.
Не менее опасна, на мой взгляд, также довольно распространенная среди режиссеров склонность с самого начала видеть свой будущий спектакль в конкретных сценических формах, в конкретном сценическом выражении. Еще нет образа спектакля, нет решения, а режиссер уже стремится представить себе конкретную планировку и зафиксировать ее во всех подробностях, точно наметить, кто, когда и куда входит и выходит, где стоят стол и кресла. Режиссер еще не решил, как течет жизнь в доме Прозоровых, но ему уже ясно, на какой стул сядет или в какую дверь войдет тот или иной исполнитель чеховской пьесы. Безвозвратно пропущен важнейший процесс творческих поисков! Режиссер сам себя обокрал, лишился возможности обнаружить образное решение, выражающее самую суть авторского замысла.
Иногда технологическое решение может быть неожиданно для нас простым и легким, но к нему надо прийти сложным путем размышлений в пределах жизненной и авторской логики.
Читая роман, я обратил внимание на то, что у автора очень многое происходит как бы на ходу. Вот Мышкин и Ганя Иволгин идут по улицам Петербурга и между ними происходит серьезное объяснение… По темным коридорам и лестницам отцовского дома идет Рогожин вместе с Настасьей Филипповной… Мышкин в течение одного дня, только выйдя из вагона, совершает свой путь к Епанчиным, потом к Иволгиным, потом в гостиную Настасьи Филипповны. А что это значит на языке сцены: человек идет по улице или переходит по длинным коридорам из одной комнаты в другую? Первый импульс — построить оформление на кругу и таким образом создать внешнюю динамику действия. Между тем в этом первом приходящем на ум решении таится и первая опасность. Внешняя динамика, как мне кажется, вступила бы в противоречие с напряженной внутренней духовной жизнью героев Достоевского, решение оказалось бы слишком громоздким для камерного, психологического строя романа. Если бы я поддался первому побуждению, то тем самым отказался бы от того, что мне представляется наиболее верной находкой в нашем спектакле. Я имею в виду ту связь, которая образовалась между всеми картинами, построенными на непрерывном движении всех персонажей в пределах неподвижной сценической коробки, трех движущихся занавесок и дверей, каждый раз указывающих место действия и создающих ощущение длинных коридоров и лестниц. Этот прием, который, кстати, пришел не сразу, стал принципом построения спектакля, когда мы, как бы следуя за Мышкиным, переходим от картины в интермедию, а от интермедии вновь к следующей сцене.
Создана беспрерывность действия, на мой взгляд, совершенно необходимая для сценического воплощения этого романа. Такой прием отнюдь не рассчитан на самостоятельное воздействие. Напротив. Он кажется нам верным именно потому, что в процессе восприятия спектакля зритель его не замечает.
Я привел этот пример как простое подтверждение того, что если мысль и фантазия режиссера тянутся к привычным штампам, то уже на первом этапе он связывает себя по рукам и ногам, навсегда лишает себя возможности обнаружить верное сценическое решение пьесы. Надо научиться не связывать, а развязывать свою фантазию при самом рождении замысла.
Очень важно сразу же после прочтения пьесы установить: куда направляется ваша фантазия? Думаю, что она должна устремляться не в плоскость будущего спектакля, не в будущее, а в прошлое. То есть нужно думать не о том, как это будет конкретно выглядеть на сцене, а как это могло быть в жизни, как совершались события в действительности, стоящей за пьесой. Речь, повторяю, идет об определенном этапе созревания режиссерского замысла.
Я знаю, многие со мной не согласятся. Но, право же, творческие результаты и удачная реализация замысла независимы от технических возможностей сцены, если даже она представляет собой шестиметровую коробочку без кулис и без верха. Мне приходилось ставить спектакли на маленькой сцене, и надо сказать, что там мысль работает не менее изобретательно, не менее интенсивно и там таятся большие возможности, нежели это кажется на первый взгляд.
Я глубоко убежден, что на нашей театральной сцене можно показать все. Даже в большей степени, чем на экране кинематографа.
Парадокс? Нет! Ведь природа театра в большей мере условна, и поэтому он допускает такие приемы, о которых кино и мечтать не может.
Ход наших мыслей должен зависеть не только от возможностей театра, но и от других смежных видов искусства, в первую очередь от литературы и от кинематографии. Для себя я сформулировал это так: способ мышления кинематографический, средства воплощения — театральные.
И мне думается, что как только у вас раскрепощено воображение, как только вы перестали себя связывать, тут начинается уже второй этап работы — реализация замысла. И тогда самым главным становится обнаружение той меры условности данного произведения, которая поможет найти точную, завершенную форму для воплощения нафантазированного в первой, так сказать, идеальной части замысла. И здесь ваши союзники — и артист, и художник, и осветитель, и все те участники будущего спектакля, которые вместе с вами должны реализовать этот замысел.
Очень важно и артиста и художника-оформителя сделать не просто исполнителями, выполняющими задание, а творческими соавторами в полном смысле этого слова.
Мой опыт показал, что художнику, например, гораздо интереснее включаться в работу над будущим спектаклем, когда выполнение режиссерского замысла поначалу кажется неосуществимым. И это закономерно: сам процесс творчества гораздо интереснее тогда, когда вы ставите немыслимую, почти фантастическую задачу.
Уже здесь истоки той бедности, которую мы часто наблюдаем и в самом замысле спектакля и в его воплощении. Спектакль получается только тогда, когда все его участники одинаково чувствуют себя авторами. Ведь если весь наш метод работы коллегиальный (не в смысле юридическом, а в смысле сотворчества), то вдруг оказывается, что, будучи втянутым в творческий процесс, какой-нибудь тихий макетчик, который сидел обычно в сторонке, способен неожиданно сделать такое свежее предложение, что оно принесет огромную пользу будущему спектаклю.
Бывает и так. Чем вы определеннее предложили актеру конкретную и результативную задачу на первом этапе репетиций, тем пассивнее становится он сам, ибо вы прикрыли его собственную фантазию в тот момент, когда он мог преподнести нечто такое, чего нельзя предположить заранее.
И вот тут самое важное — найти необходимую меру условности. Известно, что каждое произведение отражает действительность, жизнь. Но как точнее определить отличие одного автора от другого? Если представить себе, что художественное произведение, пьеса — это зеркало, которое отражает кусок жизни, то, вероятно, угол отражения этого зеркала должен быть у каждого автора своим. И то, под каким углом поставлено это зеркало, и есть, по-видимому, особенность данного автора, его манера и стиль.
Как же ее обнаружить, эту индивидуальную для каждого писателя меру условности и свойственную каждому произведению природу чувств?
Совершенно очевидно, что универсализм в подходе к каждой пьесе является губительным. Причина однообразия, серости многих наших спектаклей заложена и в том, что мы недостаточно задумываемся, как играть данного автора. Скажем точнее: ведь то, что для решения пьесы Толстого допустимо, совершенно недопустимо для Шекспира. Обнаружить верно природу чувств — значит наиболее точно отобрать предлагаемые обстоятельства. Весь отбор обстоятельств в точном камертоне произведения и создает ту природу самочувствия самого существования артиста в образе, которая может быть свойственна только данному автору.
Это необычайно важно — играть пьесу в ключе автора.
Все сказанное относится, разумеется, не только к актеру, но и к художнику.
Что значит найти меру условности? Ведь многие воспринимают верно найденный прием как некую удачную находку, которую режиссер попросту придумал, а не открыл в глубине содержания пьесы. В. Э. Мейерхольд в свое время говорил, как важно найти в творчестве автора тот импульс, который заставил его написать данное произведение, найти его для того, чтобы обнаружить творческую природу автора. Режиссеру необходимо уметь силой своего воображения проникнуть во внутренний мир писателя. К сожалению, у самого Мейерхольда его собственное воображение часто шло мимо автора.
Короче говоря, второй этап реализации нашего замысла есть перевод его в мир театральной условности. Но с определенной и обязательной оговоркой: в тот мир, который будит воображение зрителей в направлении, нужном для данного автора, для наиболее глубокого и точного современного его прочтения.
Никаких новых приемов вне автора открыть нельзя, и ценность всякого режиссерского приема зависит от его полного совпадения с творческой природой данного драматурга. Если же этого совпадения не происходит, то грош цена любой находке, ибо тогда она сразу же превращается в формальный трюк. Как бы ни был талантлив режиссер, он творчески ограничен, если открывает все пьесы одним ключом.
Итак, замысел режиссёра, его видение пьесы совместно с единомышленниками - актёрами, художником, композитором, техническими службами и цехами - начинают обретать театральную плоть. Вместо эскизов и макетов рабочие сцены -монтировщики - выносят на сцену созданные цехами декорации, актёры переходят от репетиций в условном оформлении (в выгородке) к работе на сцене. И если прежде они репетировали лишь отдельные сцены, то сейчас весь спектакль идёт, прогоняется от начала до конца — это так называемый -прогон.
Закрепляется рисунок роли, уточняются мизансцены, примеряются сшитые костюмы, ищется точный грим, ставится освещение, выверяются фонограмма и звуко-музыкальная партитура.
Именно эта неразрывная связь спектакля со зрителями составляет особенности его существования. Спектакль живёт только один раз: здесь и сейчас, в тот момент, когда мы его видим. Его исчезновение после закрытия занавеса неумолимо и неизбежно, каждый последующий спектакль с этими же актёрами и в этих же декорациях не будет неизменной копией того, что был вчера. Иной будет интонация, пластика, ритм, иными в конце концов, будут зрители, и пусть чуть-чуть, но по-иному будут жить актёры на сцене.
Уникальность сценического действия — в его неповторимости. Даже снятый на плёнку спектакль не сможет заменить оригинал, поэтому спектакль, в отличие от скульптуры или картины, не остаётся жить для потомков. Он сохраняется лишь в памяти зрителей, в опыте и легендах художественной культуры.
Искусство театрального плаката и афиши относится к сфере графического дизайна. Но традиционно в русском театре это также
сфера работы художника-постановщика, ответственного за всё образное решение спектакля — и на сцене, и на плакате. Образ зрелища на плакате, его яркая выразительность привлекают зрителя не меньше, чем имена актёров.
В жизи нас окружают разые люди. Все они разные и по характеру и по внешности. Но как отличить хорошего человека от плохого? Искусство театра помогает разобраться. В спектакле, разные герои получают свои определенные черты характера! Как внутренние, так и внешние. Это мимика героев. Это черты лица.
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа № 7 муниципального образования город-курорт Анапа
Тема: спектакль - от замысла к воплощению. Образ героя и его характер
Выполнил: Чечетка Игорь Анатольевич,
учитель изобразительного искусства
В жизни нас окружает множество людей, и все они разные: по характеру и внешности.
- Какого человека мы называем красивым? (С красивыми чертами лица, красивыми глазами, маленьким носом, длинными ресницами.)
- Какого человека мы называем прекрасным? (Человека с доброй душой, честного, отзывчивого, готового подставить плечо в трудную минуту.)
Положительные образы: прекрасные, нежные, добрые, кроткие, стройные, изящные.
Отрицательные: безобразные, злые, коварные, завистливые, ленивые
А можно ли выразить образ доброго или злого персонажа цветом? Каким и почему?
Вспомните тёплые и холодные цвета
Попробуйте представить свой сказочный персонаж и дайте ему имя. Надо сделать крупное изображение сказочного персонажа, доброго или злого
Попробуйте УМНЫЙ ПОИСК по курсам повышения квалификации и профессиональной переподготовки
Войти с помощью:
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Всего 2 материала
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
40%
Если Вы не нашли темы для своего учебника, то можете добавить оглавление учебника и получить благодарность от проекта "Инфоурок".
- Подготовка к ЕГЭ/ОГЭ и ВПР
- Для учеников 1-11 классов
Московский институт профессиональной
переподготовки и повышения
квалификации педагогов
Дистанционные курсы
для педагогов
663 курса от 690 рублей
Выбрать курс со скидкой
Выдаём документы
установленного образца!
Учителя о ЕГЭ: секреты успешной подготовки
Время чтения: 11 минут
Минпросвещения России подготовит учителей для обучения детей из Донбасса
Время чтения: 1 минута
В Россию приехали 10 тысяч детей из Луганской и Донецкой Народных республик
Время чтения: 2 минуты
Онлайн-тренинг: нейрогимнастика для успешной учёбы и комфортной жизни
Время чтения: 2 минуты
Школы граничащих с Украиной районов Крыма досрочно уйдут на каникулы
Время чтения: 0 минут
Новые курсы: функциональная грамотность, ФГОС НОО, инклюзивное обучение и другие
Время чтения: 15 минут
Ленобласть распределит в школы прибывающих из Донбасса детей
Время чтения: 1 минута
Подарочные сертификаты
Ответственность за разрешение любых спорных моментов, касающихся самих материалов и их содержания, берут на себя пользователи, разместившие материал на сайте. Однако администрация сайта готова оказать всяческую поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта. Если Вы заметили, что на данном сайте незаконно используются материалы, сообщите об этом администрации сайта через форму обратной связи.
Все материалы, размещенные на сайте, созданы авторами сайта либо размещены пользователями сайта и представлены на сайте исключительно для ознакомления. Авторские права на материалы принадлежат их законным авторам. Частичное или полное копирование материалов сайта без письменного разрешения администрации сайта запрещено! Мнение администрации может не совпадать с точкой зрения авторов.
Читайте также: