Дж верди сообщение о истории создания оперы

Обновлено: 04.07.2024

Оперное творчество Джузеппе Верди кульминация в развитии итальянской музыки XIX столетия. Его творческая деятельность связана с оперным жанром, который пользуется любовью у широких слоев населения.

Вложение	Размер
opernoe_tvorchestvo_dzhuzeppe_verdi.docx	50.5 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха

Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

Такая исключительная популярность оперного творчества Верди объясняется его глубокой народностью, органической и неразрывной связью с национальной демократической культурой своей страны, жизненной правдивостью и реализмом, высоким гуманизмом, необычайным мелодическим богатством. Популярность творчества Верди объясняется также и тем, что оно своеобразно отразило передовые общественные движения итальянского народа.

БИОГРАФИЯ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 году (в одном году с Рихардом Вагнером, в будущем его главным соперником и ведущим композитором немецкой оперной школы) в Ле Ронколе, неподалеку от Буссето (Пармское герцогство). Отец композитора, Карло Верди содержал деревенский трактир; мать — Луиджа Уттини, была пряхой. Детство Джузеппе было тяжелым. Семья жила бедно. В деревенской церкви он помогал служить мессу. Музыкальной грамоте и игре на органе учился у Пьетро Байстрокки. Заметив тягу сына к музыке, родители подарили Джузеппе спинет. Этот весьма несовершенный инструмент композитор сохранил до конца своей жизни.

Вернувшись в Буссето, Верди женится на Маргарите Барецци. Двое их детей умирают в младенчестве.

В последующие двенадцать лет Верди работал очень мало, медленно редактируя некоторые свои ранние вещи.

НАЧАЛО ОПЕРНОГО ТВОРЧЕСТВА ДЖ. ВЕРДИ

ОПЕРЫ ДЖ. ВЕРДИ 50-Х ГОДОВ XIX СТОЛЕТИЯ.

По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

• усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;

• обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;

• новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);

• в вокальных партиях повышается роль декламации;

• возрастает роль оркестра.

Верди считал, что оперное либретто должно быть кратко, лаконично, заключать в себе необходимый минимум слов. Главное в опере – это человеческие характеры, чувства и страсти, столкновения и конфликты, которые могут быть раскрыты музыкой.

Свои принципы Верди с большим мастерством музыканта-драматурга воплотил в зрелых операх.

Драма Гюго была в Париже запрещена цензурой, которая не без основания видела в образе распутного и подлого короля осуждение королевской власти.

Перенесение действия из Франции в Италию потребовало изменения имен действующих лиц: вместо Трибуле – Риголетто, вместо Бланш (дочь Трибуле) – Джильда. Но эти трансформации не уничтожили основную идею драмы – противопоставление моральной чистоты и благородства простых людей развращенности аристократа-герцога; осталась и идея трагедии социального неравенства.

В опере очень ярко противопоставлены образы трубадура Манрико и цыганки Азучены образу представителя феодальной власти графа ди Луна. Музыкальные характеристики главных героев (особенно трубадура Манрико, цыганки Азучены и графа ди Луна) выпуклы и даются преимущественно через вокально-мелодическую сферу. Общий характер оперы порывисто-страстный, мятежный, драматически-напряженный.

Основной конфликт оперы заключается во вражде двух братьев: трубадур Манрико возглавляет восстание против графа ди Луна, не зная о своем кровном родстве с ним; ди Луна приказывает казнить находящегося в заточении Манрико и лишь после его казни узнает от полубезумной цыганки Азучены страшную тайну: он казнил своего родного брата.

Вместо средневековья – современная обстановка, вместо романтики замков и подземелий – парижский салон или дача под Парижем, вместо герцогов и вельмож в камзолах и со шпагами – мужчины и дамы в современных костюмах – все это в опере было слишком непривычно.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем все предельно просто:

• минимум действующих лиц;

• отсутствие запутанной интриги;

• акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на личной драме:

I действие – экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты); во II действии показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой); в III действии содержится кульминация и развязка – смерть Виолетты. Таким образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на переплетении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внешней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На празднике Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды – веселящегося светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

Полюбив Альфреда, Виолетта покинула вместе с ним шумный Париж, порвав со своим прошлым. Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную простоту. В центре II действия – дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном, отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона. Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал II действия или 2 картина II действия). Вновь, как и в начале оперы, звучит беззаботная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала II действия – оскорбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги – плату за любовь.

Последующее III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и всеми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll . Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы – темы любви.

ОПЕРЫ ДЖ. ВЕРДИ 60-Х ГОДОВ XIX СТОЛЕТИЯ

В последующие десятилетия творчество Верди становится в количественном отношении значительно менее интенсивным: в 60-е годы созданы две оперы, в 70-е, 80-е и 90-е годы – по одной опере (не считая переработок прежних опер). Но творческая мысль Верди, никогда не удовлетворявшегося уже сделанным, всегда стремившегося к новым достижениям, всегда искавшего большей жизненной правды в опере, работала неустанно. Поэтому каждая последующая опера Верди является новым значительным шагом на пути исканий.

Главные действующие лица оперы – король Филипп, его сын дон Карлос, маркиз Поза, королева Елизавета, принцесса Эболи – получили в музыке чрезвычайно рельефные, психологически тонкие и точные характеристики. Как мелодически-ариозные, так и речитативные моменты отличаются большой драматической выразительностью. Значительно возросла по сравнению с предыдущими операми Верди роль симфонического начала, раскрывающего внутренний смысл драматических ситуаций и переживаний героев. Вместо отдельных законченных номеров опера состоит из развитых драматических сцен, хотя формальное деление на номера остается. Даже ария перерастает в большую драматическую сцену-монолог, как, например, знаменитая ария короля Филиппа в начале четвертого действия. По впечатляющей силе и драматической выразительности сцена короля Филиппа и великого инквизитора в четвертом действии, а затем последующий квартет и ария Эболи принадлежат к лучшим страницам творчества Верди.

• большими масштабами (IV действия, 7 картин);

• обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;

• большой ролью балета͵ торжественных шествий.

Во II действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал II действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

Каждому, кто хоть немного разбирается в классической музыке, знакомо имя Д. Верди. Оперы (список их будет рассмотрен в этой статье) великого итальянского композитора до сих пор идут на сценах мировых театров. Верди часто называют итальянским Чайковским.

Рассмотрим более подробно искусство данного музыканта.

Юность композитора

Верди родился в небольшой итальянской деревне в 1813 году, однако в тот момент ее территория считалась частью Франции. Родители его были бедны, поэтому они не могли позволить сыну заниматься музыкой всерьез, хотя верили в то, что Джузеппе все-таки добьется успеха.

Детство и юность мальчика прошли в борьбе за право получить образование музыканта, однако часто на этом поприще его ждали неудачи: например, он не был принят в число учеников Миланской консерватории (которая сегодня носит имя этого величайшего композитора).

Верди повезло: он нашел мецената в лице купца Антонио Барецци. Антонио попросил молодого музыканта стать учителем его дочери Маргариты. Молодые люди полюбили друг друга и поженились. Однако судьба их брака была печальной: Маргарита родила двоих детей, которые умерли в младенчестве, а вскоре и сама скончалась.

В это время молодой композитор работал над своей первой оперой.

Первые оперы

С момента первого показа на сцене началось триумфальное шествие этой оперы Верди по всему миру. Она была поставлена около 65 раз на разных театральных площадках, что принесло молодому композитору настоящую славу и материальный достаток.

Последующие творческие работы

Оперы-шедевры

Популярность произведений Верди (оперы, список которых все рос) принесли ему почет и достаток. В возрасте за 30 лет к нему снова пришла любовь. Его избранницей стала певица Джузеппина Стреппони. Верди решил уйти на покой, но прежде этого написал и поставил в театре оперу, которая принесла ему всемирную славу.

Оперы из египетской истории и творчества Шекспира

В последние годы своей жизни Верди становится не просто знаменитым композитором, чье имя заставляет замолкать ведущих музыкантов мира, но и признанным гением музыкального искусства.

Оперы Джузеппе Верди, список которых представлен выше, поразили современников силой страсти, любви и верой в возможности человека. Эти творения рассказывают о том, как непросто героям дается право на счастье и как часто трагические обстоятельства заставляют терять все, что ценилось когда-то.

Последняя работа композитора

Содержание опер Верди всегда запоминалось зрителям. Композитор старался подбирать такие сюжеты, которые с первой же минуты представления привлекали к себе и внимание и подогревали любопытство публики.

Кратко рассмотрим сюжеты этих опер.

Оперы Верди: список по мотивам литературных произведений и их сюжет

Рассмотрим сюжеты наиболее популярных произведений композитора.

Оперы Верди (список с содержанием этих творений был приведен выше) до сих пор остаются эталоном музыкального искусства. Проходят века. Однако произведения маэстро как были популярными, так популярными и остаются. Ученые до сих пор изучают неповторимый стиль композитора. А простые зрители просто наслаждаются музыкой Верди.

Много сил отдал своим произведением Верди. Оперы, список которых мы рассмотрели в этой статье, стали визитной карточкой маэстро.

По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
в вокальных партиях повышается роль декламации;
возрастает роль оркестра.

В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

глубокий психологический анализ человеческих характеров;
яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
эффектная зрелищность, театральность;
демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:

минимум действующих лиц;
отсутствие запутанной интриги;
акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на личной драме:

- I д. – экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты);

- во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой);

- в III д. содержится кульминация и развязка – смерть Виолетты. Таким образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

Образ Виолетты.

Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой прелюдии, вводящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу темы:

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на переплетении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внешней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На празднике Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды – веселящегося светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых противоречивых чувств: здесь и мечта о настоящей любви, и неверие в возможность счастья. Вот почему ее большая портретная ария, завершающая I действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей:

В центре II действия – дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном, отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона.

Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

З раздел («Умру, но памяти моей") посвящен показу самоотверженной решимости Виолетты отречься от своего счастья. Его музыка выдержана в характере сурового марша.

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит беззаботная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала 2 д. – оскорбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги – плату за любовь.

III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и всеми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы – темы любви.

Это первая зрелая опера Верди (1851 г.), в которой композитор отошел от героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным неравенством.

Опера состоит из тех действий, на протяжении которых напряженно и стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии Верди.

Уже в I действии – в эпизоде проклятия Монтероне – предначертана та роковая развязка, к которой влекут все страсти и поступки героев. Между этими крайними точками драмы – проклятием Монтероне и смертью Джильды – расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций, неумолимо приближающих трагический финал.

Это:

сцена похищения Джильды в финале I действия;
монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены – кульминация III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.

Главный герой оперы – Риголетто – один из ярчайших образов, созданных Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспировской многогранностью.

Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и ненавидит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика Монтероне. Однако наедине с дочерью Риголетто совсем другой: это любящий и самоотверженный отец.

Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление, связана с образом главного героя. Это лейтмотив проклятия, основанный на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме, драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный, трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.

В монологе две части. I часть основана на драматической декламации, в ней получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии, энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра – безостановочный поток фигурации струнных, многократное повторение мотива вздоха, возбужденная пульсация секстолей.

2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в которой ярость уступает место мольбе («Господа, сжальтесь вы надо мною).

Следующая ступень в развитии образа главного героя – Риголетто-мститель. Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во 2 действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоционального состояния героев.

Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3 действия, гениальном квартете, где переплетаются судьбы всех главных действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.

Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт – это развязка всей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.

Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически глубоко различны.

Главное в образе Джильды – ее любовь к Герцогу, ради которой девушка жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.

Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия – любовном дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды.

Вспоминая о любовном свидании. Ария построена на одной теме, развитие которой образует трехчастную форму. В среднем разделе мелодия арии расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом.

Человеческие страсти, надежды сталкиваются с неумолимостью рока, судьбы. Впервые этот конфликт дан в оркестровом вступлении к опере, где сопоставляются, а затем и полифонически совмещаются два ведущих лейтмотива – тема Аиды (олицетворение образа любви) и тема жрецов (обобщенный образ зла, рока).

Во 2 действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал 2-го действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

Ансамблевые сцены.

Массовые сцены.

Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей:

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
в вокальных партиях повышается роль декламации;
возрастает роль оркестра.

В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

глубокий психологический анализ человеческих характеров;
яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
эффектная зрелищность, театральность;
демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:

минимум действующих лиц;
отсутствие запутанной интриги;
акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на личной драме:

Образ Виолетты.

Это:

сцена похищения Джильды в финале I действия;
монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены – кульминация III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.

Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически глубоко различны.

Ансамблевые сцены.

Массовые сцены.

160 лет назад, 6 марта 1853 года, в венецианском театре Ла Фениче состоялась премьера оперы Джузеппе Верди "Травиата".

Опера итальянского композитора Джузеппе Верди (1813-1901) "Травиата" была написана по сюжету романа французского писателя Александра Дюма-сына (1824-1895) "Дама с камелиями". Прототипом героини явилась знаменитая парижская куртизанка Мари Дюплесси, чья красота и ум привлекали многих знаменитых людей того времени. Среди ее поклонников был и Дюма-сын, тогда начинающий литератор. Их разрыв и последовавшее путешествие Дюма-сына молва приписывала настояниям его отца. Вернувшись в Париж, Дюма не застал Мари Дюплесси в живых – она умерла от туберкулеза в 1847 году. Когда вскоре после этого появился роман "Дама с камелиями", в его героине Маргарите Готье все узнали Мари Дюплесси, а в Армане Дювале, – юноше, которого Маргарита полюбила, склонны были видеть самого автора. В 1848 году Дюма переработал роман в пьесу, однако премьера ее состоялась лишь четыре года спустя: цензура не разрешала постановку, считая пьесу безнравственной, бросающей вызов моральным устоям общества. Получив, наконец, доступ на сцену, "Дама с камелиями" сразу же завоевала успех и обошла все театры Европы. На премьере в Париже присутствовал Джузеппе Верди, который вскоре принялся за создание оперы.

В своей "Травиате" композитор частично отразил события личной жизни – роман с оперной дивой Джузеппиной Стреппони, с которой Верди прожил 11 лет, прежде чем официально женился.

Либретто оперы было написано Франческо Пиаве (1810-1876). Композитор также активно участвовал в разработке либретто, добиваясь сжатости действия.

Верди сделал героиней оперы женщину, отвергнутую обществом, подчеркнув это в названии: "Травиата" – по-итальянски падшая, заблудшая. Композитор показал благородство и душевную красоту своей героини куртизанки Виолетты, ее превосходство не только над средой, которая ее окружает, но и над представителем светского общества – отцом Альфреда.

Премьера "Травиаты" состоялась 6 марта 1853 года в венецианском театре Ла Фениче, и опера встретила не самый теплый прием. Год спустя "Травиата", показанная в Театре Сан-Бенедетто в Венеции в костюмах XVIII века, имела большой успех.

В мировой премьере "Травиаты" под управлением маэстро Гаэтано Мареза пели сопрано Фанни Сальвини-Донателли, представитель известной певческой семьи тенор Лодовико Грациани и знаменитый баритон Феличе Варези, первый исполнитель партий Макбета, Риголетто и ряда других.

Триумфальное мировое шествие "Травиаты" началось в 1855 году – Вена, Мадрид, Барселона. В 1856 году ее впервые услышали парижане, где в "Театре Итальен" партию Виолетты исполнила певица Мариэтта Пикколомини. В том же году состоялись премьеры в Лондоне и Нью-Йорке, в 1857 году опера была поставлена в Гамбурге.

Российская история "Травиаты" началась в 1856 году в Петербурге и связана с именами итальянских исполнителей – сопрано Анджолины Бозио в роли Виолетты и лирического тенора Энрико Кальцолари в роли Альфреда, которые имели заслуженный успех у публики.
Первая постановка "Травиаты" в Большом театре на итальянском языке состоялась 14 ноября 1858 года. В спектакле были заняты сопрано Элеонора Бушек (Виолетта), тенор Михаил Владиславлев (Альфред) и баритон Константин Божановский (Жермон).

В переводе на русский опера впервые прозвучала в Мариинском театре в 1868 году в исполнении сопрано Аделаиды Бюдель-Адами, лирического тенора Николая Андреева и баритона Ивана Мельникова.

Партия Виолетты стала любимой для примадонн всех поколений. Среди ее исполнительниц – итальянские певицы Аделина Патти, Роза Понсель, Рената Тебальди, греческое сопрано Мария Каллас, австралийская оперная дива Джоан Сазерленд, испанская оперная певица Монсеррат Кабалье, канадское лирическое сопрано Тереза Стратас.

В ХХ веке опера "Травиата" связала классическую музыку и кинематограф. В 1982 году итальянский режиссер Франко Дзеффирелли создал экранизацию оперы.

Дзеффирелли несколько раз ставил "Травиату" на сцене: в Далласе (1958), в миланском "Ла Скала" (1964), в нью-йоркском Метрополитен-опера (1979). Идею экранизации "Травиаты" режиссер вынашивал с 1950 года, желая снять в главной роли знаменитую певицу Марию Каллас, выступавшую в его постановках 1958 и 1964 годов. Драматическая интерпретация этой партии, сделала Каллас одной из лучших исполнительниц партии.

Читайте также: