Сочинение равеля по поэмам бертрана
Обновлено: 06.07.2024
Среди множества культурных источников, питавших музыку Мориса Равеля, важное место занимают различные литературные влияния. Взаимодействие композитора с литературой многообразно: это выбор текстов для камерно-инструментальных произведений, либретто театральных композиций, программные заголовки фортепианных сочинений, эстетические и мировоззренческие принципы.
Творческий метод Равеля тоже во многом имеет литературное происхождение.
Адорно Т. Равель // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.;СПб., 1999. С. 240.
Цит. по: Оrenstein A. А Ravel reader: Correspondence, Articles, Interviews. New York, 1990. P. 394.
По Э.А. Философия творчества // По Э. Избранное: Стихотворения. Проза. Эссе. М., 1984. С. 641.
Подробнее о методе Эдгара По см.: Там же.
Цит. по: Roland-Manuel A. Maurice Ravel. London, 1947. P. 137.
Цит. по: Оrenstein A. Op. cit. P. 38.
Цит. по: Шалю Р. Равелиана // Равель в зеркале своих писем (Сост. Жерар М., Шалю Р.). Л., 1988. С. 192.
Страстный и искренний человек слишком вульгарен, чтобы сделаться денди.
Чего стоит, например, афоризм:
Барбе д’Оревильи Ж. О дендизме и Джордже Бремелле. М., 2000. Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Шарль Бодлер об искусстве. М., 1986.
Барбе д’Оревильи Ж. О дендизме и Джордже Бремелле. М., 2000. С. 91.
Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Шарль Бодлер об искусстве. М., 1986. С. 304.
Лонг М. За роялем с Равелем // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981. C. 92.
Цит. по: Мартынов И. Морис Равель. М., 1979. С. 226.
Цит. по: Шалю Р. Равелиана // Равель в зеркале своих писем. Сост. Жерар М., Шалю Р. М., 1988. С. 192.
Цит. по: Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л., 1979. С. 30.
Подробнее о дендизме Равеля см.: Кондратьева (Невская) О. Морис Равель и философия дендизма // Молодое поколение гнесинцев: направления научного поиска: Сборник трудов РАМ имени Гнесиных. Вып.
167. М., 2006. С. 63—70.
Цит. по: Волошин М. Анри де Ренье // Лики творчества. Л., 1988. С. 63.
Ундина Бертрана, в отличие от Скарбо, не вызывает у героя леденящего ужаса, ощущаемого при столкновении с неземным существом. Однако, в силу ее принадлежности к потустороннему миру, намерения Ундины могут быть двусмысленными и необъяснимыми с позиций человеческой логики. Под неземным влекущим обликом Ундины, в ее магическом пении вполне может скрываться опасность для земного бытия героя. Каким бы ни был прекрасным и манящим идеальный мир, любая форма соприкосновения с ним может нести безумие и смерть.
Подробнее об этом см.: Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. 1995. № 1. С.
решение образа водных капель: до-диез мажорное трезвучие с ля-бекаром. Ля-бекар привносит также краску увеличенного трезвучия — излюбленного созвучия импрессионистов.
Таким образом, Равель точно передает бертрановский образ — звенящие капли воды в сложном и изысканном световом преломлении.
Ундина как бы гипнотизирует героя, погружая его в безвольное оцепенение:
Наконец, самая очевидная сюжетная параллель, отмеченная целым рядом исследователей, — это музыкальное отражение событий, которые происходят у Бертрана в пятой строфе:
мые и багряный закат. Таким образом, содержание галлюцинации составляют мрачные, пугающие образы, так или иначе связанные с семантикой смерти.
Мы полагаем, что это авторское указание связано с его обращением к сфере потустороннего, запредельного, нечеловеческого.
Подробнее см.: Стефанов Ю. Обоснование текста // Бертран А. Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло. М., 1981. С.
Бертрана сопровождаются как определенными действиями (движениями), так и звуками:
Движение Скарбо передано многообразно.
В тактах 80 — 92 мы попадаем в стихию кружения:
Внезапные паузы в тактах 30—31 и во многих других местах можно интерпретировать как неожиданное исчезновение Скарбо, которое вызывает напряженное ожидание:
Как же осуществляется трансформация образа? Существование Скарбо в виде карлика и в виде великана (а также, вероятно, и в промежуточных состояниях) отражается, на наш взгляд, во временных (ритмических) и пространственных (фактурных, динамических и регистровых) трансформациях тем.
См. Журдан-Моранж Э., Перльмютер В. Равель о Равеле // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. М., 1967.
Что касается временных тематических трансформаций, мы наблюдаем, как на протяжении пьесы одни и те же тематические элементы возникают в различном ритмическом оформлении.
Так, басовый ход из первого такта излагается в движении:
шестнадцатых с точками (тт. 17, 18), шестнадцатых (тт. 20, 21, 22), восьмых с точками (т. 409–410) и четвертей.
Тема, подражающая звону бубенца, – шестнадцатыми (тт. 80–92, 460–476) четвертями по отношению к первоначальному движению (тт. 430–447) и восьмыми с точками (тт. 593–601).
Тема, олицетворяющая стихию кружения, – шестнадцатыми (тт. 80–92, 460–476) и четвертями по отношению к первоначальному движению (тт. 448– 459).
При этом во всех вариантах тем сохраняется исходное количество долей, но меняется скорость процесса. Поэтому можно сказать, что все проведения тем, подвергнутых ритмической трансформации, имеют одинаковую продолжительность, но каждое из них существует в своем временном измерении. К такому выводу нас подводит инобытийная природа персонажа Скарбо.
Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.
Zолотая Пропорция Вкуса запись закреплена
Гаспар из тьмы: Поэзия Алоизиюса Бертрана воплощенная в музыке Мориса Равеля.
Композитор пользуется средствами, которые делают музыку спокойной, в то время как она должна передать страх и оцепенение, зловещую атмосферу средневековья, в соответствии с поэмой Бертрана и близких ей строк Гёте, предпосланных пьесе.
Через всю пьесу проходит нежная, несколько холодноватая мелодия песни Ундины, оттененная прозрачным сопровождением. Это красиво и воспринимается как сказочное видение. Простота образа — капли воды — сочетается с поэтичностью его воплощения, явление природы предстает одновременно и в своей объективной сущности и очеловеченным.
Холодноватость напева Ундины подчеркнута автоматичностью падающих капель, но в их размеренность внесено разнообразие, создающее постоянную изменчивость, от которой во многом зависит очарование пьесы. Эффект достигается благодаря применению изощренной техники варьирования фактуры, которую можно проследить последовательно от эпизода к эпизоду. Впрочем — это тема для специального теоретического этюда.
Вариантность фактуры заложена в основном зерне — фигуре первого такта, где повторность мажорного трезвучия осложнена своеобразными перебоями текучести в общих рамках единого ритмического движения (нижние ноты обозначают тоническое трезвучие Сis, верхние — звук а). В дальнейшем фигура выступает в новых формах, очень своеобразных в пианистическом отношении. Иногда это связано с перенесением верхнего звука а на октаву выше, в других случаях — распределением пассажа между двумя руками; возникают и еще более сложные варианты основной формулы, и все равно интересно, все разнообразит напев водяных капель.
Изложение напева Ундины, проходящего через всю пьесу, также разнообразно: спокойное legato вначале, перенос на октаву выше, далее мелодия звучит в арпеджированных октавах, в одном эпизоде — даже тройных и т. д. Пьеса Равеля трудна для исполнения, тем более что в ней преобладают мягкие, приглушенные звучания, требующие крепости пальцев и тончайшего ощущения клавиатуры.
Что касается образно-эмоционального содержания мелодии, то оно несколько внеличное — ведь и сама Ундина не человек, отношение поэта к ее переживаниям ласково-ироническое, что и передано в музыке, где плавность развертывания темы подчеркнута текучестью сопровождения:
Он достигает драматической напряженности без подчеркнутого нагнетания эмоций, оставаясь в рамках медленного, нигде не нарушаемого движения, сдержанностью гаммы динамических оттенков (от р до ррр, причем ррр преобладает), подчеркнутой ремаркой sans expression. Словом, композитор пользуется средствами, которые делают музыку спокойной, в то время как она должна передать страх и оцепенение, зловещую атмосферу средневековья, в соответствии с поэмой Бертрана и близких ей строк Гёте, предпосланных пьесе.
Это настроение создается несколькими элементами, прежде всего повторением звука b, тянущегося со зловещей настойчивостью в течение всей пьесы, возникающего из тишины и уходящего в тишину. Затем — мелодический голос, полный отрешенности и бесстрастия, особенно страшных на фоне призрачного колокольного звона. Мы уже указывали на выразительную силу гармоний сходящихся аккордов. С полной опустошенностью звучит одинокая мелодическая линия на фоне угнетающе монотонного органного пункта. Все это требует от пианиста полного овладения средствами тембрового колорита. Жиль-Марше считает, что для исполнения этой пьесы необходимо иметь в своем распоряжении двадцать шесть оттенков звучания, причем в пределах узкого диапазона динамики. Можно иметь и другое мнение о количестве нюансов, но несомненна их необычайная тонкость, связанная с психологическим содержанием музыки.
В суровой странице равелевской музыки решена сложнейшая художественная задача —- передача настроения мрака и ужаса — без нарочитой напряженности эмоций, остающихся на втором плане, затаенных и потому воздействующих на слушателя с особенной силой.
И на этот раз Равель возводит здание из немногих элементов, сопоставленных по точному расчету, в соответствии с законами драматического нарастания. Равель стремился к уравновешенности даже там, где самый сюжет вводил его в область непонятного и нарушающего обычные представления.
Второй элемент приобретает еще большую выразительность в дальнейшем, в движении шестнадцатых, приводящем к драматическому взлету первого мотива.
Далее следует фантастический эпизод, где краткие реплики аккордов (третий тематический элемент с его остроподчеркнутым ритмом) оттенены трепетными звучаниями ломаных октав на фоне выдерживаемой основной гармонии. Отсюда композитор приходит к новому возвращению главного мотива. Затем темы появляются в обратном порядке, причем приобретают еще большую активность — этому способствует мастерское использование необычных средств пианистического письма. В конце концов развитие подводит к кульминации, ошеломляющей натиском неистовых звучаний.
Много примеров этого можно найти в репризе; отметим ходы параллельными секундами, сначала — восьмыми, затем — шестнадцатыми и, наконец, — в нисходящем ломаном движении. Помимо того, что так создается удивительное по своему фантастическому колориту нарастание, этот прием, взятый сам по себе, обогащает фортепианную технику новыми аппликатурными возможностями, в частности — в использовании двойных нот — вслед за терциями, секстами, квартами появляются секунды. Эти возможности еще больше расширил Скрябин, написавший несколько времени спустя этюды в квинтах, септимах и нонах. Уже говорилось о гирляндах диатонических секунд в Третьем фортепианном концерте Прокофьева, где они создают особый эффект металлического блеска. У Равеля секундовые гирлянды разнообразнее и изысканнее, это одно из его пианистических открытий.
Музыковед Р. Майерс считает возможным, что секундовые пассажи могли быть изобретены композитором благодаря некоторым особенностям строения его рук, и в то же время справедливо находит здесь, как и в других виртуозных элементах пьесы, значительное расширение возможностей техники исполнения, идущей от Листа.
Детские годы Равеля прошли в небольшом французском городе Сибур, близ границы Франции и Испании. Его отец — родом из французской Швейцарии, мать — басконка. Общение в детстве с национальной музыкальной культурой этих двух стран впоследствии оказалось для творчества Равеля живительным источником.
Музыкальное воспитание Равеля началось с семи лет. Незаурядные способности мальчика позволили ему к двенадцати годам приобрести прочные профессиональные навыки игры на фортепиано. В то же время у Равеля обнаруживается склонность к композиции (фортепианные вариации на тему Шумана).
Формирование Равеля-композитора шло в эти же годы медленным и сложным путем. Его художественные вкусы менялись в различные периоды учения. Увлечение музыкой Вебера, Шопена, Листа на первых курсах консерватории сменилось интересом к современной музыке. В освоении богатейшего музыкального наследия прошлого и современной музыки Равелю помогла дружба с прекрасным пианистом Рикардо Виньесом. Во время занятий в консерватории они переиграли огромное количество симфонической и камерной музыкальной литературы в четырехручном переложении для фортепиано. Впоследствии Виньес стал страстным и последовательным пропагандистом творчества Равеля.
Творчеству Равеля этого периода присущи не только поиски новых жанров, сюжетов, новой сферы образов. В нем уже определяются черты зрелого стиля, в частности стремление к тому, чтобы колористически -живописные задачи не подменяли собой логики музыкального развития, цельности композиционного замысла.
Первое проявление творческой зрелости и самобытности в сочинениях Равеля конца 90-х и начала 900-х годов отнюдь не привело к безоговорочному признанию его как композитора в официальных художественных кругах Парижа. Трехкратное участие Равеля в конкурсах на соискание Большой Римской премии (1901, 1902 и 1903) окончилось неудачами. А в 1905 году ему просто было отказано в участии из-за возрастных ограничений.
Империалистическая война застала Равеля в маленьком городке Сен-Жан-де-Люз, где он работал над фортепианным трио. Творческое увлечение этим сочинением не помешало композитору проявить свой гражданский долг. Уже в начале сентября 1914 года он отправился в город Байонну для добровольной явки в призывную комиссию. Его не взяли в армию из-за маленького роста и веса. Почти целый год ушел на бесчисленные хлопоты Равеля в различных инстанциях о посылке на фронт. Отчаявшись попасть на передовую, Равель поступает сначала на работу в госпиталь, а затем устраивается на военный аэродром. Только в марте 1916 года он уехал на фронт в район Вердена в качестве водителя грузовой машины и пробыл там почти год. Демобилизовался он только после перенесенных двух тяжелых болезней.
Новые тенденции в творчестве Равеля послевоенных лет проявились в стремлении к большей серьезности и углубленности содержания и одновременно к еще более тесной связи с классическими музыкальными традициями —в строгой пропорциональности и логичности композиции, тяготении к крупным формам, ясности музыкального выражения.
В жизни композитора начала 20-х годов происходят значительные события. Он принял решение покинуть столицу и поселиться надолго в местечке Монфор-Ламори. Теперь ничто не мешало композитору сосредоточенно работать.
Две поездки — в Швейцарию, Испанию и Марокко (1933—1935) — несколько отвлекли Равеля от неизбежно мрачных мыслей во время быстро прогрессировавшей болезни, но к 1937 году состояние стало угрожающим — память и сознание часто оставляют его. Операция, которая должна была помочь композитору, лишь ускорила конец. Не приходя в течение недели в сознание, Равель скончался 28 декабря 1937 года.
Очень недолговечной оказалась хореографическая жизнь этого произведения.
Это пример редких по грандиозности замысла и масштабов симфонических вариаций на одну тему. В каждой из восемнадцати вариаций почти целиком сохраняются ее мелодический и ритмический рисунок, ладо-гармоническое освещение и темп. Но, пользуясь почти исключительно лишь средствами оркестрового и связанного с ним динамического и фактурного развития, Равель достигает колоссальной напряженности в развертывании основного образа, придает ему в конце сочинения совершенно новое смысловое значение.
Не менее важное место занимает группа ударных инструментов. Среди них выделяется партия двух малых барабанов, которым поручена сохраняемая до конца сочинения единая ритмическая фигура.
Начиная с пятой вариации, Равель использует для оркестрового воплощения темы смешанные тембры в довольно необычных сочетаниях.
Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Невская, Ольга Витальевна
Глава первая. Эстетические взгляды М. Равеля в их связи с литературой
§ 2. Дендизм: Ш. Бодлер и Ж. Барбе д'Оревильи.
Глава вторая. Музыка М. Равеля в ее связи с литературой
Художественный мир музыкально-театральных произведений Мориса Равеля 2013 год, кандидат наук Захарбекова, Ирина Сергеевна
Роль фортепианной партии в камерно-вокальном творчестве Н.К. Метнера 2009 год, кандидат искусствоведения Штром, Анна Александровна
Песни Франца Шуберта как высокий жанр 2000 год, кандидат искусствоведения Богомолов, Сергей Николаевич
Античность во французской опере 1880-1900-х годов 2006 год, доктор искусствоведения Азарова, Валентина Владимировна
Принципы взаимодействия голоса и инструмента в камерном вокальном творчестве М. П. Мусоргского 1999 год, кандидат искусствоведения Чибисова, Надежда Валентиновна
В исследованиях, посвященных творчеству композитора, часто упоминается об особых отношениях Равеля с литературным словом. Работы в этом направлении концентрируются, главным образом, вокруг произведений Ра
1 Orenstein A. A Ravel reader: Correspondence, Articles, Interviews. - New York, 1990. - P. 38.
2 Адорно Т. Равель // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. - М.-СПб., 1999. - С. 240.
Таким образом, основная задача работы - исследовать взаимодействия литературных текстов-источников с творческим методом и инструментальными (фортепианными) произведениями Равеля. Согласно нашей гипотезе, литературное слово у Равеля не только обеспечивает некое общее воздействие на музыку, но играет самую непосредственную роль в становлении композиционного метода и в формировании особенностей самой композиции. Для решения основной задачи мы привлекаем ряд литературных текстов, анализ которых позволяет уточнить некоторые немаловажные элементы мировоззрения и эстетических взглядов Равеля. Составленное таким образом представление об эстетико-литературной концепции композитора позволит нам прояснить некоторые смысловые компоненты его музыки.
6 Prost C. Ravel: L'enfant et les sortileges // Analyse musicale. - №. 21, 1990; Lassus M.-P. Ravel, l'enchanteur: structure poetique et structure musicales dans L'enfant et les sortileges // Analyse musicale. - № 26, 1992; Prost C. L'enfant et les sortileges: I'infid6Iit6 aux modules // Analyse musicale. - № 26,1992.
7 См. об этом: Orenstein A. A Ravel reader: Correspondence, Articles, Interviews. - New York, 1990. - P. 394.
8 Roland-Manuel A. Maurice Ravel. - London, 1947. - P. 23.
9 Шалю P. Равелиана // Равель в зеркале своих писем. Сост. Жерар М., Шалю Р. - М., 1988. - С. 185.
11 Название приводится по русскому переводу Ю. Корнеева.
Эти литературные тексты связаны с такими фортепианными пьесами
Очевидно, что для полного представления о круге литературных пристрастий композитора необходимо было иметь в виду самый широкий круг литературных произведений, упоминавшихся или использованных у Равеля. Перечислим авторов, к которым обращался Равель в своих произведениях:
12 Название приводится в соответствии с переводом заглавия книги Бертрана (Бертран А. Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло. - М., 1981).
13 Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. - М., 1997. - С. 237.
A. ван Прааг). В крупных исследованиях разных лет присутствуют версии о возможных литературных истоках равелевской музыки (В. Янкелевич15,
B. Хольцкнехт16, А. Оренстайна17, В. Смирнов18, И. Мартынов19).
Методология. Поскольку предмет диссертации сочетает в себе и литературу, и музыку, постольку подход к нему по необходимости носит комплексный характер. Мы руководствовались стремлением выявить ключевые характеристики литературного текста и проследить, как они ведут себя в ус
15 Jankelevitch V. Ravel. - Paris, 1956.
16 Holzknecht V. Ravel. - Praga-Bratislava, 1956.
17 Orenstein A. A Ravel reader: correspondence, articles, interviews. - New York, 1990.
18 Смирнов В. Морис Равель и его творчество. - М., 1981.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка и Приложений. В Первой главе рассматриваются и уточняются некоторые эстетические взгляды Равеля на основании повлиявших на них литературных текстов. Вторая глава посвящена анализу и интерпретации музыкальных сочинений Равеля в связи с их литературными источниками. В Заключении подведены итоги исследования. Приложение содержит тексты литературных произведений. Нотные примеры помещены в основной текст.
Читайте также: