Сочинение для фортепиано написанное шостаковичем по образцу хорошо темперированного клавира баха

Обновлено: 05.07.2024

В 1950 году мир "отмечал" 200-летие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. В Лейпциге - городе, где великий композитор проработал почти тридцать лет, был организован баховский фестиваль и конкурс исполнителей. В состав жюри конкурса входил Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Он принял участие в торжествах как композитор и исполнитель. В большом концерте, состоявшемся в конце фестиваля, прозвучал финал его первой симфонии. Вместе с двумя другими советскими пианистами Шостакович исполнил в этот вечер тройной концерт Баха. В дни юбилея музыка Баха наполнила собою Лейпциг. В знаменитой церкви св.Фомы (Томаскирхе), где Бах когда-то играл на органе и руководил хором, исполнили мессу си минор и "Страсти по Иоанну".

Шостакович всегда приклонялся перед творчеством Баха. Возвышенные и величественные образы, близкие баховским, встречались в его произведениях и прежде. С давних пор привлекала его и полифония - сложным сложным многоголосием отмечены многие страницы музыки Шостаковича. Под сильнейшим впечатлением поездки в Лейпциг он решил написать большой цикл полифонических произведений по образцу "Хорошо темперированного клавира". Так более чем двести лет спустя после Баха появился на свет новый сборник прелюдий и фуг, написанных во всех мажорных и минорных тональностях - сборник, поражающий богатсвом содержания и огромным мастерством. (Прелюдии и фуги у Шостаковича написаны по квинтовому кругу с паралельными тональностями, так первая в до мажоре, вторая в ля миноре, третья соль мажор, четвертая в ми миноре).

Прелюдии и фуги Шостаковича - выдающиеся произведения, в которых образы современные, характерные вообще для творчества их автора, заключены в полифоническую форму, выработанную еще в 17-18 веках. Обращение к старинным формам и средствам развития придало многим пьесам в сборнике особую строгость и величавость. И вместе с тем прелюдии и фуги черезвычайно разнообразны, контрастны, как и многие другие сочинения Шостаковича, с которыми они тесно связаны.

В его творчестве не мало прозрачно-светлых, мечтательных страниц. К ним принадлежат и прелюдия и фуга ля мажор. Особенно фуга, основанная на трезвучной теме чистой серебристой звучности - как будто перекликиваются трубы в тишине. Но вслед за тем в сборнике помещено одно из самых трагических сочинений Шостаковича - прелюдия и фуга фа-диез минор. Тема фуги скорбная, прерывистая, с острыми стонущими мотивами. Прелюдия и фуга ре-бемоль мажор заставляет вспомнить "злые" гротескные вражеские образы в симфониях Шостаковича. Самая последняя, ре - минорная фуга перекликается с могучим финалом пятой симфонии. Многие темы прелюдии и фуг носят ярко выраженный русский характер. Такова, например тема фуги ре - мажор, которую мы рассмотрим более подробно.

Все в целом это сочинение - прелюдия и фуга ре мажор - светлое, ясное, не лишенное юмора. Вспомним, что старинная циклическая форма прелюдии и фуги нередко основана на контрасте. Для прелюдии не обязательны строгие законы постраения. Часто она бывает подвижной, текучей, словно импровизируемой тут же за инструментом. Такую прелюдию можно сравнить с фоном, на которомотчетливо выделяется фуга - произведение строгой формы. Этот контраст сохраняется и в прелюдии и фуге ре мажор Шостаковича. Но здесь есть еще и любопытный стилистический контраст. Прелюдия с ее арпеджированными позвякивающими (как на клависине) аккордами, с мелодией, напоминающей менуэт, близка старинной клавирной музыке.Тема же фуги как уже говорилось, носит русский характер, перекликается с "Камаринской". Казалось бы, совсем разные темы, - как можно объеденить их в одном цикле? однако Шостакович - мастер подобных контрастных сопоставлений. Весь цикл объеденен прозрачным камерным звучанием, юношеским светлым настроением.

Прелюдия - это словно воспоминание о баховских пьесах, сыгранных в детсве ( В годы учения ведь все их изучают!). Некоторое время ее звучание, чистые, ясные гармонии, строгая мелодия ( в басу) почти совсем приближены к старинной музыке. Но вот в развертывании мелодии композитор затрагивает далекю от классического мажора область ( переход от 12-ого такта к 13-ому - к бемольному звукоряду, начинающемуся с ми-бемоль). Обогощение лада вносит ощущение свежести, новизны, современности. Начинается средняя часть (прелюдия написана в трех частной форме). Менуэтная мелодия теперь наверху, а арпеджированныйе аккорды в нижнем регистре. Тема звучит нежно и задумчиво, красиво модулируя в си минор. В репризе - она снова проходит в басу в несколько измененном виде. Позвякивающие аккорды замирают на звучании большой секунды.

Трехгалосная фуга начинается как бы с поисков темы, сначала "проба" одного повторяющегося звука ( ля, в альтовом голосе) и пауза. Затем звук ля опевается, к нему присоединяются нижняя квинта ре и верхняя секунда си. Снова повтор и пауза. И вот мелодия уже бежит, весело пританцовывая. По всем правилам следует тональный ответ в верхнем голосе. В среднем противосложение , которое сохраняет плясовой характер темы, звучит как припев к основной мелодии. Небольшая интермедия, и тема проходит несколько более важно и солидно в басу.

Закончилась экспозиция. Нчинается разработочная часть фуги где тему ожидают различные "приключения". После семитактовой интермедии (которая построена на отдельных мотивах темы) тема два раза проходит в миноре - в си и в фа диез миноре, где она становится более мягкой и трогательной. Потом возвращается еще раз к главной тональности - ре мажор. Но тональное "путешествие" далее совершается в чужие края: тема проводится в си-бемоль мажоре и фа мажоре - тональностях, далеких от классического ре мажора. А затем происходит неожиданность, не предусмотренная строгими законами контрапункта: тема вдруг "сбивается" с пути.

Новое происшествие: басовый голос три раза повторяет начало темы от звука ля, но никак не может сдвинуться дальше. В следующем разделе фуги дается юмористическая стретта. Не успевает один голос произнести тему, как другой уже перебивает его. И нигде тема не звучит точно. Впечатление такое, как будто голоса вырвались на свободу, звенят, передразнивают друг друга и нарочно запутывают фугу. Еще одно " путанное" проведение в си мажоре. Дело принимает даже драматический оборот, а вдруг так и не удастся закончить фугу по всем правилам? Но вот в басу на Forte вступает степенно приплясывающая мелодия. Все в порядке. Тема вернулась к своему первоначальному облику в тональности ре мажор (репризное проведение). Солидная "классическая" каденция заканчивает эту шутливую фугу, написанную с поразительным мастерством.

Содержание

Строение

Структура

Фуга состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы.

Экспозиция содержит первоначальное изложение темы последовательно во всех голосах. Иногда используются дополнительные проведения, которые могут образовать и контроэкспозицию (дополнительные проведения темы по всем голосам). Мелодические построения между проведениями называются интермедиями. Они используются во всех частях фуги, в экспозиции же интермедия чаще всего используется между вторым и третьим проведением темы. Классическая экспозиция фуги заканчивается модуляцией и каденцией в параллельной тональности.

Разработка (Свободная часть фуги) начинается с проведения темы в новой тональности.Строение этой части не типично, поэтому можно выделить лишь общие закономерности её структуры. Темы в разработочной части фуги чаще всего проводятся по тональностям первой степени родства, хотя и возможны отклонения в далекие тональности. Большее значение приобретают интермедии (они играют важную роль во всей форме фуги - могут придавать черты других форм, например, сонатной или рондообразной). Широко используются тематические преобразования: обращение и ракоход темы, её увеличение или уменьшение.

Реприза обычно начинается с проведения темы в главной тональности и может не выходить за её рамки, но иногда используется и доминантовая тональность. Нередко важное значение приобретает субдоминантовая тональность, с которой может даже начаться реприза. По размеру реприза чаще всего короче экспозиции, но не ограничивается одним проведением. Кодой называется заключительное повторение фуги, возникающее после заключительного каданса в главной тональности.

Количество голосов

В фуге обычно бывает от 2-х до 5-ти голосов (возможно и большее количество, если композитор обладает отточенным мастерством).

Четырёхголосная фуга

Чаще всего композиторами использовалась четырёхголосная фуга. 1-я часть начинается темой в одном из голосов. По окончании темы вступает другой голос, ответ, исполняя тему в другой тональности, чаще всего в доминантовой (другие тональности используются значительно реже). Ответ может вступить в момент окончания темы, сразу после окончания темы и через некоторое время после окончания. В последнем случае присутствует небольшая мелодическая связка между окончанием темы и началом противосложения — кодетта. Тема в главном строе называется вождём (dux), тема в тональности квинтой выше, или ответ, — спутником (comes). Голос, начавший фугу вождём, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берёт спутника. Контрапункт, исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением, которое часто пишется в двойном контрапункте, имея в виду в продолжении фуги помещать противосложение то ниже, то выше темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвёртый голос, исполняющий спутника на фоне трёх других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырём голосам, называемого полным проведением, следует четырёхголосная постлюдия, или заключительное предложение, в тональности квинтой выше тональности вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией. При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в основной тональности фуги и в тональности квинтой выше от главной. В других тональностях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется ещё в одном из четырёх голосов, то такой приём называется проведением сверх меры.

Во второй части тема проводится в разных тональностях, находящихся с главной тональностью в первой степени родства и очень редко — во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и её имитацией. Кроме того, в этой части прибегают к следующим приёмам:

увеличение темы, когда каждая нота темы удлиняется вдвое;
уменьшение темы, когда каждая нота темы укорачивается вдвое;
обращение темы, когда каждый её интервал заменяется обратным по направлению (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приёме она пойдет на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.).

Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто. Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главной тональности. Над этим органным пунктом иногда берётся стретто из темы фуги.

Третья часть начинается темой в главной тональности. Она проводится по всем голосам в главной тональности, иногда является в тональности субдоминанты; чаще её проведение делается сжатым стретто. Фуга оканчивается органным пунктом на тонике. Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильной доле, то она может вступать на бывшей сильной доле или даже на слабой. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore.

Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части фуги, но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия тональности вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия тональности спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берет тонику новой тональности и её шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники новой тональности и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в тональность доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты тональности спутника. Фуга, в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной; если же спутник видоизменён сообразно вышеизложенным правилам, то фуга называется тональной.

Фрескобальди считается создателем правил тональной фуги.

Двух-, трёх-, пятиголосная фуга

Кроме четырёхголосных, существуют двухголосные фуги, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной фуге. Для удлинения двухголосной фуги в первой части, после интермедии, первый голос берёт спутника, а второй — вождя. В такой фуге большое значение имеют интермедии. Характер трёхголосной фуги легче четырёхголосной. Пятиголосная фуга пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая фуга пишется для двух одинаковых голосов и трёх различных, например для двух сопрано, альта, тенора, баса, или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких фугах тема обычно пишется в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Пятиголосное сложение обычно поддерживается не постоянно; периодически совершается переход к четырёх- и даже трёхголосному сложению. Бывают фуги и с числом голосов и больше пяти, например у Сарти. Многие фуги отступают от формы изложенной выше четырёхголосной фуги; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главной тональности, причём вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п.

Варианты формы

Фуга бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса фуги, или же идёт самостоятельно, поясняя её гармоническое содержание. Есть фуга с генерал-басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы фуги, не составляя её голоса. Фугированным хоралом называется фуга, в которой строфа хорала служит темой. Композиционный принцип хорала с фугой, или хоральной фуги, заключается в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит фуга, причём строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в фуге появляются гомофонные эпизоды, но всё же преобладает строгий фуговый стиль, то последняя называется свободной фугой. Эту форму не следует путать с фугато, которое представляет собой лишь отрывок фуги, появляющийся посреди какого-нибудь гомофонного сочинения как полифонический приём для обогащения композиционной фактуры данного произведения.

Фуги бывают инструментальные — для фортепиано, органа, оркестра — и вокальные. В последних принимается во внимание объём голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890—1907).

История

Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина, творивший в то время, писал мессы, используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета. Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.

Эпоха барокко

В музыке эпохи барокко фуга становится центральной формой. Фуги включались в музыкальные произведения самых различных жанров. Фуги писали Фрескобальди, Фробергер, Букстехуде; Гендель часто включал фуги в оратории. Клавирные сюиты часто завершались жигой, написанной в форме фуги. Во французских увертюрах после медленного вступления присутствовала быстрая часть в форме фуги. Вторая часть церковной сонаты обычно писалась в форме фуги (как, например, у Корелли).

Иоганн Себастьян Бах считается величайшим сочинителем фуг. В течение жизни он часто участвовал в соревнованиях, где участникам предоставлялись темы, на которые они должны были немедленно сочинить и сыграть фуги (на органе или клавесине). Бах часто включал фуги в разные камерные произведения, например, известный Концерт для двух скрипок ре минор, BWV 1043, хотя и не контрапунктичен в целом, содержит экспозиционную часть в форме фуги.

Классицизм

С приходом эпохи классицизма фуга перестала быть не только центральной музыкальной формой, но и вообще характерным жанром эпохи. Тем не менее, фуги писали многие великие композиторы этого времени, такие как Гайдн, Моцарт и Бетховен. У каждого из них был период творчества, когда они открывали для себя технику фуги и часто её использовали.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: его финал почти всегда оставался гомофонно-гармоническим.

Романтизм

К началу эпохи романтизма фуга стала прочно ассоциироваться с музыкой эпохи барокко. Однако сочинение фуг оставалось важной частью музыкального образования в XIX веке, особенно после публикации собраний сочинений Баха и Генделя. Интерес к музыке этих композиторов возродился.

XX век

Макс Регер, композитор эпохи позднего романтизма, проявил наибольший интерес к фуге из всех своих современников. Многие его органные произведения содержат фуги или являются таковыми. Два наиболее часто исполняемых произведения Регера, вариации на тему Гиллера и вариации на тему Моцарта, заканчиваются фугами для оркестра.

8 мая 2014 года в Немецко-русском благотворительном обществе Святой Александры в Лейпциге состоялся концерт классической музыки "Бах и Шостакович" - второй в цикле музыкальных вечеров "Нотные следы. Лейпциг — Россия".

В полном названии концерта "Бах и Шостакович. Дмитрий Шостакович, прелюдии и фуги, написанные им после посещения церемонии к 200-годовщине со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха в 1950 году в Лейпциге", отражена творческая связь выдающихся композиторов двух эпох.

Открыла вечер руководитель Общества – Надежда Оппенлендер.

В Лейпциге, который не зря именуют городом Баха, Великий Немец присутствует повсюду: памятники и мемориальные доски, музей и архив, праздники и фестивали, и даже кофе, ликер и конфеты – все связано с его именем.

Многостороннее творчество Баха было представлено и тремя вокальными произведениями в исполнении студенток Лейпцигской консерватории – Элизабет Раух (сопрано) и пианистки Мадоки Ито.

Цикл музыкальных вечеров проходит при финансовой поддержке Управления по культуре города Лейпцига.

Бах и Шостакович

В 1950-м году послевоенный мир отмечал знаменательную дату: 200-летие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. В Лейпциге, где великий композитор работал двадцать семь лет, стосттялся фестиваль Баха и конкурс исполнителей, в жюри которого в качестве почетного члена был Дмитрий Шостакович. Он принимал участие в торжествах и как исполнитель, и композитор.

Симфония победы

Он вместе с другими консерваторцами рыл окопы и противотанковые рвы, сооружал надолбы, доты и дзоты. Шостакович состоял в пожарной бригаде и дежурил на крыше консерватории во время авианалетов. На крыше консерватории, во время дежурств, Шостакович продолжал писать свою Седьмую симфонию, позже названную Ленинградской.

Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича аплодировал весь мир – она стала символом, знаменем мужества и борьбы с фашизмом. Но главная премьера состоялась в осажденном Ленинграде 9 августа 1942 года. Концерт из Ленинграда транслировался по радио на всю страну. Из-за железного кольца фашистской блокады измученные, но несломленные люди с помощью прекрасной музыки сообщали о том, что город жив, и готов выстоять еще многие беды.

Любители музыки вечером 8 мая в Лейпциге имели уникальную возможность проследить удивительную перекличку в творчестве обоих композиторов, Баха и Шостаковича.

В исполнении гостей из Берлина, инструментального трио имени Моисея Вайнберга (Mieczysław-Weinberg-Trio) прозвучали прелюдии и фуги Баха, фортепианное трио №1, соч. 8 Дмитрия Шостаковича, а также произведения Антонина Дворжака и Александра Веприка.

Живые имена

В заключение вечера Надежда Оппенлендер тепло поблагодарила всех участников концерта за виртуозное исполнение и подарила музыкантам цветы.

Организаторы сердечно приглашают жителей Лейпцига и его гостей на музыкально-литературные вечера, чтобы вместе ощутить радость встречи с непреходящими ценностями.

Следующий концерт, посвященный творчеству Феликса Мендельсона Бартольди и студентам Лейпцигской консерватории из России, состоится 19 июня 2014 года в 18:00 в большом зале Городской библиотеки Лейпцига.

Резюме

Исторический

Написание работы

Прием

«Из-за давнего фонда романтических традиций пианисты в Советском Союзе мало играли Баха. Хорошо темперированный клавир никогда не выступал на концертах; только транскрипции органных произведений Листа или Бузони, казалось, подходили, в то время как 48 прелюдий и фуг считались едва ли хорошими в качестве экзаменов. […] Я играл ансамбль повсюду и так часто, что получал письма от поклонников: когда вы перестанете навязывать нам музыку Баха? "

Анализ 24 прелюдий и фуг

Структура работы

Подобно Хорошо темперированному клавиру , сборник из 24 прелюдий и фуг op. 87 проходит через 24 тона (прелюдия и фуга для каждой тональности), следуя циклу квинт , чередуя мажорные и минорные лады: первая прелюдия и фуга до мажор, вторая - в относительном миноре или ля минор. Третья прелюдия и фуга находятся в доминирующей тональности до мажор, либо в соль мажоре, четвертые в относительной тональности соль мажор или ми минор, и так далее.

Каждое произведение разделено на две части: прелюдию и фугу. Каждая из двух частей имеет свои особенности; длина и сложность варьируются от пьесы к пьесе: например, фуга ми мажор (№9) состоит из двух частей, а фа-диез мажор (№13) - из пяти частей.

Кроме того, сборник можно разделить на две отдельные части: первая часть начинается с прелюдии и фуги до мажор и заканчивается двенадцатой прелюдией и фугой соль-диез минор , как в конце, так и в кульминации первого тома. Вторая часть начинается тринадцатой прелюдией и фугой фа-диез мажор и заканчивается таковой ре минор.

Двадцать четыре прелюдии и фуги образуют цикл, несмотря на заявления композитора , когда работа была представлена в 1951 году в Союз композиторов СССР. Хотя он утверждал, что каждую прелюдию и фугу можно играть независимо, остается большое количество указаний на то, что пьесы из соч. 87 образуют цикл.

Левон Акопян указал на место и роль прелюдий и фуг ре-бемоль мажор и си-бемоль минор (№№ 15 и 16), которые расположены в aurea section of цикла, усиливая контраст между двумя диптихами: No. 15 использует два языка , характерные для XX - го века: прелюдии, уличной музыки русской послереволюционной (что хорошо известный Шостакович, родившийся в 1906 году), и фугу, почти двенадцать тон , напоминающий о технике контрапункта Второго Венская школа - в то время как № 16 прочно укоренился в старинной музыке: прелюдия - это чакона , жанр барокко, а 17-битная фуга звучит как средневековая музыка. Таким же образом самые длинные фуги фа-диез минор, си-бемоль минор и ре минор (№№ 8, 16 и 24) помещаются в конце каждой трети цикла; фуга ре минор, которая вне контекста может показаться длинной и монотонной, полностью раскрывает свою роль завершения цикла, когда играет с остальной частью произведения.

Отношения с хорошо темперированным клавишником Баха

И.С. Бах в 1746 году, портрет Элиаса Готтлоба Османа (1702-1766), Старая ратуша в Лейпциге. «Прекрасная музыка прекрасна независимо от интерпретации. Любую прелюдию или фугу Баха можно сыграть в любом темпе, с любыми ритмическими нюансами или без них, и она все равно будет великолепна. Так писать музыку, чтобы ни один негодяй ее не испортил. "

Шостакович решил сочинить свои прелюдии и фуги в честь Иоганна Себастьяна Баха , которым он очень восхищался, по случаю двухсотлетия его смерти в 1950 году . В результате, хорошо темперированный клавир считается первым источником вдохновения для 24 прелюдий и фуг op. 87 .

Хорошо темперированный клавир vol. я	Хорошо темперированный клавир vol. II	Двадцать четыре прелюдии и фуги
2 голосовые фуги	1	0	1
3 голоса фуги	11	15	11
4 голосовых фуги	4	9	11
5 голосовых фуг	2	0	1

У Баха большинство фуг в миноре оканчиваются третьей третью Пикарда ; с Шостаковичем пять концов в минор (№ 2, 6, 10, 14, 22) и семь в мажоре (№ 4, 8, 12, 16, 18, 20, 24).

Цикл необарокко

Прелюдии op. 87 заимствуют несколько жанров барокко. Таким образом, в цикле сарабанд (прелюдии № 1, 18 и 24 до мажор, фа минор и ре минор), токкаты или вечного мобиля (№ 2 и 21 ля минор и си-бемоль мажор) мы находим менуэт ( № 5 ре мажор), французская увертюра (№ 6 си минор), гавот (№ 11 си мажор), пассакалия (№ 12 соль-диез минор), чакона (№ ° 16 си-бемоль минор), хорал (No 19 ми-бемоль мажор), ария (No 23 фа мажор)

Наследие русской музыки

Несмотря на то, что цикл прелюдий и фуг написан как дань уважения Баху, он прочно укоренен в русской традиции - мы знаем, какое восхищение Шостакович испытывал к Мусоргскому и Чайковскому . Фактически Шостакович отказывается от традиционной гармонии мажор-минор в западноевропейской музыке и включает в свою музыку современные диапазоны русской популярной и религиозной музыки, которые участники Группы пяти и, в частности, Мусоргский подхватили в своей музыке . Мы находим произведения, верные русской традиции (прелюдия до минор №20 и фуга ре минор №24), миру драм Мусоргского (прелюдия ми-бемоль минор №14); прелюдии соль мажор (№ 3) напоминает Променад дез картинки на выставке по Мусоргского .

Повторяющийся шаблон

Связь прелюдий и фуг

Между тематическим материалом нескольких прелюдий и фуг существует прочная взаимосвязь. Например, в соль-диез минор (№ 12) тема фуги объявляется в конце прелюдии; упоминается в прелюдии си минор (№ 6); фуга до минор (№ 20) берет начало прелюдии; первая тема последней двойной фуги ре минор (№ 24) раскрывается во второй части прелюдии; конец прелюдии до-диез минор (№ 10), объявляет главу предмета фуги . В прелюдии и фуге ре-бемоль мажор (№ 15) трети начала прелюдии снова появляются в начале растяжки фуги (m. 116), а последовательности VI в конце прелюдии возвращаются на протяжении третьей части фуги.

Шостакович указывает аттакку в конце каждой прелюдии, жанр прелюдии и фуги, образующие единое целое, а не две отдельные пьесы: прелюдия соль мажор (№ 3) не разрешена гармонично, фуга должна исполняться сразу после прелюдии. , без тишины (то же самое для прелюдии и фуги № 12 соль-диез минор); доминанта в конце прелюдии си минор и соль минор (№6 и 22) должна следовать за тоникой, заявленной в начале следующей фуги; добавленные ноты прелюдий си мажор и ми-бемоль мажор (№ 11 и 19) создают впечатление незавершенности и, кажется, требуют фуги.

Личное видение фуги

Помимо построения фуг, сюжеты нескольких фуг демонстрируют исследования Шостаковича: в фуге ля мажор (No 7) сюжет составлен только из нот совершенного аккорда ля мажор, а в фуге ля мажор - ноты совершенного аккорда ля мажор. Си-бемоль мажор (№ 21) развертывает четвертый аккорд; фуги соль-диез минор, ля-бемоль мажор и ми-бемоль мажор (п. 12, 17 и 19) составляют 5/4, а сюжеты фуг ре-бемоль мажор и си-бемоль минор (п. 15 и 16) соответственно длинный такт из 21 и 17 ударов.

Образовательный аспект?

Первый блокнот

Прелюдия и фуга п о мажоре-

Сборник открывается сарабандой в иногда диссонирующих аккордах; аранжировка первого аккорда такая же, как у прелюдии Баха BWV 846 .

4-х голосная фуга, Moderato , полностью диатоническая и не использует четвертную ноту (так что нет никаких изменений). Предмет раскрывается во всех церковных стилях (по порядку): ионийском, миксолидийском, фригийском, локрийском, эолийском, дорийском, лидийском.

Прелюдия фуга и п о 2 в миноре

Прелюдия ля минор - это в основном токката клавесиниста, написанная в один голос. Далее следует фуга для трех голосов, тема которой взята из третьей части Четвертой симфонии (номер 191).

Прелюдия и фуга п о 3 соль мажор

Прелюдия начинается с темой в октаве , напоминающей Променад дез Фотографии на выставку по Мусоргскому . Он представляет собой первые четыре ноты Dies irae и сначала звучит реже соль мажор, чем ми минор. Вторая тема, более легкая и быстрая, взята из первого отрывка Афоризмов (речитатива).

Прелюдия и фуга п о 4 ми минор

Прелюдия фугу и п о 5 ре мажор

Прелюдия представляет собой менуэт из двух частей: мелодия, исполняемая левой рукой, и арпеджированные аккорды правой рукой, или наоборот.

Фуга, обозначенная как Allegretto , контрастирует с легато прелюдии с ее предметом, повторяющиеся ноты которого играются стаккато . Неожиданные фортепьяно и форте добавляют живописности этой трехчастной фуге.

Прелюдия и фуга п о 6 си минор

Прелюдия - французская увертюра , раскрывающая тему фуги (ум. 26). Можно отметить сходство характера 47–49 тактов прелюдии с 124 и 127 тактами фуги.

Прелюдия фуга и п о 7 в основной

Прелюдия ля мажор - это изобретение для двух голосов, которое начинается на тонической педали, радостный мотив которой мог бы исходить от пера Баха.

Трехчастная фуга начинается сопрано; предмет, использующий только ноты мажорного трезвучия, будет процитирован в первой части 15- го квартета ми-бемоль минор .

Прелюдия фуга и п о 8 фа диез минор

Вкратце, прелюдия фа-диез минор показывает позицию Шостаковича в отношении антисемитизма при сталинском СССР. Хотя сам Шостакович не был евреем, он сочувствовал тяжелому положению этого сообщества. Тема прелюдии чисто клезмерская: если сегодня мы зададимся вопросом, был ли Шостакович диссидентом советской власти или нет, использование клезмерских тем в его музыке (здесь прелюдии и фуги) показывает его взгляд на социальную жизнь. положение, как гражданин.

Фуга фа-диез минор - самая длинная в сборнике: она длится около 8 минут.

Прелюдия и фуга п о 9 ми мажор

Фуга ми мажор - единственная в сборнике для двух голосов. Это единственное, где объект несколько раз экспонируется в встречных движениях.

Прелюдия и фуга п о 10 - диез минор

Прелюдия - это баховское изобретение, напоминающее прелюдии до-диез минор BWV 849 и ми-бемоль мажор BWV 852.

Прелюдия и фуга п о 11 си мажор

Прелюдия - очень живой, энергичный и нервный, юмористический и гротескный гавот в стиле молодого Шостаковича.

Прелюдия и фуга п о 12 в G - диез минор

Прелюдия - это пассакалия , форма, которую Шостакович уже использовал в третьей части своего 1- го скрипичного концерта op. 77 . В конце прелюдии объявляется тема фуги.

Второй блокнот

Прелюдия фуга и п о 13 F диез мажор

Фуга фа-диез мажор - единственная в пятичастном сборнике. Сюжет похож на фугу ми мажор BWV 878.

Прелюдия и фуга п о 14 - бемоль минор

Написанная в формате 7/4, эта прелюдия - очень мрачная и очень мучительная пьеса.

Фуга на 3/4 связана с фугой соль-диез минор BWV 887. Есть несколько ложных записей субъекта (m. 54, 98, 137, 141, 145).

Прелюдия и фуга п о 15 в ре - бемоль мажор

Прелюдия - типичный для Шостаковича бурлеск и иронический вальс. Тема навеяна популярной песней We Wish You a Merry Christmas (прелюдия написана на 30 декабря 1950 г. ).

Прелюдия и фуга п о 16 си - бемоль минор

Прелюдия - чакона , за ней следует фуга, тема которой составляет длинный такт из 17 долей.

Прелюдия и фуга п о 17 - бемоль мажор

Фуга 5/4. В повторной экспозиции фуги М. 56-61 повторить m. С 9 по 14. В стретте объект увеличивается дважды; проявляется в противоположном движении в развитии m. 50. В развлекательной программе используется бас Альберти .

Прелюдия и фуга п о 18 фа минор

Прелюдия напоминает медленную часть (тоже фа минор) 4- го квартета ре мажор. Завершаются прелюдия и фуга одной и той же каденциальной последовательностью (ля-бемоль мажор - фа мажор), повторенной несколько раз.

Прелюдия и фуга п о 19 ми бемоль мажор

Величественный хорал с вкраплениями пикантных комментариев (которые кажутся намеком на м. 87-90 и 211-217 первой части шестой сонаты Прокофьева , написанной десятью годами ранее.

С 3 голосами фуга на 5/4 граничит с атональностью; предмет очень узнаваем по уменьшенным четвертым интервалам и по восприятию двух основных гармоний внутри предмета (ми-бемоль и до мажор).

Прелюдия и фуга п о 20 до минор

Прелюдия - шествие, достойное Мусоргского ; начало фуги идентично прелюдии.

Шостакович повторно использует материал этой прелюдии и фуги несколько лет спустя в своей 11- й симфонии .

Прелюдия и фуга п о 21 - бемоль мажор

Четвертые интервалы фуги напоминают Хиндемита . Контр-тема оригинальна своей тишиной (две полосы тишины).

Прелюдия и фуга п о 22 соль минор

Прелюдия отмечена как tranquillo , одно из немногих обозначений характера, данных композитором в цикле.

Прелюдия и фуга п о 23 фа мажор

Прелюдия - это ария , которую пианист Александр Мельников слышит как дань уважения Прокофьеву.

Прелюдия фуга и п о 24 ре минор

Прелюдия ре минор - это сарабанда . Центральная часть раскрывает первый предмет фуги.

Избирательная дискография

Во время репетиций Шостакович не скрывал своего несогласия с интерпретацией Татьяны Николаевой и поэтому решил сам записывать прелюдии и фуги.

Записи самого Шостаковича

Шостакович провел в общей сложности пять сеансов записи для записи своих прелюдий и фуг Op.87:

В общей сложности восемнадцать Шостакович записал свои прелюдии и фуги, не хватает п о 9, 10, 11, 15, 19 и 21.

Читайте также: