Какова тональность этюда шопена сочинение 25 номер 7

Обновлено: 30.06.2024

Об этюде Шопена Е-dur

Этот этюд - образец непревзойденной, неподражаемой красоты, удивительно глубокое воплощение картины вдохновенного гармонического созерцания.

Это тот самый этюд (ор.10, №3), о котором пишет Борис Пастернак в своем очерке под названием "Шопен". Пастернак вспоминает известную легенду о словах Шопена "О, моя родина!", произнесенных им после исполнения этого этюда своим учеником Адольфом Гутманом. Когда это могло быть - трудно сказать; возможно, во время последней болезни Шопена, когда он уже не мог играть сам, не надеялся побывать на родине и часто просил своих учениц петь ему польские песни. Может быть, тогда и Гутман, неотлучно ухаживавший за умирающим, исполнил для своего великого учителя его любимый этюд, вызвавший эти сохранившиеся в истории проникновенные слова Шопена. Но вернемся к очерку Пастернака о Шопене.

Борис Пастернак был, между прочим, не только большим поэтом и писателем, но и талантливым композитором, снискавшим уважение и признание своего кумира - самого Александра Николаевича Скрябина. (Напомним, что даже Чайковский и Рахманинов у него признанием не пользовались). Так вот, Пастернак пишет, что при разработке прекрасной мелодии этого этюда - она у всех на слуху - Шопен отошел от традиций для того, чтобы не отступить от правды. Эти слова перекликаются со стихотворными строками самого Пастернака - помните? :
" И должен ни единой долькой
Не отступиться от лица,
Но быть живым, живым - и только,
Живым, и только, до конца."

В другом месте Пастернак приводит более общую характеристику этюдов Шопена. Эти слова могут показаться странными и непривычными, как многое в раннем творчестве Пастернака, но они очень глубоки. Пастернак пишет, что этюды Шопена - практическое богословие в звуках, это музыкальные исследования по теории детства и отдельные главы фортепьянного вступления к смерти.

Есть у Пастернака и более простые, прекрасные поэтические строки, заканчивающиеся строфой об этюдах Шопена, к которым поэт был, как видите, явно неравнодушен:
". Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды."

Давайте и мы, в меру наших душевных сил, попробуем прикоснуться к этому живому чуду.

Этюды Шопена

В XIX столетии было создано немало фортепианных этюдов. Повышенный интерес к этому жанру был вполне закономерен – с одной стороны, это была эпоха виртуозов, требовавшая от исполнителей безупречной беглой игры, с другой – в Европе широко распространилось любительское музицирование, для которого были просто необходимы пособия по овладению техникой инструмента. И. Крамер, М. Клементи, К. Черни, И. Мошелес и многие другие усиленно разрабатывали всевозможные технические приемы в своих опусах. Только вот все их творения, созданные в это время, абсолютно не похожи на этюды Фредерика Шопена . Польскому романтику удалось поднять этот жанр на новый уровень, соединив техническую составляющую с яркими образами и глубоким содержанием.

Историю создания Этюдов Шопена, содержание и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

В творческом наследии Фредерика Шопена числится 27 этюдов.

Второй цикл этюдов вышел в свет в 1837 году. Он содержит также 12 сочинений, созданных в разные годы – с 1831-1836 гг. Сборник адресован возлюбленной Ференца Листа , французской писательнице Марии Д'Агу.

В 1839-1849 гг. Шопен написал еще 3 этюда, которые предпочел оставить без опуса. Они были созданы специально для его друга пианиста И. Мошелеса и бельгийского музыковеда Ф. Фетиса, которые занимались разработкой учебников игры на фортепиано. Эти сочинения менее популярны среди пианистов, поскольку значительно уступают по сложности предыдущим произведениям в этом жанре.

Интересные факты

В октября 1939 года Шопен вернулся в Париж, где и завел знакомство с И. Мошелесом. Вскоре пианистов пригласили поиграть перед королевской семьей. Большую часть произведений, прозвучавших в тот день, составили этюды, написанием которых увлекались оба композитора. Его Величество Луи Филипп остался в восторге от услышанного и на следующий день отправил исполнителям подарки – Шопену позолоченный кубок, а Мошелесу дорожный несессер. Фредерик, известный своим тонким юмором, тогда еще отпустил шуточку – мол, не случайно его коллеге досталась дорожная сумочка, видимо, король хотел поскорее от него избавиться.
Шопен часто критиковал Листа за чрезмерную напыщенность в некоторых произведениях, а вот манера игры Ференца его приводила в восторг. В одном из писем Ф. Гиллеру композитор признался, что с удовольствием бы украл у Листа манеру исполнения своих собственных этюдов. Сам бы он так никогда не сыграл – Фредерик значительно уступал своему другу по силе, выносливости и состоянию здоровья.

Необычные исследования

Этюды величайшего польского гения до сих пор занимают умы исследований. Что примечательно, изучают их не только теоретики музыкального искусства, но и представители точных наук. В числе последних – Массимо Бласон (Massimo Blasone), исследователь с кафедры физики Университета Салерно в Италии. Имя этого ученого известно во всем мире благодаря его работам в области квантовой теории поля. Собственно, идеи из этого раздела физики ученый и применил для изучения этюдов Шопена.

В качестве материала для своего исследования Бласон выбрал два этюда – № 3 op. 10, и № 1 op. 25. В них исследователь попытался проследить динамические процессы и объяснить логику композиции и ее интерпретации, опираясь на идею симметрии в квантовой теории, ее нарушение и восстановление. В данном случае, под динамическими процессами автор понимает гармонические отношения между различными аккордами в тональной системе, которые были применены Шопеном. Чтобы визуализировать эти отношения, физик использовал цветовой код Скрябина для звуков в нотной записи.

Содержание и технические задачи Этюдов Шопена

В своих этюдах Шопен не ограничивается дидактическими целями: свои творения он смог возвести на новый уровень, сделать из них подлинно художественные произведения и создать новый жанр – концертный этюд. Впоследствии он получил продолжение в творчестве Ф. Листа, К. Дебюсси, С. Рахманинова и др.

Этюды op.10

Техническая задача

Содержание

Гибкость и растяжка правой руки при плавном движении мелодии

Совершенствование техники правой руки, перекладывание пальцев

Исполнение выразительной протяжной мелодии в сочетании с подвижным орнаментальным аккомпанементом

Совершенствование техники обеих рук, беглость, равномерное развитие и независимость пальцев

Ломаные арпеджио и игра на черных клавишах

Залигованный средний голос и плавный орнаментальный аккомпанемент

Исполнение двойных нот легато

Связное исполнение гаммообразных пассажей

Растяжка левой руки при плавном сопровождении

Исполнение различных штрихов, независимость рук, гибкость правой

Исполнение арфообразных арпеджио

Выносливость левой руки, сочетание пунктированной мелодии и подвижного фона

Этюды op.25

Техническая задача

Содержание

Совершенствование техники обеих рук при исполнении арпеджио легато

Развитие мелкой пальцевой техники, исполнение полиритмии

Растяжка рук, независимость пальцев

Исполнение аккордов при синкопах

Гибкие и проворные руки

Беглое и певучее исполнение терций

Игра развернутых мелодических линий с элементами полифонии

Исполнение секст и волнообразных пассажей из различных интервалов

Совершенствование движений кисти правой руки

Певучее исполнение октав

Игра легато в обеих руках

Певучее и слитное исполнение широких волнообразных пассажей в обеих руках

Этюды Op. posth

Этюды

Техническая задача

Этюд No. 1, фа минор

Этюд No. 2, ре-бемоль мажор

Одновременно легато и стаккато в одной руке

Этюд No. 3, ля-бемоль мажор

Музыка Этюдов Шопена в кинематографе

Режиссеры довольно часто используют музыку Ф. Шопена в кинофильмах, и его этюды не стали исключением. Чаще всего создатели кино выбирают эти виртуозные пьесы для своих драм и мелодрам – их тонкая романтическая лирика, чувственность и эмоциональность как нельзя лучше вписывается в атмосферу этих жанров.

Для Фредерика Шопена этюд был особенным жанром, которому он доверил самое сокровенное – в 1831 году именно в нем композитор воплотил все свои переживания о любимой родине, утонувшей в крови после подавления восстания. Шопен смог сделать невозможное – он объединил в одно неделимое целое сложнейшие технические проблемы и глубокое содержание, целый поэтический мир, который позволил этюду обрести новую жизнь.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Этюды Шопена

Шопен вывел этюды на новый уровень: и технически, и эмоционально, но при этом сделал их доступными для изучения. Узнаем, как у него это получилось.

Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве с крупнейшими российскими экспертами.

🎶💫 Жанр этюда достаточно свежий: он появился и окончательно приобрел свои черты только в 18 веке. Само слово перекочевало из живописи, и значит приблизительно то же самое — это некая подготовительная работа, которая проводится учеником для того, чтобы можно было преступить к созданию или исполнению чего-то большего.

🕰 До 18 века в специальных этюдах просто не было нужды. Были произведения простые, были произведения сложные, и ученики начинали с простых — играли гаммы и арпеджио. Но музыка усложнилась, и в ней появилось некое единообразие языка. Если мы посмотрим чуть назад, то увидим, что для исполнения, к примеру, Баха и Скарлатти нужны похожие навыки, но сложность исполнения этой музыки лежит вовсе не в области техники.

👤 Из этюдов, которые считаются исключительно учебными, наиболее известны этюды Черни. Карл Черни (1791–1857) писал этюды до Шопена и именно за его этюдами закрепилась репутация учебных. Хотя многие из этюдов Черни обладают художественными достоинствами, все-таки первоначально их характеризует чрезвычайная эффективность и моторная привлекательность, которая присутствует буквально в каждом этюде. А Шопен, как мы успели привыкнуть, был тем человеком, который выводил практически каждый жанр, за который он брался, на новый уровень.

Первые этюды Шопен написал и издал в 1833 году. Какие-то он создал раньше, но вышли они все под общим 10-м опусом. Давайте посмотрим, чем они интересны.

👤 Шопену 23 года, но его этюды фантастически сложны в техническом отношении. Конечно, в 23 года студенты консерваторий щелкают их как орешки, и играют в умопомрачительных темпах, но они все-таки их разучивают и долго готовятся к исполнению под метроном и часто в медленном темпе. Шопен же свои произведения не репетировал, он просто не считал это нужным. Его пианистическая гениальность, его фантастическая техника были органической частью его музыкального существа.

❓ Почему этюды Шопена ценны?

⚡️ Этюды поставлены друг с другом исходя из контраста пианистических приемов.

🎹 Они подходят для обучения, в отличие, например, от трансцендентных этюдов Листа.

Этюды, особенно, если они концертные, направлены на отработку и одновременно демонстрацию технического приема. А в любой направленности на демонстрацию должен быть блеск, это должно быть очень эксплицитно — большой глубины при этом трудно достичь. Однако даже в этюдах Шопена есть место чарующим и удивительно нежным мелодиям. Давайте послушаем и обсудим первые три этюда.

🎵1️⃣ Первый этюд написан Шопеном в до мажоре — это прекрасная тональность для начала. До мажор тональность светлая, не подразумевает большого количества оттенков, она очень прямая и чистая (там только белые клавиши). Этот этюд направлен на отработку широких арпеджированных пассажей, которые могут простираться на дециму и ундециму и идут от малой октавы до практически самого верха фортепианной клавиатуры. Мелодия октавами помещена в левую руку.

→ Марта Аргерих. Этюд №1, опус 10.
Аудиопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 2 минуты

🎵2️⃣ Второй этюд написан в параллельном до-мажору ля-миноре. Пусть это не даст нас обмануть — связь здесь совершенно другая. Это этюд на мелкую технику: он играется в быстром темпе, и, конечно, с музыкальной точки зрения, написан слишком смело для того времени.

Прежде чем мы раскроем новаторство Шопена, воспользуемся секретным приемом:

📌 чтобы понять рост композитора, его прогресс, нужно слушать ранние и поздние произведения;
📌 чтобы оценить новаторство, нужно послушать то, что написал композитор, и то, что было написано по соседству — то есть примерно в то же время.

🥇 Еще одно новаторство во втором этюде — это шопеновская аппликатура, которая в очень большой степени была его авторской разработкой. Здесь Шопен следовал своему естеству и тому, как ему было удобно играть. Это новаторство заключалось в подкладывании первого пальца.

🕰 Если мы обратимся к музыке прежних времен — к игре на клавесине, то увидим, что произведения Куперена, Рамо подразумевают совершенно другое обращение с мелодией. Там будет иное внимание к интервалам, которое исходит из довольно бедных динамических возможностей клавесина, пальцы перекладываются и связность мелодии не имеет большого значения.

❕ Где-то приблизительно с времен Моцарта появилась необходимость в связанности. Чтобы не было перерывов в мелодиях, стали подкладывать первый палец. А Шопен это сделал в музыке удивительной сложности — новая шопеновская аппликатура дала резкий старт развитию фортепианной виртуозности.

→ Владимир Ашкенази. Этюд №2, опус 10.
Аудиопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 1 минута

🎵3️⃣ Третий этюд написан в ми мажоре: после головоломных хроматизмов второго этюда пианисту, да и публике, явно нужно отдохнуть. Почти никогда драматическое не совмещается с драматическим, поэтому во всех инструментальных концертах и во всех крупных формах классического периода обязательно присутствует контраст. От любого драматизма надо отдохнуть, иначе следующий драматичный эпизод не будет иметь такой свежести — это работа восприятия. Когда исполнители с большим темпераментом вываливают его весь на публику в первых тактах — это впечатляет, но утомляет. Чтобы этого не происходило, нужны контрасты.

🌹 Это этюд на умение играть такую чарующую, нежную, прекрасную мелодию. Искусство романтизма — это искусство не только бурь и трагедий, взлетов и падений. Это еще и искусство нежности, искусство созерцания прекрасного, которое, как правило, и выражается такими длинными мелодиями — а их необходимо играть связанно и, конечно же, выразительно.

→ Андрей Гаврилов. Этюд №3, опус 10.
Видеопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 03:40–03:37

Давайте теперь послушаем следующие три этюда: 4, 5 и 6.

🎶4️⃣ Четвертый этюд в до-диез миноре — это опять контраст с предыдущим, здесь как раз есть та самая буря. Он технически чрезвычайно сложен, в том числе из-за своего быстрого темпа. Да, его можно сыграть медленно, но это будет не то: композитор задумывал его в быстром темпе. С точки зрения пианистической, это этюд на растяжку кисти и мелкую технику.

⭐️ Здесь есть не так часто встречающийся в этюдах момент — он не монолитен. Ведь акцент на прием до определенной степени обуславливает композиционную структуру, поэтому шопеновские этюды почти всегда однородны.

🤜🤛 В этюде противоборствующие силы сражаются друг с другом, спорят. Конечно, когда мы говорим о начале 1830-х годов и о борьбе, нам сразу вспоминается трагедия Польского восстания.

→ Андрей Гаврилов. Этюд №4, опус 10.
Видеопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 2 минуты

🎵5️⃣ Пятый этюд соль-бемоль мажор контрастен с четвертым, но тоже исполняется в быстром темпе. Он чрезвычайно подвижен, очень темпераментен, но этот темперамент используется здесь для выражения светлых, радостных картин природы — как это часто бывает в случае с мажором. В партии правой руки слышится пение птиц и журчание ручья — каскады нот движутся вниз и вверх; это движение уравновешиваются аккордами левой руки.

🎹 С точки зрения техники, этот этюд направлен на совершенствование искусства игры на черных клавишах. Соль-бемоль мажор — это тональность с самым большим количеством бемолей — их там 6, и если сыграть соль-бемоль мажорную гамму, в ней будет только две белые клавиши из семи.

→ Владимир Ашкенази. Этюд №5, опус 10.
Аудиопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 2 минуты

🎹6️⃣ Шестой этюд в ми-бемоль миноре — второй по счету элегический этюд. В нем достаточно медленная и плавная мелодия, в которой постоянно присутствует внутреннее движение. Благодаря тому, что между самой мелодией, или аккордами правой и левой руки, расположены группы шестнадцатых, внутреннее движение этого этюда практически никогда не останавливается.

🎼 Поскольку минор у Шопена чаще всего о внутреннем, то образ, который есть в этом этюде, — это некая внешняя канва событий и внутреннее ее проживание. В нотах это выражается тоже через внешнее и внутреннее: аккорды и длинные ноты ограничивают группы шестнадцатых по бокам. Это этюд не на скорость, но на координацию, на умение одновременно вести несколько разных голосов.

→ Маурицио Поллини. Этюд №6, опус 10.
Аудиопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 3 минуты

Мы уже достаточно поговорили об основных принципах устройства и композиции этюдов в опусе, поэтому теперь перейдем к наиболее важным. Давайте сейчас послушаем этюд №12 из 10-го опуса.

❓ Почему Шопен решил выразить свои впечатления именно в этюде — форме, которая, возможно, подходит для этого хуже, чем другие.

⚡️ Дело в том, что все творчество Шопена начала 1830-х годов, исключая поздний период, было пронизано болью за свою родину и беспокойством за ее судьбу. С технической точки зрения, это этюд на подвижность левой руки, на мелкую технику. Мелодию здесь играет правая рука — это последовательность октав и аккордов. И здесь очень интересна композиция этого этюда — он начинается с дисгармоничного, диссонирующего интервала — это доминантсептаккорды, которые всегда требуют разрешения. В музыке этого этюда ближе к концу наступает просветление, сама музыка переходит в мажорную тональность, но этот мажор не радостный, это светлая печаль памяти тех, кто погиб и пострадал во время восстания.

→ Святослав Рихтер. Этюд №12, опус 10.
Видеопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 2 минуты

Продолжаем слушать этюды Шопена. Давайте послушаем 2 и 4 этюды из 25-го опуса.

🎹 Опус 25 не был задуман как цикл — в него просто вошли все этюды, которые Шопен написал c 1832 (то есть с момента окончания 10-го опуса) по 1836 год. После этого Шопен этюдов не писал. На тот момент он уже не только достиг всего, чего было можно достичь в отношении виртуозности, но и преодолел саму необходимость в виртуозности. То, что случилось с Листом на склоне лет, произошло с Шопеном всего в 26 или в 27.

🔎 Шопен сосредоточил свое внимание на других жанрах, которые являлись более интересными и сложными формами, чем этюды. Все-таки от внешнего блеска в этюдах не деться никуда, но вопрос здесь лежит в области необходимого и достаточного. Необходимо ли такое качество концертным этюдам? Да. Достаточно ли его для того чтобы этот этюд стал произведением искусства? Пожалуй, нет.

🎶🌀 Этюды 25-го опуса более художественны чем этюды 10-го опуса, они сложнее, глубже по образам и содержанию. Пропустив первый этюд, мы сразу послушаем второй в фа миноре. Хотя он написан и в миноре, он вовсе не трагичен — в нем слышна светлая грусть и быстрый ритм шестнадцатых, которые сливаются в одно музыкальное полотно, создает впечатление чего-то очень возвышенного, щемящего. Техническая сложность в этом этюде — это не только неостановимый бег шестнадцатых в быстром темпе, есть еще и другая — полиритмия — когда ритмы правой и левой руки не совпадают.

→ Маурицио Поллини. Этюд №2, опус 25.
Аудиопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 1,5 минуты

→ Маурицио Поллини. Этюд №4, опус 25.
Аудиопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 2 минуты

Завершая нашу беседу об этюдах Шопена, давайте послушаем два этюда из опуса 25.

👤🌟 Мы уже знаем Шопена как композитора, который в каждом жанре выходил за его пределы и создавал нечто новое. С этюдами произошло то же самое. В 12 революционном этюде из 10-го опуса есть более яркая образность, чем в любом другом этюде предшественников или современников Шопена, но строгие задачи совершенствования и демонстрации техники в нем все еще прослеживаются. Это качество этюдности совершенно исчезает в 11-м этюде ля минор из 25-го опуса.

🎶🥁 11 этюд в отношении накала драматизма и героического пафоса можно сравнить и с ре-минорной прелюдией, и с второй си-бемоль-минорной сонатой. Начинается все очень просто — с одноголосной мелодии, где первая нота четыре раза повторяется как фанфары, или как ритм военного барабана. Музыка взрывается пассажами, которые начинаются с самого верха клавиатуры и падают вниз, и взмывают вверх — это довольно известный прием.

🎹 Но фортепиано как инструмент, и вообще музыка, и романтический язык, довольно однозначны в способах изображения чувств и состояний. Здесь простота темы и изобретательность ее разработки привели к тому, что этот этюд стирает границы между собственно этюдом и большим концертным произведением, между этюдом и фантазией, между этюдом и сонатой. Это ни то, ни другое, однако этюдом в полном смысле его назвать тоже нельзя.

→ Маурицио Поллини. Этюд №11, опус 25.
Аудиопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 3 минуты

🎵✌️ 12 этюд Шопена из 25-го опуса написан в до миноре, и определить его жанр достаточно трудно. Он находится в опусе рядом со всеми этюдами, в нем явно обозначена техническая фактура, то есть два типа техники, которыми должен владеть пианист. В отношении тематической разработки он менее интересен, чем предшествующий этюд. и проще по структуре, и достаточно однороден, но однако его изобразительность поражает.

Шопен. Шестая прелюдия 13

В прелюдии функцию темы выполняет первое предложение, а функцию ядра — первая фраза. Линии верхнего и нижнего голосов по своему художественному смыслу равноправны, хотя мелодия и воспринимается по первому впечатлению как главная мысль, повторение же одного звука в сопрано — как сопровождение. Однако такое представление обманчиво. Фактура прелюдии претворяет принцип баховского единовременного контраста, реализованного в данном случае специфично — на основе вертикальной перестановки двух

13 Подробный разбор прелюдии дан в книге: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 703—713. Положения его использованы в данном анализе. Ссылки даются без указания на этот источник, страницы обозначены в тексте.

14 Речь идет не о фактурной гармонической опоре, которая, разумеется, остается за нижними тонами баса, а именно об упомянутой выразительной функции нижнего голоса.

15 Leichtentritt H. Friederich Chopin. Berlin, 1920, S. 77.

16 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 322.

жение в мажоре — основа темы медленной части сонаты Моцарта для фортепиано a-moll. Да и главная партия скрипичной сонаты Моцарта e-moll не может быть названа ни оживленной, ни активной, ни патетичной — это воплощение напряженной лирической эмоции. Но, несмотря на предвосхищения, шопеновская мелодия безусловно нова 17 .

Такая интервальная структура мелодии отвечает функциональному принципу завершения посредством обновления, и не только в линеарно-интервальном отношении, но и в ритмическом (фактура с пунктирным ритмом).

Вариантное развитие ядра ведет к превышению начальной кульминации и далее к расширению диапазона мелодии. Смена гармонии (VI ступень) ставит предел этому процессу. Двухоктавный охват (G — g 1 ) исчерпал потенциал, заложенный в начальном мелодическом взлете.

Линия верхнего голоса не столько создает монотонию, сколько выражает идею непреложности, неизбежности, объективной предопределенности. Хореические пары повторяющегося звука, словно тихие удары, от-

17 Не случайно эти предвосхищения связаны с именами Баха и Моцарта — композиторов во многом (но по-разному) близких Шопену.

18 О принципе согласования метра и ритма (термин В. Цуккермана) см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 138.

В точке золотого сечения восьмитакта (с. 705) неустойчивое равновесие нарушается, и каждый из двух участников дуэта переходит на свой обычный путь: в верхнем голосе звучит напевная мелодия, а нижний превращается в мелодизированный бас. Благодаря этому прием обновляющего завершения, обнаруживший себя еще на уровне ядра, теперь, возникая вновь на уровне темы (в ее полном этапе становления — в первом предложении), соответственно подъему по уровням принимает форму добавочного тематического импульса. Если в стадии ядра и его вариантного развития преобладали интервалы разложенного трезвучия, то теперь, как это и следует по функциональной логике, пальма первенства переходит к секундам (уподобление в соотношениях интервальной выразительности).

двух сходных четырёхтактов с разными каденциями (при этом возобновляется начальная фактура: мелодия в нижнем голосе и неумолкающая репетиция — в верхнем). Грустная элегическая мелодия бывшего завершающего оборота благодаря повторению фразы приобретает трагические черты. При предельном для данного произведения уплотнении времени особенно важную драматургическую роль играет соотношение двух кадансов. Столь, казалось бы, ничтожное отличие гармоний — доминантсептаккорд в первом случае (такты 17—18) и доминантовое трезвучие — во втором (такты 21—22) — создает два важнейших момента времени, сопряжение которых словно моделирует внутреннюю связь двух моментов времени в развитии душевных движений.

Доминантсептаккорд, разрешающийся в трезвучие VI ступени, благодаря напряжению септимы, ладовой динамичности, еще заключает в себе потенцию для дальнейшего движения. Но доминантовое трезвучие четырьмя тактами позднее, благодаря фонизму чистого консонанса квинты, снимает былую экспрессивность септаккорда и создает ощущение относительного покоя — в этом воплощается как бы холод осознаваемой безнадежности.

Для того, чтобы лучше понять эту мысль, нужно услышать два кадансовых оборота один за другим после небольшой разделяющей их паузы. Минорная тоника с глубоким, первый и единственный раз прозвучавшим басом h, столь удаленным от аккорда (этот фонический эффект создает иллюзию тихого и удаленного от нас удара большого колокола), передает момент окончания действия, необратимость совершившегося. Воплощено же это посредством элементарнейшего приема — каданса.

В чем же заключается внутренний смысл этого сопоставления?

Данное соотношение двух моментов времени (отличие двух кадансов) типично для романтического искусства (а также Чайковского). Один момент — чувство надежды, дальнейшее движение, сопротивление; второй — ясное сознание, что борьба исчерпала, ощущение безнадежности, необратимости времени, неизбежности рокового исхода. Такое соотношение двух моментов

времени играет в творчестве Шопена довольно заметную роль 19 .

Реальное звучание трех трихордов с возрастающей экспрессией от первого ко второму, а после краткой паузы — с охлажденной выразительностью в третьем (при некотором замедлении) дает ясное художественное воплощение сформулированной выше идеи.

цип проекций на интонационную ткань художественной идеи, которая, в свою очередь, может быть понята как опосредованное отражение душевных движений. Ведь они зачастую бывают внешне неприметными, обыденными, но по сути значительными и, в конечном счете, решающими.

Движение формы прелюдии основано на двухфазном нечетном ритме. Его схема 20 :

Ритм формы, кроме того, реализует ряд чисел Фибоначчи 21 :

1-е предложение 2-е предложение кода

Таковы методы реализации нечетного ритма формы в данной прелюдии. Отсюда и особо важная формообразующая роль общего репризного завершения (на рубеже XIX и XX веков ее использовал Скрябин в ряде прелюдий).

В итоге форма расширенного периода повторного строения с репризным дополнением-кодой вмещает форму второго плана — двойную трехчастную. Кроме того, во втором предложении возникает композиционное отклонение в середину простой трехчастной формы, которое заключает в себе возможность перерастания в композиционную модуляцию из периода в простую репризную форму.

21 5 — изложение a; 3 и 8 — изложение b. Кроме того, 5 связано с меньшей плотностью формы, а 3 и 8 — с резким ее возрастанием.

Прелюдия в целом использует принцип монодраматургии — самодвижения единой идеи, в процессе которой возникает новый образный момент (добавочный тематический импульс). Но одновременно на других уровнях драматургического развития сосуществуют парный (в двух аспектах) и триадный виды драматургии.

Первый аспект парной драматургии — это добавочный тематический импульс как второй элемент двойной темы (b). Их последование создает отмеченный выше нечетный ритм формы (). Второй

Анализ прелюдии h-moll Шопена показывает, что драматургическое развитие осуществляется в музыкальном произведении любой протяженности.

Читайте также: