Чернышевский о поэзии сочинение аристотеля

Обновлено: 05.07.2024

Если дать общую характеристику изучаемого нами трактата Аристотеля и отвлечься от всех предубеждений, которые диктуются тысячелетним его превознесением, то мы должны сказать следующее. Трактат содержит массу всякого рода мыслей, весьма существенных для литературоведения, и некоторые, но зато очень важные мысли, специально по эстетике. Тем не менее та форма, в которой дошел до нас текст трактата, производит настолько бессвязное впечатление, что приписать этот текст специально руке Аристотеля совершенно не представляется возможным. Кто и когда писал этот трактат, ученики ли самого Аристотеля записывали здесь его лекции или бесцеремонно распоряжались текстом последующие античные и средневековые редакторы, или еще, может быть, какие-то другие сознательные или стихийные исторические силы привели этот трактат к столь бессвязному виду, – вопрос этот для нас в настоящее время неразрешим. Достаточно указать уже на одно то, что трактат этот дошел до нас в незаконченной форме и предполагает существование еще одной, а может быть, и двух других глав. Для нас, однако, важно разобраться в том тексте, который до нас фактически дошел, и характеризовать его по существу, раз уж его исторические судьбы остаются нам неизвестными.

1. Эстетические сведения.

Если начать с положительных сторон трактата, то для нас, несомненно, имеют огромное значение первые пять глав трактата, посвященные по преимуществу вопросам общеэстетического и общехудожественного характера. Здесь мы находим попытки наметить разные типы художественного подражания. Наконец, здесь много сведений о происхождении поэзии и, в частности, о происхождении разных ее жанров. Все эти рассуждения Аристотеля, проводимые им не везде систематически и не везде в достаточной мере ясным образом, несомненно представляют собою большой вклад в историю античной, да и не только античной эстетики.

2. Специально литературоведческие наблюдения.

И в этой области Аристотель проявляет большую тонкость наблюдения и старается наиболее исчерпывающим образом перечислить разные моменты литературного творчества.

Здесь важно то, что Аристотеля нигде не покидает его общеэстетический принцип целостности. Мало того, что он об этом очень ясно рассуждает в главах 7 и 8, заставляя нас подходить к художественному произведению целостно и органически, он кое-где, правда не совсем уместно, в этом смысле характеризует и некоторые частности. Совершенно правильно сказано об органической роли хора в трагедии (18, 1456 а 26-32), когда, по Аристотелю, хор должен представлять как бы одного из актеров и его песни должны органически входить в трагическую фабулу, а не быть посторонними литературными антрактами, как у Еврипида. Эписодии в трагедии, по мысли Аристотеля, тоже должны входить в трагедию в качестве ее органически неотъемлемых частей (17, 1455 b 13-16). Развязку трагедии Аристотель понимает только как логическое следствие всей драмы, а не как механическое окончание путем deus ex machina. Правда, здесь же он приводит весьма неудачный пример будто бы механического и ничем не оправданного окончания трагедии, а именно еврипидовскую "Медею" (15, 1454 b 1-3). В настоящее время все убеждены, что трагедия эта логически завершена, а отлет Медеи в Аттику ни в каком случае не может трактоваться как deus ex machina.

Весьма убедительно проводится рассуждение Аристотеля о конкретно-драматическом осуществлении страха и сострадания, столь необходимых для трагедии. Тут Аристотель учитывает переход от счастья к несчастью и наоборот, а также наличие морально высоких и низких людей в связи с этим осуществлением страха и сострадания на сцене (глава 13). Весьма важно также и рассуждение Аристотеля о страхе и сострадании в результате развития самой фабулы трагедии, а не в результате ее сценического исполнения, причем моральный облик действующих лиц совершенно правильно выдвигается здесь на первый план (глава 14).

Вместе с тем, как было указано выше, трагическую вину Аристотель склонен понимать вовсе не как моральное преступление, а только как случайную и непреднамеренную неудачу. Выше мы указали как на то, что это противоречит общему морализму Аристотеля, так и употреблению термина hamartia в его время. Вопрос этот осложняется еще и потому, что учение о морали у Аристотеля вовсе не отличается у него абсолютизированием самой самостоятельно данной морали, но ориентировано, с одной стороны, на практическое поведение человека, а с другой стороны – на евдаймонию, в которой уже угасают всякие моральные акты, но торжествует самодовлеющее самосозерцание. Куда девать трагическую ошибку среди столь широко и разнообразно понимаемой морали у Аристотеля – остается неизвестным.

3. Формалистические особенности трактата.

Частое отсутствие в трактате достаточно вразумительного углубления вопросов, постоянная недоговоренность в нем отдельных мыслей и весьма большое их нагромождение приводит нас к тому, чтобы характеризовать всю систему изложения в "Поэтике" как определенный и очень упорный формализм, часто доходящий до степени вполне сознательной и преднамеренной.

Учение Аристотеля о перипетии, узнавании и страдании, как мы его находим в главах 10-11, весьма важно, и тут Аристотель, несомненно, делает весьма существенные наблюдения. Однако если под перипетией понимается "перемена происходящего к противоположному", то есть от счастья к несчастью и – наоборот, "по вероятности или необходимости" (11, 1452 а 23-25), то такую перипетию можно находить не только в трагедии, но и во всяком другом виде драмы, и даже вообще в поэзии, не исключая эпоса и лирики. Такое наблюдение Аристотеля важно; тем не менее это или формализм, или только формальный подход к делу. То же самое необходимо сказать и о другом моменте трагической фабулы, а именно об узнавании (а 30-33). Ведь всякая хорошая комедия тоже полна разного рода узнаваний, как и разного рода перипетий. Наконец, то же самое приходится сказать и о третьей необходимой части трагической фабулы, то есть о "страдании" (b 9-14). Здесь Аристотель ограничивается уже просто банальным определением страдания, причем ему и в голову не приходит, что такое же страдание может изображаться и во всяком другом поэтическом жанре, вовсе не только в трагедии.

Формализмом необходимо считать также и учение Аристотеля о частях трагедии (глава 12): пролог у него – то, что до первого выступления хора; парод – первое выступление хора; эписодий – то, что между двумя хорами; эксод – последнее выступление хора. Тут нет никакого намека на характеристику этих частей трагедии по их существу. Кроме того, все эти части можно находить и в комедии. Значит, в них, как в таковых, опять ни слова не говорится о трагическом.

Формалистическим перечислением тех или других видов того или иного родового явления в поэзии необходимо считать и такое разделение у Аристотеля рода на виды, где не только не формулируется, но даже и фактически не проводится самый принцип разделения.

По Аристотелю, характеры в трагедии должны быть благородные (15, 1454 а 17, chrёsta, хотя в другом месте, 13, 1452 b 36, сам же Аристотель говорит, что в трагедии должны изображаться не "хорошие", epieiceis, и не "дурные", но средние между ними люди), "соответствующие действующим лицам" (а как это, спросили бы мы, характер действующего лица может не соответствовать самому действующему лицу?), правдоподобные и последовательные (15, 1454 а 15-27). Не говоря уже о том, что каждая из этих особенностей изображения характера требует, во избежание разных недоразумений, весьма отчетливого анализа, которого Аристотель здесь не дает, уже самое это разделение четырех особенностей характера произведено неизвестно по какому принципу. А тем самым становится ненадежным и само деление, о котором неизвестно – полное ли оно или неполное.

То же самое необходимо сказать и о классификации трагедий. Они бывают, по Аристотелю, или сложные, т.е. целиком состоящие из перипетий и узнаваний, или патетические, нравоописательные и изображающие чудовищ (18, 1455 b 35 – 1456 а 4). Это деление трагедий никуда не годится. Тут нет ни единства деления, ни принципа несовпадения делимых частей. То, что Аристотель называет "сложными" трагедиями, касается только структуры трагедии, а не ее содержания, в то время как третий и четвертый члены деления касаются содержания. Патетическая трагедия может быть и сложной, и нравоописательной, и изображающей чудовища. Примеры, приводимые Аристотелем на этот тип трагедий с чудовищами, ровно ни о чем таком не говорят, чего не могло бы быть в первых трех членах деления. Так, приводимый здесь пример на трагедии с Прометеем вполне может относиться и к сложным, и к патетическим, и к нравоописательным трагедиям. В частности, известный "Скованный Прометей" Эсхила содержит все эти элементы, и притом в весьма развитом виде.

Трагические узнавания тоже разделяются у Аристотеля неизвестно по какому принципу; и неизвестным остается при этом, откуда, и почему, и на каком основании взяты здесь у Аристотеля именно эти типы узнавания, а не другие. Узнавания, по Аристотелю, бывают: по приметам, далее – "придуманные поэтом", еще дальше – "путем воспоминания" и, наконец, "при помощи умозаключения" (об этом – вся 16-я глава). Это разделение поражает своей логической небрежностью. Нам кажется, всякому ясно, что все указанные здесь четыре типа узнавания могут и совпадать и перемешиваться, поскольку здесь нет ровно никакого принципа деления; и невозможно судить, все ли типы узнавания здесь перечислены или не все.

Если имена делятся у Аристотеля на простые и сложные, а сложные – по степени их сложности (21, 1457 а 31 – b 1), то против такого деления, конечно, возражать не приходится. Но когда тут же Аристотель делит имена на общеупотребительные, глоссы, метафоры, украшения, вновь составленные (то есть не бывшие раньше), растяженные, сокращенные и измененные (b 1-3), то по поводу такого деления имен можно только развести руками. Типы имен, конечно, перечислены здесь сумбурно и как попало, и нет возможности заметить какой-нибудь определенный принцип деления.

Разделение родов критики художественного произведения тоже не блещет у Аристотеля полной ясностью в отношении самой логики разделения. Здесь Аристотель утверждает, что поэтов можно упрекать за изображения "невозможного, невероятного, нравственно вредного, противоречивого и несогласного с правилами поэтики" (25, 1461 b 23-26). Таких типов критики у Аристотеля перечислено, следовательно, пять; да он и сам говорит, что их именно пять, но почему их пять, а не двадцать пять, совершенно неизвестно, так как неизвестно, по какому принципу Аристотель произвел это деление критических подходов к художественному произведению. Члены деления и здесь, очевидно, могут в значительной мере совпадать. То же самое необходимо сказать и относительно тех способов опровержения художественной критики, которых сам Аристотель насчитывает двенадцать. Однако в данном случае необходимо поставить Аристотелю и другой, не менее важный упрек: эти двенадцать способов изложены у Аристотеля настолько расплывчато и сумбурно, что с полной ясностью невозможно даже и отделить здесь один способ от другого; и почти каждый из этих двенадцати способов можно формулировать по-разному в зависимости от интерпретации текста (1460 b 24 – 1461 b 27).

4. Общая бессвязность изложения.

Все эти небрежности в изложении "Поэтики", допущенные неизвестно кем (самим Аристотелем, вероятно, меньше всего), делают в конце концов "Поэтику" чем-то весьма бессвязным.

Прежде всего, о чем, собственно говоря, трактует эта "Поэтика"? Казалось бы, если исходить из самого названия трактата, речь должна идти здесь не о чем другом, как именно о поэзии. Но это не совсем так. Здесь содержатся целые главы, посвященные искусству вообще, подражанию вообще, истории искусства вообще. Считая, что для трагедии очень важен язык, которым она написана, Аристотель уделяет целые четыре главы языку вообще, забыв и о трагедии, и о комедии, и в значительной мере даже вообще о поэзии. Так, например, никакого отношения к поэзии не имеет вопрос о классификации звуков (20-я глава). Классификация разных имен (21-я глава) имеет некоторое отношение к поэзии, трагедия здесь уже совсем ни при чем. Так же едва ли имеет какое-нибудь специфическое отношение к поэзии или к трагедии рассуждение о ясности, возвышенности и вульгарности слога (22-я глава). Эти три главы (20-22) либо совсем не связаны с "Поэтикой", либо связаны с ней очень слабо. Фактически в "Поэтике" больше всего говорится о трагедии с ее фабулами и характерами и кое-что, весьма мало и невразумительно, об эпосе. Сюда же примешиваются вопросы художественной критики (25-я глава), художественного восприятия (например, 13, 1453 а 30-38) и собственные авторские, чисто вкусовые оценки эпоса и трагедии, куда присоединяются вдруг и советы пишущим трагедию (26-я глава, в основном, 27-я глава). Поэтому название трактата весьма мало соответствует его содержанию, которое здесь преподносится не только в противоречивом и малосогласованном виде, но касается почему-то в конце концов только одной трагедии. Какие существуют виды или жанры поэзии, об этом Аристотель ясно не говорит. А перейдя к трагедии, дает ее определение при помощи таких общих фраз, которые можно отнести и ко многим другим поэтическим жанрам. О трагическом очищении (это – единственный пункт по содержанию в определении трагедии) "Поэтика" ровно ничего не говорит. Исследователям и литературоведам широкого типа приходится подобного рода литературные мнения конструировать на собственный риск и страх; и, конечно, получить в этом вопросе окончательную ясность при таком состоянии "Поэтики" никогда не будет возможно.

Главная беда с "Поэтикой" Аристотеля заключается в том, что у нее всегда было слишком много читателей, которые из уважения к высокому авторитету ее автора смотрели сквозь пальцы на сплошную противоречивость и сборный характер текста трактата, а то большей частью и совсем этого не видели. Современному филологу, однако, непонятно, почему после разговора о перипетии, узнавании и "страсти" в 10-11-й главах вопрос об этом вдруг снова поднимается в главе 16. Современному филологу, как бы подробно он ни изучал "Поэтику" и какие бы усилия ни употреблял для ее уразумения, все равно делается в конце концов ясным, что Аристотель не умеет ни классифицировать искусство, ни формулировать специфику поэзии, ни различать эпос, лирику и драму, ни понимать существо трагедии, ни изложить в связной форме хотя бы два главных вопроса относительно трагедии – именно вопрос о фабуле и вопрос о характерах. Трагедия в общем нуждается в мифах, но если бы это были не мифы, а события обыкновенной жизни, то и в этом случае, по Аристотелю, оказывается, тоже возможны трагедии. У Аристотеля то характеры вводятся в число основных элементов трагедии, а то трагедия возникает и без характеров. То трагедия лучше эпоса, а то Гомер лучше всякой трагедии.

5. Небрежность цитирования.

6. Мнение Чернышевского.

Из всех русских философов и критиков, рассуждавших о "Поэтике" Аристотеля, наиболее реалистически мыслящим филологом был Н.Г.Чернышевский. В своей известной статье по поводу перевода "Поэтики" Аристотеля Б.Ордынским Чернышевский в 1854 году написал большую критическую статью, в которой говорит о своих взглядах на античную философию и поэтику и, между прочим, рассуждает о судьбе сочинений Аристотеля, много раз переходивших из рук в руки, перевозившихся из одной страны в другую, в конце концов потерявших свой первоначальный вид благодаря сырости погребов, где они сохранялись, червоточине, выпадению ряда слов и строк, исправлению текста разными редакторами, не всегда достаточно грамотными для такого дела, и в конце концов приведенных зачастую в неудобочитаемый и механически сколоченный вид. В частности, о "Поэтике" Чернышевский рассуждает так:

". Нисколько не удивительно, если мы должны будем и "Пиитику" Аристотеля признать отрывочным сокращением или черновым эскизом, в котором текст довольно сильно искажен. Не будем пускаться в мелкие доказательства испорченности и неполноты текста; они встречаются на каждом шагу: грамматические ошибки, недомолвки, бессвязность в сочетании предложений попадаются на каждой почти строке; беспрестанно встречаются такие места: "мы здесь должны рассмотреть четыре случая", и рассматриваются только два или три из обещанных четырех; такая критика, очень убедительная для филолога, была бы непонятна без длинных грамматических объяснений. Взглянем только на начало и конец дошедшей до нас "Пиитики" – и они уже дают возможность судить о ее полноте. В самом начале своего сочинения Аристотель говорит, что содержанием ее будут: "эпопея, трагедия, комедия, дифирамбическая поэзия, авлетика и кифаристика (различные роды лирической поэзии с музыкальным аккомпанементом), а в дошедшем до нас тексте говорится только о трагедии и очень мало об эпопее. Ясно, что до нас дошла только часть сочинения. И действительно, по цитатам из "Пиитики" у других писателей мы знаем, что она состояла из двух (или даже трех) книг. Ясно, что до нас дошла только часть первой книги в извлечении ли, сделанном другими, или в набросанном начерно эскизе. Оканчивается дошедший до нас текст предложением, в котором стоит союз men, необходимо требующий соответствующего последующего предложения с союзом de. Чтоб дать понятие о необходимости этого дополнения в греческом языке и не знающим греческого языка читателям, скажем, что соответствие союзов men и de можно уподобить соответствию слов "с одной стороны", "с другой стороны", или "хотя – однако". Вообразим себе, что текст русской книги оканчивается такими словами: "вот что, с одной стороны, надобно сказать о трагедии. " не ясно ли, что текст этой книги остался без конца и ближайшим продолжением должны были быть слова: "а с другой стороны. " Подобным образом оканчивается дошедший до нас греческий текст аристотелевой "Пиитики"; ясно, что здесь оканчивается только одно отделение книги, и дальше следовало другое отделение о другом роде поэзии – вероятно, о комедии" 189 .

Кажется, этот последний аргумент о men – de не является решающим, потому что у Аристотеля последняя фраза содержит в своем начале не просто men, но men oyn (26, 1462 b 16), что указывает больше на заключительный характер фразы, чем на требование еще какого-нибудь дальнейшего продолжения. Конечно, для тех исследователей 190 , которые считают, что "Поэтика" состоит из одной книги, вопрос о заключительности указанных частиц men oyn вытекает сам собой. Однако имеются не только сторонники двух или даже трех книг "Поэтики", но и такие, которые считают последнюю фразу 26-й главы только первым членом противоположения, то есть как бы вместе с Чернышевским думают, что первое peri men oyn надо переводить "с одной стороны", а дальше как будто должно следовать peri de, "с другой стороны" 191 . Нашелся даже такой исследователь, К.Ланди 192 , который как будто бы обнаружил начало второй книги "Поэтики". Это, впрочем, большинством ученых отвергается. Следовательно, этот последний аргумент Чернышевского с точки зрения современной классической филологии приходится считать спорным и не очень достоверным.

Тем не менее трезвый филологический взгляд на "Поэтику" Аристотеля в целом, изложенный у Н.Г.Чернышевского, принадлежит человеку, имевшему большое филологическое образование и владевшему древними языками настолько, что еще в бытность студентом он сдавал своим профессорам-немцам экзамены на латинском и греческом языках.

Источник: Чернышевский Н. Г. О поэзии. Сочинение Аристотеля // Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений : В 15 т. М. : Гослитиздат, 1949. Т. 2. С. 263–288.

Сочинение Аристотеля. Перевел, изложил и объяснил
Б. Ордынский. Москва. 1854 1

но и без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия о предмете, его значении и границах. Это так же просто, как то, что дважды два — четыре, а единица есть единица; но мы знаем людей, доказывающих, посредством ньютонова би­нома, что единица равняется двум.

Эстетика наука мертвая! Мы не говорим, чтоб не было наук живей ее; но хорошо было бы, если б мы думали об этих нау­ках. Нет, мы превозносим другие науки, представляющие гораздо менее живого интереса. Эстетика наука бесплодная! В ответ на это спросим: помним ли мы еще о Лессинге, Гёте и Шиллере, или уж они потеряли право на наше воспоминание с тех пор, как мы познакомились с Теккереем? Признаем ли мы достоинство не­мецкой поэзии второй половины прошедшего века.

И лучший пример того, какое важное условие для плодотвор-

Изящные искусства — пустая игра, не заслуживающая имени искусства.

Полемика Платона против искусства чрезвычайно сурова, правда, но порождена высоким и благородным взглядом на чело­веческую деятельность. И легко было бы показать, что многие из строгих обличений Платоновых продолжают быть справед­ливыми и в отношении к современному искусству. Но гораздо приятнее говорить за искусство, нежели против искусства, и по­тому, отказываясь от тяжелой обязанности указывать и в но­вейшем искусстве те слабые стороны, которые общи ему с гре­ческим, мы постараемся только показать, какими соображениями могут быть в наше время смягчены некоторые из безусловных приговоров Платона о ничтожности значения изящных искусств.

Но если, стремясь к этой цели, искусство почти всегда поза­бывает о других, важнейших целях, то надобно признаться, что завлекает огромную массу оно очень удачно и этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, яс­ных понятий о вещах — всего, что приносит умственную, а по­том принесет и материальную пользу людям. Искусство или, лучше сказать, поэзия (одна только поэзия, потому что другие Искусства очень мало делают в этом отношении) распространяет в массе читателей огромное количество сведений и, что еще важ­нее, знакомство с понятиями, выработываемыми наукою, — вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни.

18 Н. Г. Чернышевский, т. II

Аристотель, уступая Платону в возвышенности требований.

гораздо снисходительнее, даже с любовью смотрит на искусство, особенно на поэзию и музыку; его понятия о значении музыки и поэзии не так поучительны, как Платоновы, но гораздо много­стороннее — правда, с тем вместе иногда и мелочны.

Но если Аристотель односторонним образом объясняет стрем­ление человека к подражанию и происхождение искусства, то нельзя не отдать ему полной справедливости за то, что он ста­рается отыскать для искусства высокое значение в области ум­ственной деятельности; и если нельзя согласиться с его мнением

об источнике искусства вообще, то нельзя без удивления видеть, как верно определяет он отношение поэзии к философии: поэзия, изображающая человеческую жизнь с общей точки зрения, пред­ставляющая не случайные и ничтожные мелочи ее, а то, что есть в жизни существенного и характеристического, чрезвычайно много имеет, как думает Аристотель, философского достоинства. Она в этом отношении даже гораздо выше, по его мнению, нежели история, которая без разбора должна описывать и важное, и не­важное, и существенное, характеристическое, и случайные, не имеющие никакого внутреннего значения факты; поэзия гораздо выше истории также и потому, что представляет все во внутрен­ней связи, между тем как история без всякой внутренней связи, по хронологическому порядку рассказывает разнородные факты, не имеющие между собою ничего общего. В поэтической кар­тине — смысл и связь; в истории — множество не говорящих ни­чего нужного подробностей, и нет связи; она дает не картины, а только отрывки картин. Вот это глубокомысленное и знаменитое место в переводе г. Ордынского, выписку из которого делаем для того, чтобы познакомить читателей с его языком:

Неоплатоники переделали платонову философию на египетский лад; но, будучи совершенно различно от Платоновой философии по своей сущности, учение их сохранило черты наружного сход­ства с нею. Вот причина, по которой Платону было приписано многое, вовсе ему не принадлежащее, в том числе и учение об идеальном начале искусства. Его понятия о красоте, под влия­нием системы неоплатоников, были смешаны с понятиями его об искусстве, между тем как красоту видит он в живой действитель-

признавать и недавно прошедшее веком высшего, нежели прежнее, развития поэзии? Разве ее развитие не идет рядом с развитием образованности и жизни?

левших от погибели, дошла до нас не в полном и не в настоящем своем виде.

Точно так же и его перевод аристотелева текста, вероятно

[*] Περι μέν οΰν τγς τραγωδιας ειρήσθω τοσατα

Конечно, мы высказываем эти замечания только потому, что, уважая полезную деятельность г. Ордынского, желаем его трудам приобретать больше и больше сочувствия в русской публике. Про­стимся же с нашим молодым ученым — конечно, не надолго — с желанием, чтоб русская литература навсегда сохранила в нем деятеля по части греческой филологии столь же добросовестного и трудолюбивого, каким был он до сих пор.

Замечательно, что, не придавая цены исторической точке зрения в области политической экономии, он считал ее необходимой в области литературной критики. В одной из самых первых своих статей, именно в статье об известном сочинении Аристотеля "О поэзии", переведенном Б. Ордынским, он ставит эстетике в большую заслугу то, что она у нас никогда не было враждебна истории литературы. "У нас всегда провозглашалась необходимость истории литературы; и люди, особенно занимавшиеся эстетическою критикою, очень много, — больше, нежели кто-нибудь из наших нынешних писателей, — сделали и для истории литературы. У нас эстетика всегда признавала, что должна основываться на точном изучении фактов"… "История искусства служит основанием теории искусства"[28]. Казалось бы, что человек, написавший эти строки, оставаясь верным себе, должен был без всяких оговорок признать, что история экономического развития человечества должна служить основанием экономической "теории". Но мы уже видели, что он не так смотрел на эту "теорию".

Большая правильность взгляда Чернышевского на теорию искусства объясняется, во-первых, благотворным влиянием его предшественников: после "Эстетики" Гегеля и критических работ Белинского (напомним хоть его статьи о Пушкине) совершенно невозможно было игнорировать историческую точку зрения в теории искусства. Прибавьте к этому, что в эстетической теории восставать против исторической точки зрения могли только сторонники так называемого искусства для искусства, т. е. люди, которым хотелось бы поставить "вечное" искусство вне всякой связи с действительностью и ее насущными, жгучими общественными вопросами. Борясь против таких людей, Чернышевский естественно должен был склоняться к исторической точке зрения на искусство, так как она давала возможность связать задачи искусства с важнейшими общественными стремлениями данного времени. Еще Шеллинг говорил, что "verschiedenen Zeitaltern wird eine verschiedene Begeisterung zu Teil" [29]. Развивая эту мысль, нетрудно было наголову разбить сторонников "чистого" искусства. — Иное дело в политической экономии. Там заживо окаменевший Рошер и его братья являлись противниками самых дорогих Чернышевскому стремлений рабочего класса. Они были единственными известными ему представителями исторической точки зрения в политической экономии. Не удивительно, что из реакции против них он стал в такое отношение к этой точке зрения, ошибочность которого бросилась бы ему в глаза при других условиях.

Впрочем, нельзя сказать, что нашему автору удалось последовательно развить свой взгляд на значение истории искусства, как необходимой основы для теории искусства. Мы уже замечали, что от простого признания известного принципа еще очень далеко до последовательного проведения его в соответствующей отрасли науки. Чернышевскому представлялся прекрасный случай поставить теорию искусства в связь с его историей в диссертации об "Эстетических отношениях искусства к действительности", представленной им филологическому факультету Петербургского университета в начале 1854 года для получения степени магистра. Это сочинение занимает одно из первых мест в ряду других произведений нашего автора; поэтому в нем чрезвычайно ярко выражаются все достоинства и недостатки его взглядов и приемов мышления. Верный своим материалистическим взглядам, Чернышевский задался в своей диссертации целью покончить с идеализмом в эстетике. Он преследует идеализм во всех его эстетических закоулках и убежищах, начиная от общих теоретических вопросов о происхождении искусства и о значении его в жизни и кончая такими частностями, как учение о трагическом и о возвышенном. Мы приведем некоторые из выставленных им тезисов, так как они прекрасно оттеняют именно материалистический взгляд Чернышевского на искусство.

"Истинное определение прекрасного, — говорит он, — таково: прекрасное есть жизнь; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни.

Возвышенное действует на человека вовсе не тем, что пробуждает идею абсолютного; оно почти никогда не пробуждает ее.

Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком.

Трагическое не имеет существенной связи с идеей судьбы или необходимости. В действительной жизни трагическое большею частью случайно, не вытекает из сущности предшествующих моментов. Форма необходимости, в которую облекается оно искусством, — следствие обыкновенного принципа произведений искусства: развязка должна вытекать из завязки, или неуместное подчинение поэта понятиям о судьбе.

Трагическое по понятиям нового европейского образования есть ужасное в жизни человека.

Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии только бедные и почти всегда неудачные переделки действительности.

Прекрасное в объективной действительности вполне прекрасно.

Прекрасное в объективной действительности совершенно удовлетворяет человека.

Искусство рождается вовсе не от потребности человека восполнить недостатки действительности.

Потребность, рождающая искусство в эстетическом смысле слова (изящное искусство), есть та же самая, которая очень ясно выказывается в портретной живописи… искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности.

Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его: часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни…"

С некоторыми из этих тезисов можно согласиться только с известными оговорками, придающими им более широкий смысл. С одним из них даже вовсе нельзя согласиться, именно, нельзя сказать, что "трагическое по понятиям нового европейского образования есть ужасное в жизни человека". Совершенно верно, что "трагическое не имеет существенной связи с идеей судьбы". Но несомненна связь его с идеей необходимости. Не все ужасное в жизни человека трагично. Ужасна судьба людей, на которых обрушиваются, напр., стены строящегося дома; но трагична она может быть только для некоторых из них, именно для тех, в жизни которых были известные обстоятельства (великие замыслы, широкие политические стремления), придающие трагический смысл случайной смерти их от груды кирпичей. Однако во взятом нами примере трагическое все еще тесно связано с случайностью, поэтому оно не есть трагическое в настоящем смысле этого слова. Истинно трагическое основывается на идее об исторической необходимости. Истинно трагична судьба Гракхов, планы и сама жизнь которых разбились от неспособности римских пролетариев к политической самодеятельности. Истинно трагична судьба Робеспьера и С. Жюста, погибших от неотразимых и неизбежных противоречий в их историческом положении между различными классами французского общества, боровшимися за преобладание. Вообще, истинный трагизм создается столкновением сознательных стремлений человеческой личности, по необходимости ограниченной и более или менее односторонней, со слепыми силами исторического движения, действующими подобно законам природы. Чернышевский не обратил и не мог обратить внимания на эту сторону дела, потому что его борьба против материализма ограничивалась еще областью отвлеченных философских положений. В этой борьбе он опять дошел до крайностей рассудочности и просто приравнял трагическое к ужасному. А между тем, если бы он припомнил хоть бы то объяснение трагического, которое Гегель делает на примере Софокловой "Антигоны", он увидел бы, что можно говорить о необходимости, не будучи идеалистом. Гегель указывает в "Антигоне" столкновение двух прав — родового и государственного. Представительницей первого является Антигона, представителем второго — Креон. Борьба этих двух прав, несомненно, играла огромную роль в истории и можно, ни мало не греша идеализмом, поставить трагическое в связь с подобного рода борьбою. Чернышевский не видит этого, потому что он как будто забывает об истории в своем исследовании. Это тем более досадно, что, если бы Чернышевский своевременно вспомнил о своем правиле: теория искусства должна основываться на истории искусства, ему, может быть, удалось бы придать эстетике совершенно новое теоретическое основание. Доказывая свой тезис, что прекрасное есть жизнь, он делает чрезвычайно меткое замечание о том, что различные классы общества имеют различные идеалы красоты в зависимости от экономических условий их существования. Место это так важно, что мы приведем его почти целиком. "Хорошая жизнь, жизнь, как она должна быть у простого народа, состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина понятие "жизнь" всегда заключается в понятии о работе: жить без работы нельзя, да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве, при большой работе, не доходящей однако до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна, — это также необходимое условие красавицы сельской; светская, "полувоздушная красавица" кажется поселянину решительно "невзрачной", даже производит на него неприятное впечатление; потому что он привык считать "худобу" следствием болезненности или "горькой доли". Но работа не дает разжиреть: если сельская девушка толста, это род болезненности, знак "рыхлого" сложения, и народ считает большую полноту недостатком; у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает — об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях. Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который бы не был выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело светская красавица: уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни, крови льется в конечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют; кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки — они признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества — жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной, хорошей фамилии… Здоровье, правда, никогда не может потерять своей цены в глазах человека; потому что и в довольстве и в роскоши плохо жить без здоровья, — вследствие того румянец на щеках и цветущая здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость, томность также имеют в глазах их достоинство красоты, как скоро кажутся следствием роскошно — бездейственного образа жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще другое значение для светских людей: если поселянин ищет отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у которых материальной нужды и физической усталости не бывает, но которым зато часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут "сильных ощущений, волнений, страстей", которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и бесцветной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очаровываться томностью, бледностью красавицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она много жила?" [30]

Понятия людей о красоте выражаются в произведениях искусства. Понятие о ней различных общественных классов, как мы видели, очень различны, иногда даже противоположны. Тот класс, который господствует в данное время в обществе, господствует также в литературе и в искусстве. Он вносит в них свои взгляды и свои понятия. Но в развивающемся обществе в разное время господствуют разные классы. Притом же всякий данный класс имеет свою историю: он развивается, доходит до процветания и господства и, наконец, клонится к упадку. Сообразно с этим изменяются и его литературные взгляды, и его эстетические понятия. Поэтому в истории мы встречаемся с различными литературными взглядами и с различными эстетическими понятиями людей: понятия и взгляды, господствовавшие в одну эпоху, оказываются устаревшими в другую. Чернышевский показал, что эстетические понятия людей стоят в тесной причинной связи с их экономическим бытом. Это — открытие, гениальное в полное смысле слова. Ему оставалось только проследить действие открытого им принципа через всю историю человечества с ее сменою различных господствующих классов, — и он сделал бы величайший переворот в эстетике, тесно связавши теорию искусства с новейшим материалистическим пониманием истории. Но мы знаем, что ему самому в значительной степени чуждо было такое понимание истории. Поэтому он и не мог докончить столь блестяще начатого дела; поэтому же и в его "Эстетических отношениях искусства к действительности" мы встречаем гораздо меньше истинно материалистических замечаний об истории искусства, чем, например, в "Эстетике" "абсолютного идеалиста" Гегеля [31]. В диссертации Чернышевского особенно ярко отражаются, как мы уже сказали, все недостатки и все достоинства его приемов мышления.

Г. Ордынский заслуживает полного одобрения и благодарности за то, что предметом своего рассуждения избрал "Пиитику" Аристотеля: это первый и капитальнейший трактат об эстетике, служивший основанием всех эстетических понятий до самого конца прошедшего века. Но точно ли его выбор удачен? Ныне довольно много найдется людей, не считающих эстетики наукою, заслуживающею особенного внимания, готовых даже сказать, что эстетика ни к чему не ведет и ни на что не нужна и что пустоту ее мешает видеть разве только темнота ее. Но, с другой стороны, едва ли из этих многих найдется хоть один, который бы не говорил с улыбкою сострадания о Лагарпе, что "у этого действительно умного и ученого историка литературы нет никаких прочных и определенных оснований для оценки писателей", и который бы не примолвил с сожалением о Мерзлякове, что "этот критик, действительно замечательный по тонкости вкуса

Читайте также: