Аренский этюд сочинение 74 номер 1
Обновлено: 02.07.2024
НОВАТОРСКИЕ ЧЕРТЫ ГАРМОНИИ В ЖАНРЕ ЭТЮДА В ТВОРЧЕСТВЕ А. С. АРЕНСКОГО (НА ПРИМЕРЕ ОР. 74)
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
С начала XIX века роль фортепианной музыки приобретает все более значимый вес, занимая почетное место в концертных программах наряду с инструментальной и оркестровой. Вместе с этим, в данный период обнаруживаются новации в области гармонии, связанные с формированием новых ладовых структур, расширением тональности, появлением ярких функциональных оборотов, усилением звукокрасочности, линеарных связей. Новаторство можно обнаружить и в усложнении структуры аккорда, что связано с прибавлением терций, внедрением побочных тонов, применением альтерации. Гармония становится одним из средств самовыражения композитора и индивидуализации произведения, что было, практически, первостепенным по значимости фактором для романтиков.
Творчеству Антона Степановича Аренского посвящено не так много исследований. Это не удивительно, поскольку очень непросто обратить на себя внимание, живя в одну эпоху вместе с такими выдающимися деятелями того времени, как П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин.
Фортепианный стиль Аренского продолжает традиции Ф. Шопена с его тонкой пассажной орнаментикой, Р. Шумана с его стремлением к полифонизации музыкальной ткани и многопластовости фактуры. Из русской школы значительное влияние на становление молодого композитора оказало его сближение с П. И. Чайковским и С. И. Танеевым, чье воздействие привнесло в музыку Аренского выразительную напевность песенно-романсового типа.
Нельзя также не отметить, что помимо композиторской деятельности, Аренский занимал пост преподавателя в Московской консерватории, где его учениками по классу композиции были С. В. Рахманинов и Р. М. Глиэр. Не исключено, что он мог заложить какие-то свои идеи или черты в произведения молодого поколения.
Неизученным творчество Аренского остается и по сей день. Композитор писал преимущественно фортепианные произведения и был известен неширокому кругу музыкантов. Тем не менее, его творчество имеет определенное значение в истории русской культуры с точки зрения продолжения традиций западников и влияния на фортепианное наследие русской школы. Для современного музыковедения сочинения Аренского представляют интерес и с точки зрения развития принципов романтической гармонии.
В данной статье рассматриваются 12 этюдов, ор. 74. К этюдам Аренский обращался на протяжении всей жизни, начиная с ор.5 и заканчивая ор. 74. Этот жанр можно назвать сквозным для его творчества, поэтому указанный цикл представляет особый интерес с точки зрения подведения итогов в формировании творческого стиля композитора.
Временны́е рамки возникновения музыкального этюда определить точно невозможно. Предположительно, его появление приходится примерно на XVIII век и было обусловлено ростом техничности и мастерства исполнителей.
В эпоху романтизма возникает интерес к лирической сфере чувств [1, с. 143-144], центральное место в произведениях романтиков занимает личность человека. А. Д. Алексеев отмечает, что в связи с этим в любой из областей инструментальной музыки формируются две тенденции:
1. Обогащение сферы искусства образами и выразительными средствами смежных областей музыкального творчества и исполнительства.
2. Раскрытие специфики художественных возможностей инструмента.
XIX положил начало расцвету этюда, как самостоятельного и полноценного жанра, и эта заслуга во многом принадлежит фортепианной музыке, а именно, фортепианной миниатюре. Пустая виртуозность была смещена чувственным самовыражением, что открыло новые пути для совершенствования техники виртуозного исполнительства, и, следовательно, вызвало развитие жанра этюда.
Этюд, помимо своих инструктивных возможностей, в сочинениях романтиков подвергся внутрижанровым метаморфозам, и как это часто случалось с миниатюрными жанрами, в конечном счете приобрел концертный вид и насыщенное образное содержание взамен монотонной техничности.
Этюд в творчестве Шопена, Шумана, Листа, Брамса наделяется яркой образностью и занимает важное место в ряду других жанров романтической фортепианной музыки, тяготея то к миниатюре типа прелюдий (Шопен), то к крупной форме, нередко основанной на принципах монотематизма (Лист), иногда становясь частью вариационного цикла (Шуман; Вариации на тему Паганини Брамса).
Каждый из таких этюдов представляет определенную образную сферу и тип фактуры. Особенно интенсивно развитие жанра совершалось в периоды формирования и кристаллизации самобытных композиторских стилей в фортепианной музыке.
Г. Цыпин [15, с 55] подразделял пьесы Аренского на две большие жанровые группы:
2. Виртуозные сочинения, к которым относятся, прежде всего, этюды, каприсы и арабески, с развитой виртуозной фактурой, техничностью и элегантностью, хоть и лишенные особенного разнообразия приемов.
12 этюдов ор. 74.
Анализ цикла. Особенности формы, фактуры, гармонии
Этюды о p . 74 – одно из последних сочинений Аренского, подводящее черту в творчестве композитора в данном жанре и фортепианной миниатюры в целом. Цикл включает в себя двенадцать этюдов, выстроенных по следующему тональному плану: 1. C-dur → 2. c-moll → 3. Des-dur → 4. cis-moll → 5. D-dur → 6. d-moll → 7. Es-dur → 8. es-moll → 9. e-moll → 10. Fis-dur → 11. As-dur → 12. gis-moll.
Как можно заметить, Аренский практически сохраняет расположение тональностей по хроматической шкале, подражая традициям фортепианных (клавесинных) циклов И. С. Баха. Можно предположить, что пропуск тех или иных тональностей в хроматической последовательности обусловлен использованием конкретных технических возможностей, связанных непосредственно с аппликатурой и положением руки в той или иной тональности. Характерно, что к подобной тональной последовательности Аренский обращался уже раннее, в цикле ор. 63, включающем двенадцать прелюдий, где тональный план тоже представлен движением по хроматической шкале, только вниз, а не вверх, и также с некоторыми нарушениями в последовательности 2 . В связи с этим можно предположить, что таким образом Аренский косвенно сближает жанр этюда и прелюдии не только со стороны организации тонального плана, но со стороны однородности содержания данных пьес.
Каждый из этюдов звучит целостно и едино, представая перед слушателем как одномоментное мгновение, зарисовка картины или эмоционального состояния. Нельзя забывать, что именно эти черты послужили основой для романтической фортепианной миниатюры. Стремление к пейзажности и изобразительности было одной из ведущих характерных черт сочинений композитора на протяжении всего его творческого пути. Таким образом, получается, что в данном опусе Аренский как бы сближает обе сферы своего творчества: конструктивность этюдов и изобразительное начало программных пьес.
Одной из немаловажных черт сочинений Аренского является полифоничность фактуры, близкая к шумановской многопластовости. Композитор наслаивает мелодическую линию на арпеджированный или аккордовый ряд, выделяя линию баса. Одномоментность и целостность этюдам Аренского придает именно фактурный облик. В каждом из номеров цикла композитор берет за основу фактурную ячейку (от 1 до 4 тактов) и использует ее на протяжении всей пьесы, подвергая незначительным изменениям. Подобный прием может быть обусловлен тем, что, как ранее упоминалось, искомой целью этюда, прежде всего, является отработка какого-либо конкретного технического элемента (одного или двух). Этим и объясняется то, почему композитор назвал свои произведения именно этюдами.
Помимо схожести фактурного построения и образного единства пьес, каждый из этюдов построен в простой трехчастной форме. Экспозиционные разделы написаны в форме периода, состоящего из двух предложений, представленных четырех- (№1, №4, №9), восьми- (№3, №5, №10) или шестнадцатитактами (№6). По своей структуре они довольно классичны: половинная каденция завершается на доминанте, вторые предложения начально-повторного строения с модуляцией в тональность первой степени родства, преимущественно в доминантовую или параллельную тональности. В этом отношении в цикле можно выявить только три исключения: это этюды №1, 2 и 11. Второе предложение этюда №1 С- dur начинается в тональности нижней атакты ( H - dur ), введенной ее доминантой. Этюд №11 отличается наличием трех предложений вместо двух. В №2 с- moll , из-за преобладания тональности Es - dur , второе предложение лишний раз подтверждает господство мажорной тональности, будучи транспонированным в новый строй Es - dur . По этой причине второй этюд – единственный в цикле, начальный период которого модулирует в тональность доминантовой параллели ( VII ), то есть в B - dur , который является доминантой господствующей на тот момент тональности Es - dur .
Вторые части в отношении формы тоже достаточно классичны с присущей им неустойчивостью, модуляционностью, превышением размеров экспозиционных разделов.
Перед третьей частью находится предыкт на доминантовом органном пункте. Репризы динамизированы, отличаются вариантностью и отклонениями в тональности субдоминантовой сферы. Из всего цикла только №12 gis - moll имеет точную репризу. Подобная замкнутость может быть обусловлена завершением всего цикла, и устойчивая реприза ставит уверенную точку в конце всей серии пьес.
Аналитические очерки
Этюд №1 C - dur
Данный этюд, как и все этюды цикла, написан в простой трехчастной форме. Экспозиционный раздел представляет собой период, состоящий из двух предложений, модулирущий в тональность доминанты ( G - dur ). Как отмечалось выше, интерес представляет половинная каденция на доминантовом нонаккорде к тональности нижней атакты ( H - dur ), в которой и начинается второе предложение, повторяющее первое по типу секвенции на расстоянии. В репризе, что характерно, этот прием повторяется, но тональность смещается не на малую, а на большую секунду – в двойную субдоминанту ( B - dur ). Подобное секвенцирование второго предложения в экспозиционном разделе является исключением и больше не встречается на протяжении всего цикла.
В целом, этюд написан в созерцательном, волнительном и даже романсовом характере; задумчивая мелодия перемещается из регистра в регистр, рождая ощущение свободного диалога. В начале мелодия проводится в левой руке, лишая музыку привычной опоры в виде басового голоса, и начинается с септового тона, создавая терпкий секундовый диссонанс в совокупности с примой тоники в аккордах правой руки. Гармоническая фигурация аккордов шестнадцатыми длительностями в первой и второй октавах выполняет изобразительную функцию, создавая впечатление неприхотливой игры, переливов, ощущения нежности и прозрачности 3 , а также является основным носителем тональной функциональности. Смена аккордов производится неторопливо, с использованием неаккордовых звуков, что наводит на мысль об использовании техники разработки аккордов. Например, в первых двух тактах представлен полный функциональный оборот Т – S – D ; появление во втором такте шестой и седьмой пониженной ступени лада в фигурации аккорда является задержанием к терцовому тону доминанты, и не знаменуют появление какой-либо иной гармонической функции.
Читайте также: