Звукоизвлечение на скрипке реферат
Обновлено: 04.07.2024
Под термином позиция подразумевается положение левой руки и пальцев в той или иной части грифа. Прочное усвоение позиций имеет важное значение для изучения грифа, а следовательно, и для овладения техникой левой руки. Однако само понятие позиции является весьма условным.
С одной стороны, это видно уже из того, что в пределах одной позиции возможны самые различные положения руки и пальцев. С другой стороны, одно и то же положение руки и пальцев в одной и той же части грифа может рассматриваться в разных позициях. Относительность понятия позиции становится еще более очевидной при рассмотрении многочисленных примеров из скрипичной литературы, в которых используются суженные и расширенные расположения пальцев (квинтовый охват позиции, децимы, двойные октавы и др.).
Вообще, для скрипача, овладевшего техникой игры на инструменте, вопрос о наименовании позиции руки и пальцев теряет свое значение.
В начальном же обучении прочное усвоение позиции является важным этапом в овладении техникой левой руки. Поэтому нужно последовательно и тщательно изучать каждую из позиций, усваивая различные положения руки как в основных, так и в промежуточных позициях. При этом следует стремиться к тому, чтобы в большинстве позиций (кроме наиболее высоких) сохранялась, по возможности, единая форма постановки пальцев, а в пределах первых (примерно трех) позиций оставалось неизменным и соотношение между большим и остальными пальцами. По мере передвижения руки кверху, локоть следует постепенно выдвигать вправо; кисть также постепенно приобретает более выгнутую форму, а большой палец, примерно с четвертой позиции, начинает отставать от пальцев, расположенных па грифе.
Обычно после усвоения первой позиции педагоги склонны переходить к изучению третьей позиции, допуская при этом опору ладони о корпус скрипки. Такая опора в дальнейшем наносит серьезный ущерб развитию техники левой руки, приобретающей вынужденное, неправильное положение; естественное соотношение большого и остальных пальцев при расположении их в новых условиях нарушается и в дальнейшем становится препятствием для выполнения плавных, эластичных переходов.
Вместе с тем наблюдается недостаточное внимание к изучению второй и вообще четных позиций, интонация и качество звучания в которых при исполнении одинарных нот и особенно двойных чаще всего бывают значительно хуже, чем в нечетных.
Для усвоения позиций имеется специальный инструктивный материал разной степени трудности — от самого элементарного до такого сложного, как, например, дивертисменты Б. Кампаньоли, в которых встречаются виды техники, представляющие значительную трудность как для левой, так и для правой руки (двойные ноты, аккорды, широкое расположение пальцев, штрихи и т. д.)
Параллельно с прохождением руководств следует систематически упражняться в чтении с листа в изучаемой позиции, начиная от медленного, посильного темпа и кончая самым подвижным. Позицию можно считать усвоенной, когда чтение нот не представляет затруднений и не страдают при этом ритм, интонация, качество звучания, выразительность исполнения. При изучении, например, второй или третьей позиции полезно использовать материал, ранее пройденный в первой позиции.
2. СМЕНЫ ПОЗИЦИЙ
Переходы из одной позиции в другую нельзя рассматривать только как необходимый способ связи звуков, расположенных в разных позициях; переходы являются одним из весьма действенных средств выразительности. Поэтому скрипачи очень часто намеренно пользуются переходами и в таких случаях, когда можно избежать смены позиции. Они руководствуются при этом художественными целями — либо желая сыграть данную мелодию, сохранив единую окраску звука, тембр одной струны, либо стремясь придать связи звуков (glissando, portamento) тот или иной характер, который определяется исполнительским замыслом, фразировкой, темпом, динамикой, агогикой и находится в прямой зависимости от смысла данной фразы, от характера и стиля произведения в целом.
Выявление характера каждого перехода зависит от степени его интенсивности — от скорости, с которой совершается движение левой руки, и силы нажима пальцев, скорости движения и силы нажима смычка, акцентировки (как левой, так и правой рукой), а также от ряда других факторов. Вот почему в работе над переходами нужно иметь в виду придаваемый им характер и те движения, с помощью которых он выявляется.
Можно заниматься упражнениями в переходах различными пальцами, однако не следует сводить их лишь к технической работе. Необходимо разумно использовать эти упражнения для овладения переходами как средством выразительности.
Обычно в упражнения вводятся с целью разнообразия варианты — штриховые, ритмические и другие. Но подлинное понимание характера переходов, их выразительного значения в каждом случае приходит к учащемуся только в процессе изучения художественных произведений, когда перед ним ставятся не только технические, но и художественные задачи, которые подтверждают настоятельную необходимость в овладении этим средством выразительной связи музыкальных звуков.
Овладение этим средством выразительности органично связано с развитием художественного вкуса и внутреннего слуха, определяющих в конечном счете характер перехода в каждом данном случае, а также с достижением свободных, эластичных движений, без которых невозможно осуществить музыкальный замысел.
3. GLISSANDO
Поэтому важное значение приобретает отношение педагога и учащегося к использованию glissando, которое может рассматриваться и как одно из средств выразительности, и как средство техническое, в подавляющем большинстве случаев необходимое для перехода руки в другую позицию. Glissando особенно необходимо в начальном периоде изучения техники переходов, так как только при плавном переходе руки (без толчков) можно добиться интонационной точности и свободы звучания, а впоследствии и необходимой быстроты в смене позиций. Активными переходами следует пользоваться позже, по мере овладения необходимой свободой, ловкостью движений и интонационной точностью. Вместе с тем период использования чрезмерных по протяжению glissando в технических целях не должен быть слишком долгим, так как оно может перейти в антимузыкальную привычку и в то же время не будет способствовать воспитанию ловкости, подвижности переходов.
Наиболее антихудожественное впечатление производит применение glissando в двух и более переходах, следующих один за другим.
Разумеется, в пассажах, требующих четкости и ровности glissando не может быть терпимо. Работая над переходами в таких пассажах, следует иметь в виду, что glissandoосуществляется за счет длительности первого из связываемых звуков, который часто теряет из-за этого свое протяжение и нарушает ровность всего пассажа. Для того чтобы пассажи не утрачивали из-за glissando своей ровности и четкости, необходимо до предела выдерживать каждый из таких звуков, задерживая палец перед переходами его в следующую позицию до самого последнего момента.
Но для того чтобы сделать glissando по возможности незаметным и воспользоваться им как средством выразительности, нужно освободить от напряжения не только левую, но и правую руку.
4. ТЕХНИКА ПЕРЕХОДОВ
Основным положением для техники переходов является то, что в переходах на большие расстояния принимает участие вся рука в целом; попытки осуществить связь между позициями, например, одними пальцами, без участия рулевого движения локтя или без помощи кисти, в подавляющем большинстве случаев не приводят к должным результатам и затрудняют процесс перехода. Для овладения свободой движения в переходах нужно развивать не только тонкое мышечное чувство, но и умение разбираться в том, какой должна быть степень активности каждой из частей руки в общем движении, совершаемом рукой в зависимости от расстояния между позициями и от музыкального характера перехода.
Все сказанное об излишних усилиях в полной мере относится и к давлению большого и указательного пальцев на шейку скрипки. Именно хватательное движение этих пальцев чаще всего служит препятствием для овладения свободными переходами.
В некоторых руководствах рекомендуется, в целях освобождения от хватательного движения, перед переходом из верхней позиции в нижнюю большой палец заранее перемещать вдоль шейки скрипки книзу, а затем лишь переходить остальными пальцами.
Освобождение большого пальца от нажима на шейку, от хватательного движения помогает устранить излишнее давление на струны также и других пальцев.
Работа над овладением свободными движениями необходима не только для выразительности, легкости, эластичности и ловкости переходов, но и для достижения чистой интонации. Этому же должно послужить и внимание к расположению пальцев при переходе их в другую позицию. Здесь имеется в виду, что наилучшим является расположение наиболее естественное и удобное для всей группы пальцев, а не только для того пальца, который раньше других занял свое место в новой позиции. Вынужденное, неестественное положение остальных пальцев будет препятствовать достижению чистой интонации в новой позиции.
Наиболее привычным, удобным, естественным чаще всего бывает, как отмечалось выше, такое положение, которое определяется соотношением первого и четвертого пальцев, охватывающих отрезок струны в пределах чистой кварты. Однако, как известно, понятие позиции, определяемое квартовым охватом между первым и четвертым пальцами, является условным, и художественные задачи, стоящие перед скрипачом, особенно при исполнении виртуозных произведений, расширяют указанную зону позиции.
5. ТЕХНИКА ПРАВОЙ РУКИ
Как говорилось выше, в переходах, в их техническом осуществлении и выразительности значительную роль играет техника правой руки.
Нужно следить за тем, чтобы движения левой руки во время переходов в legatoне отражались на качестве звукоизвлечения, не вызывали непроизвольных остановок или толчков правой руки, чтобы плавность движения смычка не нарушалась.
При переходах левой руки в эпизодах, исполняемых острыми штрихами, glissando ни в коем случае не должно быть слышно; в detache, особенно в подвижных темпах, нужно сделать glissando по возможности незаметным, обеспечить одновременную постановку пальца на струну и атаку звука. При сменах смычка в медленных темпах, когда небольшое glissandoможет быть использовано как средство выразительной связи звуков, нельзя допускать, чтобы оно приводило к повторению исходного или последующего звука.
Вообще работа над переходами не может вестись вне связи с работой над техникой правой руки, так как оба вида техники полностью обусловливаются и определяются музыкальными, художественными задачами.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Григорьев В. Проблемы звукоизвлечения на скрипке. Принципы и методы. Методическая разработка для преподавателей струнных отделений музыкальных училищ и училищ искусств. М., 1991.
2. Очерки по методике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача. Под ред. М. С. Блока. Музгиз, М., 1960.
3. Погожева Т. Вопросы методики обучения игре на скрипке. Музыка, М., 1966.
4. Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. Изд. 2-е. Музгиз, М., 1952.
5. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Музыка, Л., 1973.
Воспитание основ культуры звака является важнейшей частью развития культуры исполнительского интонирвания.
| Вложение | Размер |
|---|---|
| metodicheskiy_doklad.docx | 29.15 КБ |
Онлайн-тренажёры музыкального слуха
Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
Преподавателя Соболевой Л.Н.
г. Сафоново 2015 г.
Воспитание основ культуры звука - его напевности; владение динамическими градациями и палитрой тембровых окрасок; разнообразием акцентировки и штриховым мастерством - является важнейшей частью развития культуры исполнительского интонирования.
Звуковые качества скрипача, как известно, во многом определяются его музыкальностью, одаренностью, однако, эта сторона исполнения не в меньшей мере зависит и от технического умения.
Нередки случаи, когда исполнитель, даже обладающий отличными музыкальными данными, оставляет слушателей неудовлетворенными, ибо помехи в технологии делают его игру маловыразительной и неинтересной по звучанию.
От музыки - к технологии и снова - к музыке - так можно обозначить путь развития культуры звука на всех этапах обучения скрипача.
То положение, что учащийся играет плохим, невыразительным звуком, вызвано тем, что в практике недостаточное 5 внимание уделяется развитию техники правой руки, которая по существу выполняет главную функцию, выявляя звучание инструмента и качественный результат деятельности левой руки.
При этом мы исходим из того, что важнейшая задача начального обучения игры на скрипке состоит в развитии культуры выразительного интонирования мелодий, говоря иными словами - в том, чтобы начинающий, играя свой детский репертуар, осваивал те же исполнительские действия (как в музыкально-слуховой, так и в двигательно-технических областях), которыми пользуется квалифицированный скрипач.
Важнейшей предпосылкой качественного звука является слуховое воспитание - формирование с самого начала обучения вполне осознанного критерия скрипичного звука.
Одним из главных методических просчетов практики обучения заключается в том, что первоначальная работа над звуком часто отрывается от последовательного развития музыкально-слуховых навыков учащегося.
Так, с первых шагов нарушается целостность процесса игры. Ребенок не связывает мышечные и весовые ощущения; осознание движения руки и ее частей, их координацию с представлением об окраске звука , певучести, выразительности.
Предслышание звука, т. е. внутреннее представление о его силе, интенсивности, окраске должно стать первичным в звукоизвлечении, само же движение руки со смычком - вторичным, подчиненным слуховой реакции.
Определяющей стороной деятельности слуха. является слуховой контроль:
- контроль качества извлекаемого звука, его частота и интенсивность;
- контроль за выразительностью звучания, характером звучания в связи с художественным образом и стилем исполняемой музыки.
Культура звука, техника смычка в очень большой мере зависит от основных приемов звукоизвлечения, от целесообразности игровых движений правой руки. Это нужно учитывать с первых-дней занятий на инструменте. Тормозом является обилие недостатков в начальном периоде обучения. Работа над постановкой правой руки скрипача начинается с выработки ощущения ее веса в двух положениях: свободно-висящем вдоль корпуса и поднятом в игровое положение.
- зажатость мышц;
- плохая атака звука;
- нецелесообразное распределение смычка, ограниченное использование концов смычка (особенно у колодки);
- отсутствие правильных навыков соединения звуков и смене смычка и при переводе его с одной струны на другую.
Первопричина этих недостатков - зажатость мышц.
Когда рука ученика свободно висит вдоль туловища, педагог медленно поднимает ее, а затем внезапно опускает. Рука должна свободно упасть. Далее ученик учится сам поднимать руку, а педагог лишь следит за свободным состоянием плечевого, локтевого и лучезапястного (кистевого) суставов.
Следующим шагом является упражнение, на движение, имитирующее ведение смычка.
Подняв перед собой правую руку в игровом положении (кисть круглая, локоть несколько опущен, как бы подвешен) ученик перемещает ее в горизонтальной плоскости сгибая и разгибая в локтевом суставе. При этом должно неизменно сохраняться ощущение веса руки, о чем начинающему ученику нужно часто напоминать. В процессе выполнения данных подготовительных упражнений вырабатывается схема основных ведущих и ведомых движений, участвующих в ведении смычка.
- Для получения хорошего звука в верхней части смычка нужно умело сочетать ведение случка с его давлением на струну через указательный палец, т. к. по своему строению верхняя часть легче нижней.
Умение удерживать смычок над струнами - это навык, который определяет качество атаки звука. Необходимо обратить внимание на свободу плечевого сустава .
Остановимся теперь на последовательности действий при приспособлении руки ученика к смычку.
Определим расположение пальцев на трости (можно на карандаше). Соединение большого и среднего пальцев образуют кольцо. Для этого слегка согнутый большой палец прикладываем к среднему (сначала можно без смычка). Остальные пальчики располагаем соответственно. В этот момент крайне важно следить, чтобы большой палец, по-прежнему легко и свободно соприкасался с тростью своей подушечкой.
Кисть во время приспособления руки к смычку несколько поворачивается в сторону указательного пальца, который ложится на трость левой стороной серединой второй фаланги. Мизинчик становится своим концом на трость в закругленном виде.
Все пальчики должны быть свободными, а значит округлыми, что позволяет им сохранить гибкость и подвижность.
Общий принцип управления весом трости - постоянный переход от упора на мизинец (у колодочки) к упору на указательный палец (у конца смычка).
Когда учащийся берет трость пальцами необходим некоторый наклон смычка в. сторону грифа, причем этот наклон обеспечивается не движением кисти, а эластичным состоянием пальцев.
Следующий этап - установка смычка на струну: педагог устанавливает смычок (на его середину) на одной из средних струн (предположительно на ля).
Первое движение смычка на струне производится небольшим отрезком смычка, чуть выше середины смычка, педагог сначала сам проводит смычок, затем дает возможность сделать это ученику.
Все эти действия играются с паузами. Во время пауз необходимо следить за свободой мышц в правой руке, за ровностью движения смычка (параллельно подставке) и самое главное - за качеством звука.
Прежде, чем извлечь первый звук, ученик должен получить ясное представление о нем - хорошо звучит, плохо звучит, есть ли свист, скрип, сип.
Пальцы на смычке должны быть свободными, гибкими, мягкими. Это состояние свободы пальцев педагог проверяет во время вождения по струнам.
От гибкости пальцев зависит мастерство исполнителя. В начальном периоде занятий важно обеспечить оптимальное для каждого ученика соотношении большого и среднего пальцев, обеспечивающее уравновешивание смычка.
Б.А. Струве указывал, что в зависимости от строения кисти можно допустить два основных положения держащего кольца:
- большой палец размещается напротив среднего или
- большой палец находится между средним и безымянным.
Дело в том, что большой палец играет исключительно важную роль в технике правой руки.
Его гибкость предопределяет гибкость остальных пальцев, а, следовательно, и всей кисти.
В процессе первоначальных занятий не следует забывать о том, что большой палец скорее других предрасположен к зажатости, из-за органически присущего ему сильного хватательного рефлекса.
Особая роль в технике правой руки принадлежит указательному пальцу, который посредством легкого нажимающего движения предплечья, передает струне мышечную энергию руки.
При движении смычка вверх должно происходить максимальное расслабление указательного пальца и передача всех активных действий мизинцу. Функции локтевого сустава состоят в свободном сгибании - разгибании предплечья.
Чтобы двигать рукой, сохраняя ощущение свободы и тяжести, следует делать размахивающие движения (от плечевого сустава). Эти размаховые движения плеча и являются исходным в работе правой руки скрипача.
Первое условие плавного соединения - это музыкально-слуховое представление о напевности, вокальности, тщательный контроль слухом.
Основой искусства переходов с одной струны на другую является рулевое движение локтя и плеча.
Полезно, например, установив смычок на струне в определенном месте, постепенно переводить его с одной струны на другую (беззвучно) с помощью рулевого движения локтя и плеча.
Как только ребенок начнет исполнять художественный репертуар, необходимо , отталкиваясь от эмоционального переживания образа произведения, объяснить ему: лад, тональность, ритм, распределение смысловых акцентов, кульминацию, нюансы, артикуляцию, фразировку, характер штрихов, все то, что относится к музыкальному содержанию и форме.
Исключительно требовательное отношение к звуку нужно воспитывать у ученика с первых шагов. Целенаправленное воспитание звукового критерия в сочетании с организацией слухового контроля и формирования правильных мышечных ощущении служит залогом того, что даже самые первые звуки начинающего будут красивыми.
Большое значение имеет выбор средств выразительности в соответствии с содержанием и характером музыки и умелое их применение. Особое внимание должно быть уделено качеству звука, выразительному пению на инструменте.
Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке
Введение
Красивый, выразительный звук является одним из наиболее ценных качеств музыканта-исполнителя, поэтому достижение этого качества должно быть первостепенной задачей на всех этапах обучения молодого скрипача.
Русское скрипичное искусство конца 18 и начала 19 веков дало несколько ярких имен. Среди них Хандошкин, Дмитриев-Свечин и другие. По отзывам современников, их игра отличалась полным звуком, необычайно выразительным и теплым.
Больших высот к тому времени скрипичное искусство достигло и в других странах.
Ряд последующих поколений скрипачей - Шпор и Львов, Венявский и Иоахим, Изаи и Крейслер, Тибо и Хейфец, Сигети и Полякин, Стерн и Ойстрах, Коган и Климов, и, наконец, молодые советские скрипачи, лауреаты международных конкурсов, своим искусством многократно подтверждали истину, гласящую о том, что скрипка - поющий инструмент.
Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке
В самой начальной стадии обучения возникают проблемы, связанные со звукоизвлечением. Начинающему скрипачу очень трудно бывает на первых порах извлечь из инструмента ровный, качественный звук. Движение смычка сопровождается скрипом, прерыванием звучания. Педагог обычно предвидит эту ситуацию, связанную с неуверенным движением правой руки ученика. Здесь и начинается работа над звуком, которая будет продолжаться в течение многих лет.
На первых порах требования должны сводиться к следующему:
-звучание не должно прерываться;
-звучание должно быть определенным (не поверхностным);
-звучание не должно сопровождаться скрипом и другими призвуками.
Смычок должен двигаться на струне, по возможности, под прямым углом, так как это создает наиболее благоприятные условия для колебания струны.
Второе важное условие – это плотное соприкосновение смычка со струной.
Поверхностное ведение смычка по струне приводит к свистящему неопределенному звучанию, и, наоборот, чрезмерное передавливание струны дает резкий, зажатый звук.
При работе над звуком на первом году обучения, не следует заставлять ученика играть какие-либо упражнения или этюды в чрезмерно медленном темпе, так как для начинающего скрипача это представляет большую трудность. Наиболее удачными в этом случае будут движения четвертными или половинными долями (при этом педагог должен постоянно напоминать ученику о красивом звуке).
По мере усвоения определенных приемов (навыков) звукоизвлечения, педагог начинает знакомить ученика с простейшими динамическими оттенками. Это достигается путем сравнения тихого и громкого звучания на инструменте. При извлечении более громкого звука нужно провести более широкое и плотное проведение смычка по струне. Для взятия более мягкого, тихого звучание смычок проводится с меньшей плотностью и ближе к грифу.
Нарастание (crescendo) звука достигается путем увеличения плотности и размаха смычка. Уменьшение звучания (diminuendo) – соответственно уменьшением плотности и сокращением скорости движения смычка.
Возникающие в его сознании ассоциации должны привести к положительным результатам в смысле извлечения красивого (для данного уровня) звучания.
Немаловажную роль в этом случае может сыграть проигрывание самим педагогом заданной пьесы. Опыт показывает, что пример педагога играет решающую роль в любом из аспектов воспитания юных музыкантов.
После того, как ученик получил определенную техническую и музыкальную подготовку (имеется в виду хорошо усвоенная постановка рук, владение тремя-четырьмя позициями, чистое интонирование) можно приступить к изучению вибрации – одного из ярчайших средств окраски звука. Порой, не дождавшись указаний со стороны педагога, ученик самостоятельно начинает применять вибратор, что обычно вызывается личной неудовлетворенностью своим звучанием и, зачастую, первые робкие колебательные движения могут стать основой настоящей вибрации, которая вырабатывается под руководством педагога. Овладение вибрацией открывает перед юным скрипачом широкие горизонты для более полного раскрытия художественного содержания исполняемых произведений. Стремление к красивому тону должно проявляться не только в кантиленных произведениях, но и в пьесах подвижного характера, включающих в себя технически сложные пассажи.
Учащийся должен следить за добротностью звучания и в процессе работы над упражнениями, гаммами и этюдами.
На следующих этапах обучения возникают новые сложные проблемы вопросов звукоизвлечения. Это обусловлено теми задачами, которые ставятся перед молодыми музыкантами, осваивающими художественные произведения скрипичной литературы. На этих проблемах есть необходимость остановиться подробнее.
Одним из главных условий для достижения выразительного исполнения музыкальных произведений является высокое качество звука.
Что мы подразумеваем под этим понятием – качественный звук? Прежде всего, это звучание инструмента без каких-либо посторонних призвуков, без ощущения зажатости, жесткости, поверхностности.
Непременным условием выразительного звучания так же являются: певучесть, гибкость, глубина.
Смычок, движимый правой рукой поперек натянутой струны вызывает звуковые колебания, которые через подставку и душу попадают втемброво-акустический преобразователь-корпус скрипки. Там звук формируется и приобретает художественную полноценность. Сила и чистота скрипичного звука зависит от направления движения смычка. Как говорилось выше, лучшим по звуковым результатам следует считать движение смычка пол прямым углов к струне.
Сила и чистота скрипичного звучания зависит так же и от местоположения смыка на струне.
В зависимости от изменений в динамических и тембровых оттенках звука, а так же от длины звучащего отрезка струны меняются те места на струне между подставкой и грифом, по которым движется смычок.
Чем тише звук, чем прозрачнее тембр, тем место ведения смычка относительно дальше от подставки.
Чем громче звук, насыщеннее тембр, тем место ведение смычка ближе к подставке.
Чем короче звучащий отрезок струны, тем место ведения смычка ближе к подставке и наоборот.
Перемены места ведения смычка не должны нарушать качества звучания и, очевидно, должны заблаговременно подготавливаться перед изменением нюанса.
Приближение смычка к подставке и удаление в процессе игры не должно нарушать основного направления его движения.
Сила и чистота скрипичного звука зависит и от ширины волосяной ленты смычка.
При усилении звука потребуется большая ширина волосяной ленты смычка (большая площадь сцепления со струной). И наоборот: при ослаблении звука требуется меньшая ее ширина. В связи с этим рекомендуется играть всегда с некоторым наклоном смычка.
Площадь сцепления волосяной ленты со струной будет изменяться в зависимости от увеличения или уменьшения плотности прилегания, регулируемой правой рукой.
Можно заметить, что в конце смычка, где волосяная лента становится более жесткой, наклон смычка может быть уменьшен.
Звуковые возможности скрипки в большей степени зависят от скорости движения смычка по струне. При слишком малой скорости движения волоса по струне не возникают полноценные звуковые колебания струны, и наоборот, при слишком большой скорости движения волоса по струне смычок теряет силу сцепления со струной, в результате чего звук получается поверхностным.
Существует наилучшая скорость движения смычка, позволяющая извлекать высококачественный звук. Эта скорость обеспечивает наиболее продуктивный результат сцепления наканифоленной поверхности волоса со струной в процессе звукоизвлечения.
Качественный звук зависит от умения скрипача постоянно находить и сообщать смычку наиболее полезную скорость движения.
Исходя из этих соображений известный скрипач-методист И. А. Лесман считает, что :
-для нюанса pianissimo требуется минимальная плотность прилегания смычка к струне и минимальная скорость его движения, место ведения смычка относительно дальше от подставки.
-для нюанса piano требуется тоже легкое, но чуть более плотное прилегание смычка к струне и соответственно несколько более широкое его движение, место ведения смычка чуть ближе к подставке.
-для звука средней громкости mezzoforte нужно более плотное, чем при piano прилегание смычка к струне и соответственно более широкое/быстрое/ его движение по струне.
-для нюанса forte требуется очень плотное прилегание смычка к струне и возможно более широкое/быстрое/его движение. Место ведения смычка соответственно приближается к подставке.
-для получения звука в нюансе fortissimo необходима значительная сила давления и возможно большая скорость движения в пределах, допускающих свободное, нефорсированное звучание струны.
При всех указанных отношениях – плотности прилегания, скорости ведения смычка, места ведения смычка, - необходимым для получения требуемых оттенков звучания, большое значение имеет темп.
Медленный темп введет за собой применение широких штрихов и, наоборот, быстрый темп требует укорочения штрихов.
Если не придерживаться этого положения, то при игре в быстром темпе чрезмерно широкими штрихами для данной плотности прилегания, струна не будет звучать достаточно полно.
При медленном темпе укороченные штрихи приведет к зажатому звучанию струны, так как скорость движения окажется недостаточной для данной степени прилегания смычка.
Степень прилегания смычка к струне зависит от некоторых причин:
- от использования веса руки
-от пальцевых ощущений на трости смычка
С помощью веса руки образуется полный, густой насыщенный звук. Весовое звукоизвлечение в значительной мере экономит затраты сил играющего, т.к. в данном случае усиление звука требует более освобожденной от напряжения руки.
Этот прием весьма эффективен. Он позволяет скрипачам, не обладающим большой физической силой, добиваться мощного звучания. Пальцам правой руки, на ряду с выполнением ими роли механизма, передающего способность создавать динамический рисунок звуковой линии музыкальной фразы.
При звукоизвлечении нельзя не учитывать распределение веса смычка в его различных частях. Известно, что нижняя часть смычка тяжелее верхней, следовательно, при приближении к колодке смычок оказывает большее давление на струну, а при приближении к концу давление его уменьшается.
Сила естественного давления смычка на струну выравнивается пальцами. Эта работа пальцев сложна постоянностью и требует особой чуткости и внимания со стороны слухового центра исполнителя. Естественное давление смычка на струну изменяется постепенно на протяжении всей его длинны.
Для сохранения постоянной силы звучания необходимо постепенное изменение пальцевых ощущений на трости смычка.
Когда смычок находится на струне в районе колодки и его нависающая часть слева от скрипки большая часть является как бы длинным плечом рычага, естественное давление смычка на струну будет максимальным. Для его нейтрализации в работу подключаютсядва пальца: безымянный и мизинец.
После прохождения смычком середины его тяжести начинает уже не хватать для поддержания звука прежней силы. В работе включается указательный палец. Теперь на его долю выпадает задача выравнивания силы звучания.
В процессе звукоизвлечения, очевидно, немаловажную роль играет работа левой руки. Надо полагать, что, если палец левой руки недостаточно плотно прилегает к струне, или, наоборот, будет давить на нее с излишней силой, то это не сможет не отразиться на качестве звука.
Совершенно ясно, что палец должен опускаться на струну активно и без лишнего усилия прижимать ее к грифу, в таком состоянии он должен находиться до тех пор, пока его не подменит другой палец. От струны палец должен отрываться легко и активно, занимая прежнее, закругленное положение над грифом или же, если это будет удобно для работы других играющих пальцев, прекратить нажим и остаться лежать на струне.
Падение пальца на струну не должно сопровождаться ударом струны о гриф. Причиной слышимых ударов может быть чрезмерно высокое положение пальцев над грифом.
Подобный стук недопустим как с точки зрения методики скрипичной игры, так и с точки зрения эстетики.
Большую роль в достижении качественного звукоизвлечения играет прием вибрато, который является одним из главнейших средств выразительности.
Покачивание пальца вызывает покачивание других пальцев и всей кисти. Сравнительно наиболее широкое покачивание кисти отражается на движении в локтевом и плечевом суставах.
Хорошим может быть как медленное, так и быстрое вибрато. Неспособность изменять скорость вибрато свидетельствует об отсутствие мастерства.
Вибрато не только украшает звук, но и усиливает его. Удачно найденное соотношение скорости и размаха вибрации оказывает услугу динамике в звукообразовании, ее особой выпуклости яркости.
Как уже говорилось техника правой и левой руки находятся в тесном взаимодействии и должна быть тщательнейшим образом скоординирована.
Все вышеизложенное показывает, что, используя в процессе игры всевозможные скорости движения смычка по струне, различную степень плотности прилегания волосяной ленты к струне, выбор места ведения смычка между грифом и подставкой, применяя вибрато, как средство эмоциональной и динамической выразительности и, наконец, находя разнообразные сочетания и взаимосвязь этих возможностей, скрипач-исполнитель получает богатейший арсенал выразительных средств для раскрытия художественных образов. На протяжении даже одной фразы какого-либо музыкального произведения качественный состав, а так же соотношение этих слагаемых скрипичного звукообразования могут многократно изменяться. Это зависит от мастерства, художественного вкуса, музыкальной культуры и одаренности исполнителя, а в первой стадии обучения – от педагога.
Заключение
В конце этой работы нелишним будет привести высказывания выдающихся педагогов-исполнителей о значении качественного звукоизвлечения в музыкальном исполнительстве:
Автор: Кузьмина Ирина Михайловна
Должность: преподаватель высшей категории по классу скрипки
Учебное заведение: МБОУ ДО "БДШИ №2"
Населённый пункт: город Бугульма, республика Татарстан
Наименование материала: методическая разработка
Тема: ВОСПИТАНИЕ КУЛЬТУРЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ НА СКРИПКЕ
Раздел: дополнительное образование
МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД
«ВОСПИТАНИЕ КУЛЬТУРЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ ПРИ
выполнила Кузьмина И.М.
Муниципальное бюджетное образовательное
учреждение дополнительного образования
Бугульминского муниципального района
Бугульма, 2019 год
ВОСПИТАНИЕ КУЛЬТУРЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ ПРИ ИГРЕ НА
Кузьмина И.М.
Когда идет речь об основах формирования скрипично-исполнительного
мастерства, в это понятие часто вкладывается смысл совершенства технических
(а в широкой практике – скорее ремесленных) сторон исполнительства. Между
его помощью не только совершенного ремесла, но и высокого уровня искусства.
Можно ли применять данное понятие, обсуждая вопросы начального обучения
перспективе мастерства художественного творчества на инструменте, с самого
начала намного суживает горизонты исполнительного развития скрипача.
Извлекаемый из скрипки музыкальный звук всегда имеет определенный
характер, обусловленный динамикой, тембром, видом штриха. Нельзя работать
над звуком, забывая о том, что он всегда имеет тот или иной, желательный или
поистине неисчислимые. Совершенно необходимо научить будущего музыканта
тщательно и глубоко изучать нотный текст, в частности все динамические
понять и прочувствовать сущность произведения, составить своё собственное
представление о том, как оно должно прозвучать в целом и во всех деталях. Не
воспроизведением музыкальным образам в тембровом отношении, в равной
мере, как и в динамическом, как и во всех других отношениях, - вот к чему
должно быть направлено стремление музыканта-исполнителя.
голосом в красоте, певучести и выразительности тона. Она раскрывает перед
динамическими оттенками индивидуальный художественный вкус.
формированием такого звучания - этот и многие другие вопросы изучаются,
обсуждаются и требуют разрешения практически в каждом скрипичном классе.
моментов: это и элементы постановки, и смена смычка, струн, позиций, и
вибрато, и многое другое.
отметить, что работа эта должна вестись на всех этапах развития музыканта -
исполнителя. Важнейшее значение имеет воспитание критического отношения
к своей игре, к качеству извлекаемого звука. Все это надо воспитывать в
учащихся с первых же уроков. И главное условие для продуктивной работы над
скрипача, его правильное приспособление к инструменту и смычку. Хочется
скрипичное звучание. Это прежде всего певучесть.
Скрипачам, работающим над достижением певучести, следует прежде
всего уяснить себе характер взаимодействия правой и левой руки в образовании
звука. Материальная основа - это правая рука. От нее зависит протяженность,
сила, чистота, характер соединения звуков, их артикуляция. А с движением
интонирования, сила нажима пальцев на струны и, конечно, вибрация.
Работа над певучестью - процесс практически беспрерывный, начиная от
игры по открытым струнам, вслушиваясь в ровность звучания (это на самом
первом этапе), но еще лучше на каком либо конкретном звуке, очень чисто
проинтонированном. Чистота интонации дает чистоту тона, т.е. без звукового
оставляя лишь указательный палец. Затем вести смычок вверх и отпускать
пальцы в обратном порядке. Ошибочно многие учащиеся пытаются вибрацией
прикрыть некачественный звук. Певучесть должна основываться на певучести
окрашенное звучание независимо от действия другой руки.
соединение звуков при смене направления смычка. Первое условие слитного
текучести скрипичного звука. Важную роль здесь играет взаимодействие всех
частей руки — плеча, предплечья, кисти и пальцев. Характер координации их
движений существенно меняется в зависимости от используемой части смычка.
Целесообразно приступить к этому тогда, когда ведение смычка в целом станет
правильным, свободным и устойчивым.
определяется общей культурой звука и культурой движения правой руки, что
требует постоянной работы. Слышимость соединений смычка может иметь
место по нескольким причинам:
запаздывание обратного движения руки.
в момент соединения смычка теряется плотность прилегания к
неумение облегчить воздействия веса правой руки.
Рекомендуется поиграть, держа смычок приблизительно на 15 см выше
смычка в средней части выполняется в принципе теми же приемами, что и в
нижней части, различие только в весовых ощущениях. При игре в середине
смычка нужно точно координировать движение плеча и предплечья, ибо именно
здесь происходит передача их ведущей роли от одного к другому.
(Ведь середина смычка состоит из 2-х частей: нижней, где звук
достигается непосредственно тяжестью смычка, и верхней, где начинается
легкое усилие указательного пальца.)
весового воздействия руки на смычок, необходимо следить, чтобы в точке
смены его направления давления трости на струну не ослабевало.
параллельным подставке ведением смычка. Затруднение здесь вызвано тем, что
человеческой руке свойственны вертикально – круговые движения, которые
Говоря о певучести нашего инструмента, нельзя обойти наиболее певучий
нескольких звуков одним движением смычка. Это зависит от двух условий: во
переходах - от ритмической точности перемещения руки по грифу); во - вторых,
смене направления смычка и при его переводах с одной струны на другую. И,
разумеется, трудно преувеличить значение общей свободы и целесообразности
какого - либо сустава или излишнего напряжения мышц движения смычка
очередь связано с движениями пальцев левой руки, большую роль в культуре
направлены к одной цели - связыванию отдельных тонов в общую, свободно
льющуюся мелодическую линию.
Мелодическая и ритмическая точность во время перехода в легато на
другую - струну зависит от четкости, ритмической организации правой руки.
движений: заблаговременное приближение смычка к последующей струне и
некотором увеличении плотности прилегания к ней в момент перехода. Притом
палец, завершающий игру, на оставляемой струне, не поднимается сразу, а
остается на ней, пока оба звука не соединятся. Тогда возникает ощущение как
Важный фактор для достижения хорошего легато – умение рационально
использовать длину всего смычка, его частей и отрезков -неотделимо от
строения музыкальной фразы. Речь идет о том, что главной задачей в работе над
легато является выбор наиболее целесообразного варианта распределения
смычка в тесном единстве с фразировкой. Одно из важнейших средств
достижения выразительности фразировки, связанное с выявлением
музыкально-логического начала — распределение скорости ведения смычка. В
этом плане можно классифицировать наиболее часто встречающиеся варианты
распределения смычка на несколько видов.
1 вид - равномерное распределение целого смычка - употребляется в тех
случаях, когда мелодия носит спокойный, повествовательный характер (Ридинг,
концерт си - минор 1 часть, концерт соль - мажор 1 часть). Существуют также
применяется обычно при исполнении музыки взволнованного характера, с ярко
- выраженным крещендо к опорным звукам. В этом случае движение смычка
сдержанно - экономное в начале, к концу постепенно ускоряется, сочетаясь с
Акколаи, начало Берио).
Д. Шостаковича. Вниз - три четверти, вверх - одна. Здесь нужно внимательно
следить, чтобы при большей скорости движения смычка контакт его со струной
Читайте также: