Восприятие художественного произведения катарсис реферат

Обновлено: 05.07.2024

Психологи, между тем, в эффекте катарсиса усматривают главный итог воздействия искусства на личность, а в потребности катарсиса — одну из основных психологических установок в отношении искусства. Собственно, это соответствует той традиции в употреблении данного понятия в значении сущности эстетического переживания, возникшей еще у древнегреческих философов. В современных трактовках катарсиса нет сомнения в том, что он представляет собой механизм, через и с помощью которого осуществляются функции искусства, притом не только гедонистическая и воспитательная, но и познавательная. Причем, именно благодаря катарсису зритель, слушатель, читатель от познания чисто внешних связей поднимается до постижения их смысла, сущности. Собственные переживания воспринимающего претерпевают как бы перерождение. Художественная система овладевает его мыслями и чувствами, заставляет сострадать и содействовать, возникает ощущение душевного подъема и просветленности.

В отличие от фрейдистского понимания катарсиса как погружения в глубины бессознательного, в отечественной эстетике представлена иная точка зрения на природу данного явления. В частности, обосновывается положение, согласно которому катарсис является тем механизмом в осуществлении функций искусства, посредством которого бессознательное превращается в сознательное, происходит гармонизация всех отношений индивида. Данная трансформация становится возможной благодаря включения воспринимающего искусство в иную, более высокую систему ценностей.

Эстетический идеал живет прежде всего в искусстве. Будучи идейно осмысленным, он придает искусству огромную общественную значимость и силу. Переживаемые в процессе восприятия художественного произведения чувства пробуждают в человеке нравственные и интеллектуальные стремления.

Катарсис как очищение души, как эстетическое наслаждение не тождествен простому удовольствию, так как сопровождается целой гаммой полярных чувств — от радости, восхищения и симпатии до скорби, презрения и ненависти. Одновременно, эстетическое наслаждение нельзя сводить к какому-либо процессу — будь то память, воображение или созерцание.

В феномене катарсиса представлен сплав эмоций и интеллекта, чувства и мысли, сугубо личного и общественно значимого, внешнего и внутреннего, актуального и исторического. И в данном своем качестве катарсис можно квалифицировать как высшую форму эстетического освоения человеком художественной реальности. У эстетически развитой личности в ее общении с искусством потребность в катарсисе становится определяющей.

Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.

1. Внутренние особенности трагедии по Аристотелю……. С. 8

2. Катарсис: понятие, сущность и функции………………….С. 15

А). Античное понимание катарсиса как

Эстетической категории……………………………….С. 15

В). Катарсис Аристотеля в интерепретации

С). Пост-аристотелевские исследования

3.Практическое использование катарсиса в психологии……… С. 26

А). Психологи о катарсисе……………………………..С. 26

В). Катарсис в психодраме……………………………..С. 28

С). Катарсис и медитация………………………………С. 35

Целью представленной работы является исследование феномена катарсиса (его сущности, функций, значения). Объект исследования - психическое переживание, предмет – феномен катарсиса у Аристотеля и его развитие в пост-аристотелевской мысли.

Вторая глава данной работы посвящена феномену катарсиса. Мы поставили перед собой следующие задачи:

- рассмотреть античные традиции понимания катарсиса;

- отметить особенности понимания аристотелевского катарсиса А.Ф. Лосевым, который на наш взгляд наиболее близко подошел к верному варианту решения проблемы;

- рассмотреть феномен катарсиса в интерпретации исследователей пост-аристотелевского времени

Третья глава посвящена проблеме практического использования катарсиса в психологии. Здесь мы выделили следующие задачи:

- рассмотреть феномен катарсиса в интерпретации психологов и отметить варианты использования его в психологии;

- исследовать опыт практического применения феномена в психодраме;

- выявить роль катарсиса в медитации на основе работ философа и психолога Р. Ошо.

Наиболее актуальной задачей данного исследования является рассмотрение возможности практического применения феномена катарсиса, определение которого сформулировал еще Аристотель, в современной психологии. Эта проблема в целом была мало изучена, поэтому наша работа представляет интерес при изучении феномена катарсиса в психологии.

Чтобы подойти к вопросу о катарсисе в философии Аристотеля, необходимо рассмотреть философско-психологическую компоненту его творчества. Это поможет выявить отправную точку его рассуждений о катарсисе.

1. Внутренние особенности трагедии по Аристотелю.

Как мы видим, Аристотель в Поэтике занимался исключительно техническими формами трагического мифа как таковыми и не дал в цельной системе всех его моментов, так чтобы вполне ясна была их связь и взаимозависимость на почве учения о первоуме и его меональных судьбах. Данную связь рассмотрел Лосев А.Ф. в своей работе и сформулировал те необходимые содержательно-мироощутительные моменты в форме трагического мифа, которые вытекают из самой первоосновы всей философии Аристотеля – учения об умной энергии Перводвигателя.

Итак, из определения трагического мифа с его моментами страха и сострадания он дедуцирует формальную структуру самого сюжета трагедии. Последним же этапом в развитии понятия трагического мифа является очищение, исследованием которого занимались и мыслители прошлого, и наши современники. В следующей главе сделан анализ этого феномена на основе работ Аристотеля, античных мыслителей, исследователей катарсиса пост-аристотелевского периода, а также дано представление феномена в интерпретации А.Ф. Лосева.

2.
Катарсис: понятие, сущность и функции.

А). Античное понимание катарсиса как эстетической категории.

Вместе с тем важно подчеркнуть соединение подходов к проблемам личности с подходами к проблемам преобразования действительности, внешнего мироздания, когда совершенствование внутреннего мира гармонически соотносится с совершенствованием внешнего мира. Это одушевленная, живая структура научной позиции синтезирует в себе внутреннее и внешнее и пронизано идеей о том, что внутреннее во многом порождает изменения во внешнем. В этом смысле речь идет о космологически-эстетическом подходе Платона и космологически-этическом подходе Аристотеля, в позициях которых отводится колоссальная роль духовным возможностям и способностям личности, а также космологической ответственности человека за сохранение этических ценностей.

Катартические особенности выразительных средств мусического искусства, отдельных приемов ораторского искусства имели вполне определенное теоретическое основание, главные положения которого были изложены в учениях античных мыслителей. Свидетельство тому – многочисленные отрывки из их учений. Вот некоторые из них, актуальность которых не утратила своей значимости и сегодня.

Также очищение, с этой точки зрения, оказывается существенно связанным со страхом и состраданием и представляет необходимое завершение этих последних, завершение, которое, если бы не шла речь об антидиалектике Аристотеля, можно было бы назвать диалектическим. Действительно, страх сопровождает собою наблюдение того, как умная сущность отдается во власть тьмы, необходимости и саморазрушения; страх есть оценка трагического преступления в процессе его подготовки и совершения – с точки зрения нерушимой невинности и счастья. Сострадание есть оценка преступника или его жертвы уже после совершения разрыва с невинностью, оценка – с той же самой точки зрения – самого результата этого разрыва. Наконец, очищение есть оценка, опять-таки все с той же единственной точки зрения, процесса возвращения отпавших частей бытия к первозданной чистоте, процесса (или результата) восстановления и оправдания поруганного и обесчещенного. Так глубинно, по Лосеву, оказываются связанными между собою и с самой сущностью трагического мифа эти три имманентно присущие всякому трагическому сюжету начала – страх, сострадание и очищение.

Мнение А.Ф. Лосева, сформированное на основе мировоззрения самого Аристотеля является, пожалуй, наиболее верным. Но нельзя не рассмотреть и другие направления в исследовании феномена катарсиса.
С). Пост-аристотелевские исследования феномена катарсиса .

Э. Мюллер представлял катарсис гедонистически, а К. Целль религиозно и мистериально.

Итак, мы выявили около десяти направлений исследования феномена катарсиса. Их может быть больше, но основные приведены здесь. Проще представить мнения исследователей катарсиса о его природе в виде схемы, которая показывала бы наглядно варианты понимания этого феномена, что мы и попытались сделать (см. приложение). Наряду с основными теориями там отмечены и оригинальные варианты понимания катарсиса. В скобках указаны исследователи, которые придерживались данных теорий феномена.

Рассматривая большинство концепций феномена катарсиса, мы пришли к пониманию того, что исследователи анализировали его с точки зрения соответствия потребностям культуры и философии их собственной эпохи. Несмотря на принципиальную противоположность взглядов исследователей катарсиса, можно сделать общий вывод: катарсис – это процесс, психологически важный. Именно поэтому следующая глава посвящена описанию методов использования этого феномена в психологии.

3. Практическое использование катарсиса в психологии.

А). Психологи о катарсисе.

Психодрама - это терапевтический метод, в котором психические и психосоматические заболевания понимаются как проявление нарушений в межличностных отношениях и интеракциях. Для лечения этих нарушений используется спонтанное сценическое их изображение. Психодрама - это групповая психотерапия и активный метод. Это подход, который объединяет глубинную психологию и терапию поведения. Он описывается здесь так подробно потому, что до сих пор психотерапию понимают главным образом как индивидуальную терапию, а сферу активности пациента ограничивают терапевтическим лежанием на кушетке.

Венский врач Якоб Леви Морено описал психодраму в 1920 году. При этом он использовал такие категории, которые до него лежали вне психотерапевтического мышления: игра, встреча и театр. Этим Морено положил начало новому психотерапевтическому методу.

Следуя положениям Морено, на вопрос "Что такое психодрама?" можно ответить: Психодрама - это спонтанная игра,
Психодрама - это встреча,
Психодрама - это отображение жизни в сценическом представлении, и, таким образом, - театр.

В качестве игры, спонтанной и непринужденной, психодрама почти незаметно для самих психотерапевтов пересекла до той поры табуируемый медициной барьер. Она перешагнула границу между утомительным, предвзятым, в значительной мере - неспонтанным миром взрослых и богатством ребенка, обозначаемым как спонтанность, непредвзятость, легкость и аутентичное бытие.

Каково положение вещей?
Что можно сделать при таком положении вещей?
Что следует из этого положения вещей?

Третья основа психодрамы - театр. Место, где с древнейших времен наглядно демонстрировались человеческие страдания в их общей межчеловеческой взаимосвязи, называется театр. Однако, как в терапевтической практике достигается осмысленное увязывание сценического представления человеческих трагедий на сцене с трагическим миром психической болезни? Накопленный опыт показывает, что моментально и непосредственно это невозможно. Осуществление этого слияния происходит в психодраме.

Уже в психиатрии XVIII и XIX столетий были предприняты попытки использовать театр для лечения пациентов. Можно вспомнить театральные эксперименты маркиза Де Сада, а также галльских профессоров Райля и Хофбауера. В качестве зрителей пациентов так или иначе затрагивало представление истории чужой жизни, однако, эта жизнь была чужда как им, так и актерам.

В этом тексте 1923 года связываются воедино уже описанные представления об игре, встрече и театре, с созданной к тому времени теорией и практикой психодраматической терапии. Его содержание также касается сегодня теоретических основ и других, особенно новых, психотерапевтических методов, а также потому, что это не только облегчает познание важнейших моментов психодрамы в спектре прочих методов психотерапии, но и понимание места психодрамы в истории психотерапии.

1) фаза разминки;

3) заключительная фаза.

С). Катарсис и медитация.
Существует много описаний медитационных техник, где используется катарсис. Например, Джибриш – медитационная техника, дающая глубокий катарсис.

«Будучи один или в группе, закройте глаза и начинайте произносить бессмысленные звуки. Позвольте себе выразить все, что требует выхода: боль, гнев, жалобу, радость.

Ум всегда думает словами. Джибриш позволяет сломать этот обычай постоянного выражения в словах. Не подавляя своих мыслей, вы можете выбросить их прочь – в тарабарщину. Если потребуется, сопровождайте звуки движениями тела.

Первая стадия. 15 минут хаотических криков. Сядьте с закрытыми глазами и начинайте громко произносить бессмысленные звуки: говорите все, что приходит в голову и идет изнутри. Не сдерживайте себя, пусть только ваши слова не несут смысла.

Поэтому работа сводится, в первую очередь, к катарсису и затем уже к медитации. Катарсис, или освобождение подавленного сознательного, очень важная и обязательная работа. Как считает Ошо, без катарсиса медитация, трансформация сознания невозможна.

Использование различного рода интоксикантов, например, алкогольных препаратов, позволяет избежать катарсиса, но это не имеет практической ценности. Такой способ воздействия на психику человека по сути мало чем отличается от применения химических препаратов, психоделиков типа ЛСД. Это разновидность медикаментозных психоделических методов, включая введение в организм мощного галлюциногенного препарата – диэтиламида лизергиновой кислоты (ЛСД-25). Использование алкоголя имеет много общего с медикаментозными методами психоанализа – психокатарсисом, наркоанализом, наркосинтезом и другими его разновидностями.

Вероятно, что даже в случае достижения уровня наблюдателя в ИСС с помощью техники пережигания спиртного, потребуется время и практика отвыкания от его действия. Это необходимо для естественной трансформации энергии думания в энергию осознавания, энергии подавленного сознательного в разрешенное, то есть катарсиса, как единственного способа реального изжития блоков, подавленных эмоций – страданий, гнева, злости, ревности, страха, чувства вины.

«Во многих терапиях пациенту запрещается применять какие-либо наркотики перед началом терапии по той простой причине, что наркотики – это способ избавления от вашего внутреннего страдания. Они не позволяют вам увидеть ваших ран, они подавляют их. Они не позволяют вам уйти в свои страдания, вы не можете освободиться от их оков.

Это полностью научно обосновано: вы должны отбросить все ваши наркотики, прежде чем проходить терапию – если возможно, даже наркотики, подобные кофе, чаю, курению, потому что все это – способы избежать страдание.

Курение делает вас снова похожим на ребенка – беззаботным, безответственным, – потому что курение есть не что иное, как символическое сосание груди. Горячий дым просто возвращает вас в те дни, когда вы питались материнской грудью, когда в вас вливалось теплое молоко; теперь сосок стал сигаретой. Сигарета – символический сосок.

Через регрессию, подавление вы избегаете ответственности и боли становления взрослым. Именно это вы делаете, употребляя многочисленные наркотики.

Заключение.
Итак, мы выявили особенности аристотелевской трагедии и рассмотрели ее структуру. Аристотель говорил о том, что надо слагать миф так, чтобы всякий, слышащий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание вследствие изображаемых в пьесе происшествий. Через сострадание и страх происходит очищение страстей. Мы также рассмотрели античные традиции понимания катарсиса на основе работ Платона, Пифагора и Квинтилиана, которые связывали катарсис с эстетическими переживаниями человека. В космологически-эстетическом подходе Платона и космологически-этическом подходе Аристотеля отводится колоссальная роль духовным возможностям и способностям личности, а также космологической ответственности человека за сохранение этических ценностей.

Но мы рассмотрели феномен катарсиса и в интерпретации других философов (также литераторов и психологов) пост-аристотелевского времени. Из таблицы (с. 44) можно увидеть, что направлений исследования проблемы много. Начиная с аристотелевского и материалистического учений и заканчивая теорией Лосева, учение о катарсисе претерпело многочисленные метаморфозы: феномен рассматривался и как облегчение, и как психическая разрядка, и как моральное удовлетворение. Можно выделить следующие функции, приписываемые катарсису:

- функция очищения страстей

В данной работе мы изучили возможности практического применения феномена катарсиса (на основе работ З. Фрейда, Ролло Мэя, А. Маслоу, Я. Морено, Р. Ошо) в психотерапии, в таком терапевтическом приеме, как психодрама, в психологическом консультировании и в трансовой методике. Если в исповеди или ролевой игре содержатся лишь элементы катарсиса, то медитация, как и трансформация сознания, невозможна без катарсиса. Можно сказать, что становится отчетливо видна важная роль этого феномена в развитии практической психологии.

Наконец, во всем вышесказанном следует искать секрет многовекового влияния эстетических воззрений Аристотеля на новые и новые поколения ученых, философов, эстетиков, литераторов, на науку, философию и искусство. Аристотель снова явился перед нами, как один из первых основателей множества наук и психологии в частности.

Список использованной литературы:

1. Адо Пьер. Что такое античная философия? Пер. В.П. Гайдамака. М.: Изд. гуманитарной литературы, 1999 г.

2. Античная литература. Греция. Антология в 2-х ч. Ч. 2. Сост. Н.А. Федоров, В.И. Мирошенкова. М.: Высшая школа, 1990 г.

3. Античные мыслители об искусстве. Под. ред. В.Ф. Асмуса. М.: Искусство, 1938 г.

5. Аристотель. Об искусстве поэзии. Пер. В.Г. Аппельрота. М.: 1957 г.

6. Аристотель. О душе. 1-й т. М., 1976 г.

7. Аристотель. Поэтика. Пер. М.Л. Гаспарова. М., 1978 г.

8. Аристотель. Физика. Пер. В.П. Карпова. М., 1937 г.

9. Аристотель. Сочин. в 4-х т. М., 1975 г.

10. Асмус В.Ф. Античная философия. М.: Высшая школа, 1999 г.

11. Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. М.: Высшая школа, 1990 г.

12. Воронина Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля. М., 1975 г.

13. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987 г.

14. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М., 1994 г.

15. Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. Под ред. Григорьева А.Б. М.: Прогресс, 1994 г.

16. Гете И.В. Об искусстве. М., 1975 г.

17. Гете И.В. Собр. сочин., т. 8. Под ред. Аникста А.П., Вильмонта Н.П. М.: Художественная литература, 1979 г.

18. Горский В.С. и др. История философии и культура. Киев: Наукова думка, 1991 г.

19. Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. М., 1968 г.

20. Идеи эстетического воспитания, т. 1, 2. Сост. В.П. Шестаков. М.: Искусство, 1973 г.

21. Лессинг. Избранные произведения. М., 1953 г.

22. Лессинг и современность. Под ред. М. Лифшица. М.: Изобразительное искусство, 1981 г.

23. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом освещении. М., 1957 г.

24. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1965 г.

25. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 г.

26. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965 г.

28. Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII - XIX вв.. Античность как тип культуры. М., 1988 г.

29. Монтень М. Опыты: в 3 кн., кн.3. М., 1981 г.

30. Ницше Ф. Происхождение трагедии. Пер. Н.Н. Полилова. С.-П., 1903 г.

31. Ницше Ф. Сочин. в 2-х т., т.1. М., 1990 г.

32. Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. М.-Л., 1959 г.

33. Руссо Ж.-Ж. Трактаты. Под ред. Катанской Л.А. М.: Наука, 1969 г.

34. Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991 г.

35. Фрагменты ранних греческих философов, ч. 1. Подгот. Лебедев А.В. М., 1989 г.

36. Франк С.Л. Реальность и человек. Сост. Алексеев П.В. М.: Республика, 1997 г.

37. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. Под ред. А.С. Чибисенкова. М.: Ренессанс, 1992 г.

38. Фрейд З. Психология бессознательного. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Просвещение, 1989 г.

39. Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995 г.

40. Ханин Д.М. Искусство как деятельность в эстетике Аристотеля. М.: Наука, 1986 г.

41. Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.: Наука, 1981 г.

42. Целлер Э. Очерк истории греческой философии. Пер. Лорцинга Ф., Франка С. С.-П.: Алетейя, 1996 г.

43. Чанышев А.Н. Аристотель. М.: Мысль, 1981 г.

44. Шиллер Ф. Собр. сочин., т. 6. Под ред. Вильмонта М.Н., Самарина Р.М. М.: Российское изд. художественной литературы, 1957 г.

45. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964 г.

Целостность художественного произведения объективно проистекает из его пространственно-временной организации. Представляя из себя материально-идеальную систему, некий художественный мир, произведение уже чисто в физическом отношении (предметно, процессуально) всегда организовано в пространстве-времени. Пространственно-временная организация этого мира многослойна. Она может быть проанализирована со стороны способа его существования (онтологический слой); сюжетно-фабульной, как некоторые принципы и правила их построения; психологической (как своеобразное в пространстве психологического состояния) и со стороны собственно художественной пространственно-временной организации произведения (его драматической организации, средств внутреннего управления жизнью произведения искусства). Для выражения пространственно-временной организации художественного произведения в эстетике XX века используется понятие хронотопа, введенного в научный обиход М. Бахтиным.Каждое произведение, как впрочем и каждый вид искусства,обладают своим неповторимым хронотопом.

Не верь мне друг, когда в избытке горя

Я говорю, что разлюбил тебя,

В отлива час не верь измене моря:

Оно к земле воротится, любя.

Уж я тоскую, прежней страсти полный,

Мою свободу вновь тебе отдам,

И уж бегут с обратным шумом волны

Издалека к любимым берегам.

Действительно, любое произведение искусства, будучи органичной целостностью как единство определенного содержания и формы, и в этом смысле, завершенным, одновременно предстает открытой, развернутой к личности воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя), то есть потенциально незавершенной художественной системой. В течение всей жизни художественного произведения, протекающей в историческом пространстве и времени, оно способно от эпохи к эпохе каждый раз в акте его исполнения и восприятия раскрываться по-особому, стать поводом к открытию в нем новых смыслов, акцентов, нюансов и т. п.

В исполнительских искусствах данная закономерность проявляет себя с особой очевидностью. Скажем, каждое исполнение одного и того же музыкального произведения может сопровождаться со стороны музыканта-исполнителя новыми поворотами, нюансами в интерпретации. В практике исполнительской деятельности нет и не может быть абсолютного повторения, одинакового исполнения. От спектакля к спектаклю, от концерта к концерту в жизни произведения что-то меняется. И это есть отражение специфической природы художественного произведения, его способности приноравливаться к личности исполнителя и слушателя, быть отзывчивым на каждую конкретную ситуацию взаимодействия с ними.

Произведение выступает более потенциально завершенным, чем выше его целостность, чем более значимы его художественные достоинства. При всей парадоксальности данного суждения следует исходить из того, что именно от масштаба и глубины заложенного в произведении художественно-творческого потенциала как раз и зависит степень его незавершенности, его принципиальная содержательно-формальная неисчерпаемость. Репрезентируя целостность произведения, масштабность и глубина являются одновременно необходимым и достаточным основанием к возникновению разнообразных возможностей корреляции его содержательно-формальных параметров с постоянно меняющимися условиями взаимодействия с исполнителями и аудиторией.

Путь к сверхличной информации о художественном произведении пролегает обычно через освоение новых дополнительных знаний, через расширение и обогащение индивидуального эстетического опыта. Гегель, к примеру, считал, что надо много видеть и слышать, чтобы уметь наслаждаться и адекватно оценивать художественные произведения. Важно при этом знание уже имеющихся суждений о них, понимание смысла, особенностей эстетических и художественных достоинств. Обычно такой уровень образованности в сфере искусства предполагает обращение к сопутствующей информации о жизни и творческом пути художника, исторической эпохе в целом и конкретном периоде его биографии, в рамках которого создавалось то или иное произведение и др.

Исследовательская мысль, отталкиваясь от индивидуальных моделей, выстраивает модели групп произведений. Так появляются модели стиля, искусства определенного направления, эпохи, национальной школы и т. п. Над подобного рода типологическими образованиями, собственно, и возникает теория. Не появляясь на пустом месте, аналитическое проникновение в сущность объекта исследования предполагает однако не только эмпирическую вооруженность ученого, но также его предварительное теоретическое самоопределение, то есть выбор исходной позиции, некоей парадигмы, концептуального стержня всех последующих мыслительных операций. И это вопрос научного метода анализа художественного произведения.

Известная роль во взаимодействии с произведением искусства принадлежиткритике. Осуществляя широкую социальную корректировку художественной деятельности, онаспособна оказывать влияние как на сам процесс создания художником произведения, так и на ход и характер его последующего эстетического потребления, на постижение и присвоение публикой художественной концепции, заключенной в произведении.

Формируя общественное мнение вокруг произведения, критика способствует его социальному функционированию, осуществлению, таким образом, самого бытия художественного произведения в его предметно-физической и духовной данности. Определение критикой ценностного статуса произведения в сложной системе художественной культуры, безусловно, оказывает влияние на аудиторию, на формирование ее художественных вкусов и социальных ориентации. В способности воздействия критики на сознание и социальную активность воспринимающей искусство личности как раз и заключена, пожалуй, ее наибольшая общественная значимость и необходимость.

Итак, взаимодействуя непосредственно и опосредованно с публикой и критикой, произведение искусства, как особый художественный мир, сложная предметно-физическая и духовная система, получает свое аутентичное бытие именно через его восприятие. Собственно, только в восприятии искусство и реализует свои эстетические функции. Не случайно, в структуре эстетического знания данной проблематике отводится весьма видное и значимое место.

Восприятие произведений искусства как сотворчество.

Феномен катарсиса

Проблема восприятия произведений искусства многоаспектна и требует для своего всестороннего рассмотрения междисциплинарного подхода. Анализ ее в рамках эстетики осуществляется обычно на базе широкого привлечения и ассимиляции знаний из психологии, социологии, философии, семиотики, культурологии, истории и теории искусства и др.

Между тем, эстетический анализ восприятия не сводим к частностям и не есть механическая сумма односторонних характеристик, взятых из разных областей знания. Интерес эстетики к данной проблеме проистекает из самого ее предмета — процесса эстетического освоения человеком действительности.

Очевидно, что восприятие в этом процессе является важным звеном, каналом и механизмом постижения нами эстетических свойств окружающего мира и его преобразования по законам красоты.

В основе эстетического восприятия лежит сформированная в процессе фило- и онтогенеза человеческая способность реагировать на красоту, распознавать ее в действительности. Как уже отмечалось, эстетически человек воспринимает любые объекты — природные, общественные, в том числе художественные. В связи с этим, в теории и на практике различают способность эстетического восприятия как целостного и образного видения действительности, так и собственно художественного восприятия, как этой же способности, направленной на постижение эстетической ценности произведений искусства.

В эстетическую теорию проблемахудожественного восприятия вошла давно. Одной из первых попыток ее решения можно считать учение Аристотеля о катарсисе — очищении души человека в процессе восприятия искусства.

Мы уже отмечали, что произведение искусства как предмет восприятия — это соединение высочайшего уровня сложности. И в идеале, конечно, восприятие обязано соответствовать этому уровню. Вряд ли правы те, кто склонен думать, что воспринимающий (реципиент) испытывает воздействие художественного произведения по принципу некоторой жизненной аналогии.

Нет, не пейзаж влечет меня,

Не краски жадной взор подметит,

А то, что в этих красках светит:

Любовь и радость бытия.

Следовательно, в коммуникационном акте восприятия художественного произведения существенное значение имеет постижение того специфического языка, на котором оно говорит с нами. Художник еще в процессе создания произведения должен учитывать это. Внутренняя художественная структура произведений должна быть способной формировать восприятие на уровне заложенных в нем мыслей, идей, чувств. Решению этой задачи, собственно, и подчинен осуществляемый художником в процессе творчества отбор наиболее подходящих образных знаков в изобразительно-выразительных средств. И в этом смысле справедливо утверждают, что настоящий художник всегда творит по законам человеческого восприятия.

В структуре эстетического восприятия следует различать, по крайней мере, три коммуникативных канала:

2)ассоциативный потенциал художественного произведения, рассчитанный на активное подключение интеллектуально-чувственной энергии воспринимающей личности. В процессе восприятия образная модель жизни, представленная в художественном произведении, в той или иной мере сопоставляется с опытом реальной жизни, вызывает у зрителей, слушателей, читателей определенные ассоциации. Каждый художник еще в ходе создания произведения, организуя свой материал, рассчитывает вызвать у воспринимающих те или иные ассоциации. Следовательно, как со стороны тех, кто воспринимает художественное произведение, так и со стороны творческих задач, решаемых художником, восприятие является актом ассоциативным;

Итак, художественное восприятие — это сложнейшая работа чувств, мысли, воображения воспринимающего искусство. Естественно, что далеко не все в одинаковой степени подготовлены к осуществлению подобной работы.

Наличный уровень эстетического развития людей зачастую таков, что не позволяет достигать целостного восприятия произведения, осуществлять синтез его отдельных частей в едином впечатлении. Тем более, что в ряде сложных видов искусства при их более-менее адекватном восприятии требуется синтезирование в тысяче тысяч вариантов. Так, например, в силу многоэлементной структуры оперного спектакля, восприятие его неподготовленным зрителем-слушателем является особо затруднительным.

Психологи, между тем,в эффекте катарсиса усматривают главный итог воздействия искусства на личность, а в потребности катарсиса — одну из основных психологических установок в отношении искусства. Собственно, это соответствует той традиции в употреблении данного понятия в значении сущности эстетического переживания, возникшей еще у древнегреческих философов. В современных трактовках катарсиса нет сомнения в том, что он представляет собой механизм, через и с помощью которого осуществляются функции искусства, притом не только гедонистическая и воспитательная, но и познавательная. Причем, именноблагодаря катарсису зритель, слушатель, читатель от познания чисто внешних связей поднимается до постижения их смысла, сущности. Собственные переживания воспринимающего претерпевают как бы перерождение. Художественная система овладевает его мыслями и чувствами, заставляет сострадать и содействовать, возникает ощущение душевного подъема и просветленности.

Силу восприятия искусства великолепно передал Аполлон Григорьев в стихотворении, посвященном великому артисту Мочалову:

Была пора — театра зала

То замирала, то стонала,

И незнакомый мне сосед

Сжимал мне судорожно руку,

И сам я жал ему в ответ,

В душе испытывая муку, которой и названья нет.

Толпа, как зверь голодный, выла,

То проклинала, то любила,

Всесильно властвовал над ней

Могучий грозный чародей.

ЛИТЕРАТУРА

АсмусВ.Ф. Чтение как труд и творчество //Вопросы литературы.—1961.— № 2.

Вопросы истории и теории эстетики.— М., 1975.

Волкова Е. Произведение искусства — предмет эстетического анализа.— М., 1976.

Вложенные файлы: 1 файл

Реферат.docx

Силу восприятия искусства великолепно передал Аполлон Григорьев в стихотворении, посвященном великому артисту Мочалову:
Была пора — театра зала
То замирала, то стонала,
И незнакомый мне сосед
Сжимал мне судорожно руку,
И сам я жал ему в ответ,

В душе испытывая муку, которой и названья нет.
Толпа, как зверь голодный, выла,
То проклинала, то любила,
Всесильно властвовал над ней
Могучий грозный чародей.

Для своего реферата я выбрала тему: "Категории прекрасного и безобразного в античности: эйдос, катарсис, мимесис, калокагатия (Демокрит, Платон, Аристотель)." Эта тема показалась мне наиболее интересной.

Тайна красоты всегда волновала человечество. В истории о ней было высказано множество суждений. Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых запечатлены эстетические воззрения древних народов.

Цель данной работы - рассмотреть категории прекрасного и безобразного в античной эстетике, описать эстетические концепции Демокрита, Платона, Аристотеля.

В своем реферате я хотела:

1. раскрыть понимание прекрасного и безобразного в период античности

2. определить значение понятий эйдос, катарсис, мимесис, калокагатия

3. рассмотреть эстетику Демокрита, Платона, Аристотеля

1. Общие черты античной эстетики

Классическая античная эстетика развивалась в период VII - IV в. до н.э. В целом, становление античной эстетики можно охарактеризовать как развитие эстетических концепций: Пифагора, который вводит понятие космоса как упорядоченного единства, идеалистического учения Платона, где понимание прекрасного представлено в идее прекрасного, в эйдосе и Аристотеля. В основу концепции Аристотеля положена теория мимесиса (подражания). Этим единым принципом он объяснял и эстетические категории, и приподу искусства, и его виды и жанры.

Античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии.Именно в античности берут начало практически все эстетические категории. Эстетические категории – это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художественного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природы и механизмы художественного восприятия.

С их помощью описываются процессы художественного творчества, структура произведений искусства, природы и механизмы художественного восприятия.

Категория прекрасного является центральной категорией эстетики. Она получила широкое развитие еще в античный период. В досократовской философии (Гераклит, Эмпедокл, Анаксакор, Демокрит) она имела космический характер. Первоначально прекрасное определялось как совершенство формы или целесообразность. Под целесообразностью подразумевается соответствие вещи некой высшей цели, высшему предназначению. Это высшее предназначение всегда имеет идеальную форму, следовательно, целесообразность подразумевает так же причастность идее.

Демокрит впервые выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь, однако "не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрасным"; "тому, кто преступает правильную меру, самое приятное может стать самым неприятным". Проблема меры у него носит эстетический характер: "Прекрасна во всем середина: мне не по душе ни изобилие, ни недостаток". Центральное эстетическое понятие - прекрасное - истолковывается им материалистически, т. е. сущность прекрасного, по мнению Демокрита, заключается в симметрии, мере, гармонии частей, в определенных количественных отношениях.

Другой античный философ, Платон, определял красоту как совершенство формы, вылепленной в соответствии с неким идеальным образцом. Таким образом, прекрасное - это просветленность, просвечивание идеи в материальном.

Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, предельных сущностей человеческого бытия. Понятийный аппарат Платона, рассуждающего о художественном совершенстве, отмечен вниманием к такой категории, как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с беспредельным, то он становится мерой, понимаемой как единство предела и беспредельного. Мера по Платону всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым.

Другая категория, активно используемая Платоном, - гармония. Она близка понятию меры, пропорции, симметрии. Согласно Платону, гармония есть нечто такое, то непосредственно соединяется в силу похожести.

Вопросы эстетики поднимаются во многих сочинениях Платона - "Гиппий Больший", "Государство", "Пир", "Законы" и др. Важнейшей эстетической проблемой для Платона является прекрасное. Рассмотрению этой эстетической категории посвящен диалог "Гиппий Больший". Но в нем не дается положительного решения вопроса , а опровергаются взгляды софиста Гиппия. В беседе Сократа и Гиппия ставится вопрос о том, чем является прекрасное. Гиппий говорит, что к прекрасному относится и прекрасная девушка, и прекрасная лира, и прекрасный горшок. Задавая остроумные вопросы, Сократ заводит Гиппия в тупик. И Гиппию приходится согласиться с тем, что одно и то же оказывается и прекрасным, и безобразным. Смысл этого диалога заключается в том, что прекрасное не стоит искать в чувственных качествах единичных предметов, в их отношении к человеческой деятельности. Из диалога также следует, что Платон стремится найти абсолютно прекрасное. Согласно Платону, лишь идея, приобщаемая к конкретным вещам, украшает их, делает их прекрасными.

Подробно об абсолютно прекрасном Платон говорит в диалоге "Пир". Он полагает, что сперва нам нравятся физические тела, потом мы переходим к представлению о теле вообще, далее, обращаемся к прекрасным душам, а от них к красоте наук, чтобы возвыситься до идеального мира красоты. Подлинно прекрасное, по Платону, существует не в чувственном мире, а в мире идей. Перед познающим его человеком прекрасное "не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете. ". Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Лишь возвысившийся до созерцания мира идей способен увидеть нечто удивительно прекрасное по природе.

Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то она постигается, по Платону, не чувствами, а разумом. Способом постижения прекрасного является не художественное творчество и не восприятие художественных созданий, а отвлеченное умозрение, состояние одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.

Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия, познания и с этической категорией блага.

Аристотель в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений. Для Аристотеля прекрасное находится не в идеях и абстрактных количественных отношениях, а в реальных предметах, в их существенных связях и свойствах.

Вопросы эстетики обсуждаются Аристотелем в таких произведениях, как "Риторика" и "Политика" и в особенности "Искусство поэзии".

В противоположность Платону, который преимущественно склоняется к умозрительной трактовке эстетических категорий, Аристотель, напротив, исходит всегда из конкретных фактов, из практики развития искусства. Поэтому "Поэтика" Аристотеля представляет собой не только важнейший теоретический документ, но и достоверное свидетельство о развитии греческого искусства.

Основными видами прекрасного, по Аристотелю являются: "слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего и выявляет именно их". Более высоким выражением прекрасного являются живые существа, и в особенности человек. Последний гармоничным и пропорциональным сложением своих частей выступает как воплощение прекрасного и вместе с тем как главный предмет искусства. Именно в сравнении с человеком прекрасный предмет не должен быть чрезмерным. Эта концепция — теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства.

Концепция прекрасного Аристотеля имеет еще одну важную особенность - выяснение специфики прекрасного. До него красота и благо отождествлялись.

По Аристотелю, красота выражается не только в действии, но и присутствует в вещах неподвижных, философ рассматривает проявление прекрасного как в предмет так, находящихся в покое, так и движущихся.

Реальная, предметная красота мира, по Аристотелю, есть источник эстетического сознания и искусства.

Также, Аристотель считает, что природа связала все части души воедино, поэтому в воспитании мы должны следовать природе и заботиться о всестороннем и гармоническом воспитании личности. В общей системе воспитания личности громадную роль играет эстетическое воспитание: оно обеспечивает гармоническое развитие личности, делает человека хорошим гражданином и способствует достижению высшей добродетели. Идеал всесторонне и гармонично развитой личности получит дальнейшее развитие в более поздних эстетических учениях.

Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Он трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Мир прекрасен — этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.

В творчестве Аристотеля древнегреческая эстетическая мысль достигла кульминационного пункта.

Для характеристики эстетически совершенного явления в период античности была придумана отдельные понятия: "эйдос", "катарсис", "мимесис", "калокагатия".

Эйдос (в переводе с древне-греческого - вид, облик, образ), термин античной философии и литературы, первоначально обозначавший "видимое", "то что видно", но постепенно получивший более глубокий смысл — "конкретная явленность абстрактного", "вещественная данность в мышлении"; в общем смысле — способ организации и бытия объекта.

В философии Демокрита эйдос понимается как организующая, фиксирующая наружность, которая "позволяет" вещи собственно существовать (быть видимой, иметь облик, восприниматься как образ). Демокрит фиксирует термином "эйдос" принципиальную изначальную оформленность структурных единиц мироздания. Парменид развивает понимание эйдоса как собственно уже сущность вещи, но еще так или иначе видимую.Таким образом, в древнегреческой философии, языке и культуре в целом, в этом смысле понятие эйдоса оказывается фактически эквивалентно понятию идеи.

Если философия Демокрита понимает под эйдосом собственно оформление чувственно воспринимаемой вещи, у Платона содержание понятия существенно трансформируется. Эйдос у него понимается не как внешняя, но как внутренняя форма. Кроме того, эйдос теперь обретает некий самостоятельный статус, формируя мир идей (то есть собственно мир эйдосов) как совокупность абсолютных и совершенных образцов возможных вещей. Совершенство эйдоса обозначается у Платона через семантическую фигуру неподвижности его сущности, изначально равной самой себе. Способом бытия эйдоса в таком случае является его воплощаемость и воплощенность во множественных вещах в соответствии со своей функциональной структурой как образца, как рода и как собственно образа.Эйдос, по Платону, — то, на что на самом деле направлена постигающая способность человека. Эйдос — то подлинное, что дается в умопостижении, в отвлечении от нашего мнения о вещи и от чувственных впечатлений, которые отражают только материальное бытие вещи. В отличие от идеи эйдос выделяет и отличает вещь от других вещей.

В философии Аристотеля эйдос мыслится далее как имманентный в отношении материального субстрата вещи и неотделимый от вещи; то есть, грубо говоря, значит также собственно форму вещи. Любые трансформации вещи трактуются Аристотелем как переход от лишенности вещи того или иного эйдоса к его обретению вещью.

Катарсис (в переводе с древне-греческого - возвышение, очищение, оздоровление). В античной философии этот термин использовался для обозначения процесса и результата облегчающего, очищающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов.

Катарсис - понятие в древнегреческой эстетике, характеризующее эстетическое воздействие искусства на человека.

Категория катарсиса разрабатывалась в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. Когда в результате художественного восприятия мы получаем чувство удовлетворения, мы переживаем состояние катарсиса. В целом понятие катарсиса употребляется в эстетическом, психологическом и религиозных смыслах.

Понятие катарсиса начало обсуждаться задолго до Аристотеля и прилагалось к восприятию разных видов искусств. Сам Аристотель разработал теорию катарсиса как одного из компонентов искусства трагедии. Катарсис, согласно Аристотелю, - это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию. Аристотель также считал, что художественное – это осуществленное эстетическое: художник собирает, группирует, шлифует выразительность и создает собирательный образ явлений окружающего мира. Все прекрасное согласно Аристотелю – есть определенный порядок, оформленность. Он считал также, что источником искусства является сама действительность.

Аристотель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника. Прекрасная форма не существует не существует заранее, она есть результат продуктивной способности самого художника.

Мимесис, или мимезис, (в переводе с древне-греческого - подобие, воспроизведение, подражание) - один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле - подражание искусства действительности. Выделяют четыре основных значения для греческого слова в классический период:

подражание способу действия природы (Демокрит)

простое копирование (Платон)

творческое воспроизведение (Аристотель)

Для Демокрита мимесис - это скорее технический, чем эстетический термин: люди в ткачестве подражают пауку, в строительстве — ласточке, в пении — лебедю и соловью.

У Платона встречается и старое обрядовое значение термина, но постепенно под влиянием Сократа он начинает применять его по отношению к скульптуре, живописи и поэзии. Мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. С его точки зрения, подражание — это не тот путь, который ведет к истине.

Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами. Он говорил, что поэт, как и художник, или "должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть".

Калокагатия ( от древне-греческого - "прекрасный и хороший", "красивый и добрый") в древнегреческой культуре - гармоническое сочетание физических (внешних) и нравственных (душевных, внутренних) достоинств, совершенство человеческой личности как идеал воспитания человека, т. е. единство прекрасного и нравственного. Таким образом, эстетически прекрасное понималось и как эстетически-нравственное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств. Такое пониматие показывает целостность восприятия античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символичным содержанием.

Калокагатия была одновременно социально-политическим, педагогическим, этическим и эстетическим идеалом.

Слово возникло в повседневном языке, но использовалось как термин в философии Платона и Аристотеля.

А. Ф. Лосев разъясняет термин "калокагатия" следующим образом:

"Это составное этически-эстетическое понятие — своего рода кентавр. И так же как представление о коне-человеке могло существовать во времена мифологической древности, точно так же и понятие "прекрасно-доброго" могло иметь значение только для эпохи, в которой этическое и эстетическое сознание было, по сути дела, синкретичным, единым".

Безобразное - одна из основных категорий эстетики, антипод категории прекрасного. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства. Безобразное выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.

Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В отличие от главных категорий эстетики: эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, — имеет сложный опосредованный характер, ибо дефинируется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического).

В форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой.

В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория соотносимая с прекрасным. А античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание.

Безобразное в искусстве впервые теоретически осмыслил Аристотель: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное, и безобразное. Даже отвратительное, изображенное в художественном произведении, доставляет эстетическое удовольствие благодаря радости узнавания действительности, которую мастерски передал художник. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии. Аристотель думал, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие.

Безобразное - эстетическое свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему. Безобразное - отрицательная общечеловеческая значимость предметов, находящихся в сфере свободы.

Рассмотрев ряд наиболее заметных концепций (Демокрита, Платона, Аристотеля) античности, мы можем подвести им некоторый итог.

Нетрудно заметить, что каждая из рассмотренных концепций содержит в себе ту или иную правду.

Безобразное отталкивает, но не пугает; прекрасное доставляет наслаждение одним своим видом.

Бытие прекрасно безотносительно к чему бы то ни было. Оно абсолютно прекрасно.

Читайте также: