Вахтангов евгений багратионович реферат

Обновлено: 04.07.2024

Студийная юность и поступление в МХТ.

Родился Вахтангов 1 (13) февраля 1883 во Владикавказе в русско-армянской зажиточно-патриархальной семье табачного фабриканта. Отвергнув коммерческую карьеру и наследство отца-фабриканта, увлекся любительским театром. Разрыв с отцом, мечтавшим о торговой карьере для сына, означал для молодого Вахтангова разрыв со своей средой. Тема семейного ада, взаимных мучений прозвучала в одной из первых режиссерских работ Вахтангова, как личная, глубоко выстраданная тема (Праздник мира Г.Гауптмана, 1913).

Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. В этом направлении проходили важнейшие поиски режиссера, включая и его последние шедевры: Принцесса Турандот Карла Гоцци и Гадибука С.Анского (С.А.Рапопорта), поставленные в 1922.

Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах надбытового, гротескного, ярко театрального спектакля.

Эволюция, происшедшая с Вахтанговым, нагляднее всего просматривается при сравнении двух вариантов поставленного им Чуда святого Антония. Первая редакция Чуда (1918) ставилась Вахтанговым в духе теплой человечности, доброй иронии и сочувствия к простым людям. В первом варианте спектакля режиссер обстоятельно разрабатывал картину жизни среднего буржуа, искал выразительные бытовые подробности. После революции спектакль подвергся решительному пересмотру. Вахтангов смывает прежние полутона, вводит только два контрастных цвета – белый и черный, и в спектакле преобладают графически четкие и резкие тона. Минимум бытового колорита. Режиссера занимает не сам быт, но ироническое его осмысление. На сцене разворачивалась целая палитра лицемерия, стяжательства, зависти, алчности. Знакомая картина наполнялась новым смыслом. Вахтангов расправлялся с буржуазным миром, с его искаженным лицом и полуавтоматическими движениями. Каждая из действующих фигур являла собой резко очерченный, предельно заостренный и узнаваемый тип. Толпа же представала фантасмагорией. Это были тени людей, фантомы, куклы, которым чуждо все человеческое.

Искусство актера в театральной системе Вахтангова.

Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом.

Среди учеников Вахтангова – Б.Е.Захава, Б.В.Щукин, Р.Н.Симонов, Ц.Л.Мансурова, Ю.А.Завадский, Е.Г.Алексеева, А.А.Орочко и другие.

Екатерина Юдина

Принцесса Турандот. М., Пг, 1923
Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957
Е.Б. Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959
Бирман С.Г. Путь актрисы. М., 1959
Захава Б.Е. Современники. М., 1969
Марков П.А. О театре в 4-х тт., т. 1. М., 1974
Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975
Захава Б.Е. Воспоминания. Спектакли и роли. Статьи. М., 1982
Евгений Вахтангов. М., 1984
Чехов М. Литературное наследие в 2-х томах. М., 1986

Свой театральный метод Вахтангов незадолго перед смертью стал называть "фантастическим реализмом", заявляя, что принцип: "в театре не должно быть никакого театра" — должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр.

Содержание

Жизненный и творческий путь Е.Б. Вахтангова ………………………….. 3

"Фантастический реализм" в творчестве Вахтангова …………………… 6

Формирование эстетических принципов театра Вахтангова …………. 11

Работа содержит 1 файл

реферат по Вахтангову - ориг..doc

Жизненный и творческий путь Е.Б. Вахтангова ………………………….. 3

"Фантастический реализм" в творчестве Вахтангова …………………… 6

Формирование эстетических принципов театра Вахтангова …………. 11

Используемая литература …………………………………………………. 20

Жизненный и творческий путь Е.Б. Вахтангова.

Годы жизни - 13.02.1883—29.03.1922

Евгений Багратионович Вахтангов - выдающийся режиссер, актер, педагог.
Основатель и руководитель Студенческой драматической студии (1913 г., с 1921 г. - 3-я Студия МХТ, а с 1926 г. - Театр им.Евг. Вахтангова).

В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция в жизни Вахтангова. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем. Вернувшись домой после репетиции, Вахтангов лег и более уже не вставал.

"Фантастический реализм" в творчестве Вахтангова.

Театр — не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности.

При этом режиссер вовсе не отказывался от принципов психологического реализма, от внутренней духовной техники актера. Он по-

прежнему требовал от актеров подлинности чувств, заявлял, что настоящее сценическое искусство наступает тогда, когда актер принимает за правду то, что он создал своей сценической фантазией.

Театр никогда не сможет стать абсолютной реальностью — поскольку существует условность сцены, актеров, представляющих других людей, выдуманные персонажи и ситуации пьесы.

"Фантастический реализм" — реализм потому, что чувства в нем подлинны, человеческая психология реальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актер не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности.

Зритель в театре "фантастического реализма" не забывает, что он в театре, однако это вовсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слез и смеха.

Задача "фантастического реализма" — в любой постановке — найти театральную "форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами".

Вершины "фантастического реализма" Вахтангова — его последние спектакли "Гадибук" и "Принцесса Турандот". Впрочем, черты этой эстетики достаточно отчетливы и в уже описанных ранее спектаклях: во вторых редакциях "Свадьбы" и "Чуда святого Антония", в "Эрике XIY". Актеры в этих постановках, перевоплощаясь в образ и стремясь "раствориться" в нем, как бы просвечивали образ собой и, играя другого человека, выражали в нем себя.

Спектакль "Гадибук" в студии "Габима" оказался предпоследней премьерой Вахтангова и последней премьерой, на которой он присутствовал лично.

Зерно спектакля было определено Вахтанговым из варианта названия пьесы Ан-ского — "Между двух миров". Режиссер вновь строил спектакль на излюбленных принципах контраста, конфликтного противопоставления двух (или более) враждебных миров.

Особый интерес для постановщика представляла идея сделать пьесу абсолютно понятной для зрителя, незнакомого с древнееврейским языком. Ведь "фантастический реализм", как он говорил, есть изваяние, доступное пониманию всех народов.

Режиссер увидел в пьесе несколько конфликтующих миров, для каждого из которых искался круг характерной образности.

Мир богатых, социально благополучных, хорошо устроенных в жизни персонажей уподоблялся формам театра марионеток, с его однообразными фиксированными движениями, как бы разделяющими душу и тело. Столь же бездуховен и мир социального дна, мир нищих, которые то воспевают богатство хозяина, то проклинают его за жадность. Тут были применены крайне экспрессионистические краски, формы "трагического гротеска".

Противостоящий им мир любви, подлинной человеческой духовности — Ханана и Леи выражался лейтмотивом "Песни песней", определившей зерно от характеров. Манеру игры Леи и Ханана можно назвать "экстатической лирикой". Актерам придавалась особая мягкая пластика.

Художественный стиль постановки был разработан Натаном Альтманом. В скупых линиях, черных и желтых красках, смещенных объемах и перспективах его эскизов, мир пьесы трагически искажался. Соответствующим образом разрешались и гримы, в которых не было ничего "театрально-реалистического", а все строилось на сочетании четырех ярких цветов.

По утверждению Альтмана, Вахтангов полностью изменил первый акт спектакля после знакомства с его эскизами. Однако говоря об изменении стиля постановки от натурализма к экспрессионизму, следует иметь в виду, во-первых, усилившийся интерес режиссера к театральному гротеску, проявившийся в ряде его предыдущих работ, а во-вторых, особенности метода работы режиссера над актерским образом. На начальном этапе репетиций он не требовал от исполнителя внешней характерности, а добивался органики "вырастания" образа в актере, когда натуралистические и этнографические элементы могут быть очень полезны. Опробование же внешних приемов выразительности разрешалось актеру только от уже найденного зерна роли.

Требуя от каждого исполнителя освоения индивидуального образа роли, режиссер укладывал их затем в строгую, технически совершенную партитуру спектакля. "Замирания" отдельных персонажей и целых групп в Тадибуке" были необыкновенно выразительны. Спектакль получился еще более скульптурным, нежели "Чудо святого Антония", он просто "просился на барельеф" Особую роль в динамической статике спектакля играли руки, которые Вахтангов называл "глазами тела". Жест раскрытой ладони, столь типичный для еврейского народного танца, стал лейтмотивом всей партитуры сценического движения.

Одним из незабываемых сценических шедевров Вахтангова стала сцена свадьбы, где с необыкновенной силой режиссер выстроил эмоциональный конфликт разных планов, мира мертвых и мира живых.

Третий акт, эпизод изгнания дибука, Вахтангов решал как безысходную трагедию. И смерть не давала просветления. Такой трагедийный и безысходный финал был не принят многими критиками. Рецензентам, в духе времени, хотелось большего оптимизма.

По-разному была оценена и сама экстатическая манера игры актеров "Габимы". Максим Горький восторженно писал, что "у артистов "Габимы" есть сильное преимущество пред Художественным театром его лучшей поры, — у них не меньше искусства, но — больше страсти, экстаза". Но были и иные мнения, вроде следующего: "Того количества истерии, напряженности, болезненности, шаманства, которое он [Вахтангов] вогнал в свою постановку, хватило бы на доброе пятилетие в каком-нибудь нормальном театре, рассчитанном на широкую публику".

Финалом поисков новой театральности оказался спектакль "Принцесса Турандот" в Третьей, вахтанговской, студии МХТ. Финалом, впрочем, невольным. Неизвестно, какова была бы дальнейшая эволюция Вахтангова, если бы его жизнь не была так преждевременно оборвана неизлечимой болезнью.

Режиссер в "Принцессе Турандот" впервые до такой степени откровенности обнажил приемы своей театральности.

Смешение стилей и жанров, бесчисленность намеков, предметов пародирования, ежеминутная смена настроений — все это многим показалось декларацией дурного вкуса. И лишь необыкновенный успех спектакля и его рекордно долгая сценическая жизнь убедила исследователей в праве режиссера на такую "гремучую смесь".

Выбор пьесы, многие формальные элементы "Принцессы Турандот" были, казалось бы, заимствованы Вахтанговым из опыта прошлых лет. И все же, постановка "Принцессы Турандот" не была повтором стилизаторских спектаклей условного театра. Более того, этот спектакль открывал собой новый жанр, оказывался началом новой театральной правды. Вахтангов в "Принцессе Турандот" не отказался ни от правды жизни, ни от излюбленного дуализма своих построений (два мира — два принципа актерской игры), ни от игры контрастов. И потому справедливо мнение многих исследователей, что "Принцесса Турандот" — квинтэссенция метода Вахтангова (когда эта квинтэссенция не понимается лишь как бесплодная "игра в театр").

Одним из определяющих способов соединения в единое целое столь разностильных элементов стал принцип иронии. Дамский чулок на голове императора Альтоума, неожиданное соединение плаща, шпаги и. фрака, теннисная ракетка в руках Альтоума как символ царской власти, мохнатые полотенца вместо бород у мудрецов —все эти и многие другие иронические элементы не были самоцелью. Задача вахтанговской иронии направлена на то, чтобы из противоречивого сочетания условности театра и правды человеческих чувств создать новую правду — правду театра. И в этом смысле последняя работа режиссера оказалась подлинным новаторством, ведь ничего подобного в русском театре ранее осуществлено не было.

В "Принцессе Турандот" режиссер еще раз попытался примирить реальные человеческие чувства актеров и придуманные обстоятельства сценического действа. Условность сказочной сценической атмосферы соединялась с требованием безусловной и органичной жизни актера в образе соединялась с требованием безусловной и органичной жизни актера в образе.

"Принцесса Турандот" оказалась спектаклем о творчестве актера. И тему спектакля можно определить так, как это делала Надежда Бромлей: "Актер, игра актеров, обнажение ремесла".

Актер стал главным героем спектакля (а не просто исполнителем роли). Уже в прологе все участники представлялись публике поименно и далее действовали от своего лица, на глазах у зрителя то всерьез вживаясь в роль, то слегка насмехаясь над своим персонажем. Вахтангов поставил перед студией сложнейшую задачу: сначала полностью разрушить сценическую иллюзию, а затем восстановить ее. Потом — вновь разрушить, и вновь собрать. Актеру предлагалась постоянная игра с образом. В "Принцессе Турандот" "лицо" актера и "личина" образа не перекрывали полностью друг друга и существовали (во всяком случае в самой идее постановщика) одновременно.

Вахтангов стремился к соединению нескольких планов: подлинности чувств и яркой условной театральности, соседству живого актера и играемого им образа. Конфликтность построений в данном случае задавалась не разницей социальной среды (как в "Чуде святого Антония" или в "Эрике XIY"), не философским противопоставлением антагонистических духовных начал (как в "Гадибуке"), а самой природой актерского искусства, всегда дуалистически соединяющего в себе живого человека-исполнителя и абстрактный сценический образ.

Знакомство с многочисленными планами режиссера позволяет судить о том, как он собирался развивать принципы своего "фантастического реализма" в дальнейшем, как планировал сращивать правду жизни и правду театра.

В проекте постановки "Плодов просвещения", который Вахтангов собирался предложить Станиславскому в 1921 году, режиссер был озабочен созданием для актера таких условий, в которых соединялись бы сценическая условность с правдою характеров пьесы Толстого.

Актеру здесь вновь, как и в "Принцессе Турандот", предлагалось играть вовсе не роль из пьесы, но себя самого, сидящего на репетиции в зале. Далее - себя, играющего в зале Ясной поляны перед самим Львом Толстым. И лишь затем — изображать некий персонаж.

"Система" Станиславского как основа театрального реалистического искусства. Отношение Вахтангова к ее принципам на протяжении всего творческого пути. Его подходы к вопросам театральной фантазийной формы в постановке сказки Антокольского "Кукла инфанты".

Рубрика	Культура и искусство
Вид	курсовая работа
Язык	русский
Дата добавления	15.09.2013
Размер файла	46,0 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Нет, не с реализмом воевал Вахтангов, а с тем самым натурализмом, который, выдавая себя за реализм, кичился своей правдивостью, объективизмом и верностью натуре, боясь сознаться в нищете своей мысли, в бедности фантазии и слабости воображения.

Какие бы формы и приемы Вахтангов ни изобретал, какие бы новые пути ни прокладывал, на порочный путь голого экспериментаторства он никогда не становился. Все, что он делал, он делал, не покидая ни на минуту единственно прочной основы реалистического искусства - правды подлинной жизни. Он находил новые пути, новые формы, новые приемы и методы, и все это оказывалось ценным и нужным, потому что вырастало на здоровой почве тех требований, которые выдвигала жизнь.

станиславский вахтангов театральный фантазийный

1.Большая Российская энциклопедия: Большой Кавказ - Великий канал [Текст]: в 30-ти томах. Том 4.- 2006.

2. Большая Советская энциклопедия: Собаки - Струна [Текст]:том 24 кн. 1.- изд. 3-е.- 1996.

3. Горчаков, Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского [Текст] /Горчаков Н.// М., Искусство.- 1951.- 565 с.

4. Горчаков, Н. Режиссерские уроки Вахтангова[Текст] /Горчаков Н.// М., Искусство.- 1957.- 505 с.

5. Гринвальд, Я. Три века московской сцены [Текст] /Гринвальд Я.// Московский рабочий.- 1949.

6. Захава, Б. Современники [Текст] /Захава Б.// М., Искусство.- 1969.- 385 с.

7. Зись, А. Художник и Время. [Текст] /Зись А.// М.- 1962.-137 с.

8. Калашников, Ю. Театральная этика Станиславского [Текст] /Калашников Ю.// М.- 1960.- 150 с.

9. Крыжницкий, Г. О системе Станиславского [Текст] /Крыжницкий Г.// издание 2, переработанное и дополненное.- М.- 1955.- 87 с.

10. Падалко Ю. И. Система Станиславского как личное знание и симфоническое мышление [Текст] /Падалко Ю.// Мир науки, культуры, образования.- №3.- 2010.- 31-33 с.

12. Российский гуманитарный энциклопедический словарь [Текст]: в 3-х томах Т. 1: А- Ж.- 2002.

13. Симонов, Р. С Вахтанговым [Текст] /Симонов Р.// М.,Искусство .- 1959.

14. Смирнова, Н.И. Евгений Багратионович Вахтангов [Текст] /Смирнова Н.И.// М.,Знание.- 1982.- 55 с.

17. Федоров, П.Е. Этические принципы режиссуры и педагогики Е.Б.Вахтангова [Текст] / Федоров П.//Вестник Московского государственного университета культуры и искусства.- №4.- 2006.

18. Чудная, Е. Театр Вахтангова [Фильм] /Чудная Е.// Москва 24

19. Щербаков, В.А. Простое искусство театра. [Текст] /Щербаков В.// Искусствоведение.- №1-2.- 2012.

Евгений Багратионович Вахтангов – человек-легенда, великолепный актер, педагог, режиссер, ученик К. Г. Станиславского, основатель студенческой студии и в дальнейшем театра, названного после смерти мастера его именем. Вся его недолгая, но яркая жизнь была посвящена творчеству. Свой первый спектакль Вахтангов поставил на сцене, когда ему было всего 25 лет.

Содержание статьи

Евгений Вахтангов: биография, творчество, карьера, личная жизнь
Евгений Тетерин: биография, творчество, карьера, личная жизнь
Сатановский Евгений Янович: биография, личная жизнь, творчество
Евгений Адамов: биография, творчество, карьера, личная жизнь

Друг и учитель Евгения Вахтангова – К. Г. Станиславский высоко ценил его творческую деятельность. Называл продолжателем своего дела и одним из родоначальников нового искусства и нового направления – фантастического реализма.

Детство и юность Е. Б. Вахтангова

Родился Евгений на юге, в городе Владикавказе, в 1883 году, 13 февраля. Его биография насыщена знаковыми событиями, и за свою не очень долгую жизнь Вахтангов стал одной из самых значимых фигур в театре.

Когда в семье родился мальчик, отец мечтал том, что тот продолжит его дело, развивая табачную промышленность в России, ведь он был крупным владельцем фабрик.

Семья воспитывала мальчика в строгих традициях и по велению отца после окончания гимназии Вахтангов идет получать образование в университет: сначала на факультет естествознания, а затем переводится на юридический. Но уже во время учебы он понимает, что юристом ему не стать, потому что его безудержно тянет на театральную сцену.

Евгений уходит из университета и поступает в Театральную Школу Драмы, после которой – в 1911 году – получает направление в художественный театр. Во время учебы он знакомится со Станиславским и его новыми методиками работы с актерами, которые начинает активно пропагандировать среди творческой молодежи и получает поддержку своей деятельности со стороны великого мастера.

Решение уйти из университета и заняться театром, принятое Евгением, не получило одобрения со стороны отца. Искусство и творчество он не поддерживал, в итоге разорвал все отношения с сыном, полностью лишив его наследства.

Начало творческого пути

Начиная с 1909 года, Вахтангов активно работает и руководит драматическим кружком. Им поставлено множество спектаклей на театральной сцене своего города. Но судьба заставила его через некоторое время уехать в Москву. Отец был крайне недоволен, что его фамилия появилась на театральных афишах города, тем самым нанося ущерб его деятельности и репутации. Именно поэтому театральная карьера Вахтангова в родном городе так и не состоялась.

После переезда в Москву начинается активная работа Евгения в художественном театре, где он участвует во всех постановках.

Вахтангова приглашают преподавать во многие столичные театры и школы, он помогает творческой молодежи, создающей любительские театры, в выборе репертуара и обучает актерскому мастерству будущих служителей театра. Чаще всего Евгений Багратионович бывает в Мансуровской студии, к которой относится с трепетом и любовью. Именно эта студия в 1920 году станет называться Драматической студией, а в дальнейшем - Государственным академическим театром, которому позже будет присвоено имя Евгения Вахтангова.

Театр в судьбе Вахтангова

Все постановки, которые режиссер осуществлял после революции, основывались на судьбах русского народа, его переживаниях и чаяниях, связанных с историей и событиями последних лет. Он рассказывал о социальных проблемах, героических подвигах и жизненных трагедиях.

Одновременно Вахтангов ставит камерные спектакли, в которых выступает не только как режиссер, но и как актер. Он постоянно находится в творческом поиске, исследует новые приемы и методики. Постепенно его перестает устраивать подход Станиславского и рамки, которыми тот ограничивал актеров.

Семья и последний год жизни

Будучи студентом университета, Евгений встретил свою школьную подругу - Надежду Михайловну Бойцурову. Свою любовь друг к другу они пронесли через всю жизнь.

Надежда Михайловна была единственной жена Вахтангова, и она подарила ему сына Сергея.

С февраля 1922 года Вахтангов уже не вставал с постели и умер на руках жены 29 мая 1922 года. Ему было 39 лет.

Читайте также: