Тенденции итальянского искусства 1920 1930 х гг реферат

Обновлено: 08.07.2024

Работа посвящена развитию культуры в послевоенный период (20-30-е гг.. ) в мире. Раскрыта тема основных направлений живописи, архитектуры, кинематогрофа, театра, литературы Западной Европы и США.

Вложение	Размер
kultura_1920-1930-kh_gg.pptx	2.54 МБ

Предварительный просмотр:

Подписи к слайдам:

Возникшее на рубеже XIX—XX вв. новое художественное движение получило название, в котором подчёркивалась его современность, — модернизм . В нём были представлены разные течения и группы, не имевшие единой идейно-художественной программы. Общими были отход от традиций и идеалов прежнего искусства, а также поиск новых художественных форм и средств. Мировая война и её последствия, революции, социальные конфликты, подъём национализма и экстремизма, а также кризис культуры в ряде стран – всё это оказывало огромное влияние на искусство и литературу 1920-х годов. Изменения в культуре и искусстве

Стиль модерн. Особое место в художественной культуре конца XIX — начала XX в. занял стиль модерн , который распространился во многих странах Европы. Он основывался на идее о том, что искусство создаёт прекрасное и привносит его в жизнь, которая сама по себе не слишком хороша и привлекательна. Одним из средств достижения этой цели считался синтез разных искусств: архитектуры, декоративно-прикладного искусства, живописи, графики и т. д. Новые направления Альфонс Муха. Мод Адамс как Жанна д’Арк . Афиша 1909 г.

Д. Микелуччи Виллино Либерти во Флоренции. 1911 г.

Наиболее смелые поиски новых художественных форм и выразительных средств вели так называемые авангардистские течения и группы. Поэты здесь экспериментировали с формами и размером стиха, художники — с цветом и композицией картин. Живописцы не ставили своей задачей близкое к действительности отображение какого-либо объекта, их картины часто вообще не имели сюжета. Решающую роль играли видения, ощущения самого художника. Авангард

Казимир Малевич, Супрематизм

Казимир Малевич, Черный квадрат

Хуан Грис . Кружка пива и карты. Коллаж. 1913

Хуан Грис , Мужчина в кафе. 1914. Нью-Йорк

Шагал Марк Захарович, Над городом

Марианна Верёвкина, Красный город (1909)

Пабло Пикассо. Три музыканта. 1921

Композиция с красным, синим и желтым. 1930. Холст, масло. Пит Мондриан

Некоторые мастера культуры, не принадлежавшие к каким-либо идейно-художественным объединениям и политическим партиям, обращались к новым социальным идеям, считая, что они помогут преодолеть несправедливость и антигуманность существовавшего строя. В их числе был один из наиболее ярких и своеобразных писателей XX в. Б. Брехт. Бертольт Брехт (1898—1956) родился в зажиточной семье. Уже в юности он пришёл к стихийному отрицанию бюргерского, буржуазного образа жизни, что нашло отражение в его первых пьесах.

В изобразительном искусстве 1920—1930-х годов, так же как в литературе, появились новые течения и реалистической и модернистской направленности. Одним из наиболее ярких проявлений новаторства в реалистическом искусстве стала мексиканская школа монументальной живописи , созданная художниками Д. Риверой , X. К. Ороско , Д. А. Сикейросом и другими. Создатели школы были современниками и участниками мексиканской революции 1910—1917 гг. Изобразительное искусство 1920—1930-х годов

Значительные изменения произошли в 1920—1930-е годы в модернистском движении. Многие его представители, став свидетелями войны и социальных потрясений, стремились уйти от действительности, спрятаться в собственном мире. Считая жизнь жестокой, неуправляемой и бессмысленной, они решили, что искусство не должно отображать, объяснять и совершенствовать её. Эти идеи лежали в основе возникшего в 1920-е годы сюрреализма. Его создатели утверждали, что творчество — это прежде всего отражение подсознательных ощущений художника. Изменения в модернистском движении

Дали Сальвадор. Сон.

Формирование в индустриальных странах в 1920—1930-е годы массового общества создало условия для широкого распространения художественной культуры. Положительным было то, что произведения искусства оказались более доступными для различных слоёв и групп населения, становились частью общественной жизни. Издержки, по мнению ценителей искусства, заключались в замене уникальных, высоких образцов серийной, ординарной художественной продукцией. Культура в массовом обществе

Новые веяния зримо проявились в этот период в искусстве, созидающем среду обитания людей, — архитектуре. Здесь выделились течения рациональной, конструктивистской архитектуры, широко распространившиеся во многих странах, в том числе в России.

В массовый вид искусства превратился в 1920—1930-е годы кинематограф. Это было время становления кино, каждый год приносил новые художественные и технические открытия. Одной из вершин мирового кинематографа в этот период явилось творчество выдающегося актёра и режиссёра Ч. Чаплина. Кинематограф

Исследование тоталитарных идеологий, движений и режимов продолжительное время ограничивалось политической сферой: подробно изучались государственные структуры, особенности реализации внешней и внутренней политики, в меньшей степени — экономики. Вопросам развития культуры в рамках тоталитаризма посвящено ограниченное число исследований, в которых обычно рассматриваются лишь отдельные аспекты функционирования культуры (прежде всего искусства) в тоталитарном обществе 1 .

Джованни Джентиле возглавил созданный им в 1925 году Национальный фашистский институт культуры и стал разрабатывать идею собственно фашистской культуры как неотъемлемого элемента нового общества. По мнению Джентиле, новая, фашистская культура должна естественным образом стать компонентом нового, тоталитарного общества, в рамках которого неразрывно интегрированы политика, наука, культура, образование и т. д. Идея фашистской культуры как явления приобрела, с точки зрения итальянского руководства, такое значение, что в декабре 1936 года Национальный фашистский институт культуры был преобразован в Национальный институт фашистской культуры. Тем самым фашистский режим стремился подчеркнуть наличие собственно фашистской культуры как нового явления в итальянской социально-культурной среде.

Фашистское государство обращало пристальное внимание не только на культурно-развлекательную жизнь масс. Особому контролю подлежала сфера творчества, тем более что именно в творческой среде сохранялись тенденции независимости и оппозиционности фашистскому режиму и его идеологии. Желание поставить сферу творчества под контроль проявлялось у фашистских руководителей с начального периода существования фашистского режима. Уже в 1925–1926 годах началось создание синдикатов (профсоюзов) творческих работников. В 1927 году был образован Национальный фашистский синдикат изобразительного искусства. Хартия труда (1927) в VIII статье провозглашала необходимость организации лиц свободных профессий и творческого труда. Наконец, в декабре 1928 года была создана Национальная федерация фашистских синдикатов лиц интеллектуального труда (Federazione nazionale dei sindacati fascisti degli intellettuali) 29 . В состав федерации вошло 15 синдикатов лиц интеллектуального труда, в том числе синдикаты писателей, работников изобразительных искусств, архитекторов и журналистов 30 . Первым президентом этой федерации стал Джакомо Ди Джакомо; в 1934 году федерация была преобразована в одну из корпораций — Национальную корпорацию лиц свободных и творческих профессий, президентом которой назначается Алессандро Паволини 31 (позднее, в 1939–1943 гг., он занимал пост министра народной культуры). Многогранная деятельность Национальной корпорации лиц свободных и творческих профессий охватывала как сферу творчества, так и распространения произведений искусства и культуры, а также организацию творческих конкурсов, выставок и т. д.

С начала 1930-х годов фашистское руководство стало уделять значительное внимание кинематографии. Международная киновыставка 1932 года в Венеции стала основой для проведения Венецианского кинофестиваля (впервые — в 1937 г.); этот фестиваль должен был прежде всего пропагандировать достижения фашистской эпохи в сфере кино.

Контроль базировался на ряде принципов: авансировании продюсеров (до трети сметной стоимости фильма авансом выплачивало государство), введении налога на дублируемые иностранные фильмы, правила о равном количестве демонстрируемых в кинотеатре иностранных и отечественных фильмов. Было сокращено число прокатных фирм, укреплена цензура, при Трудовом банке учреждено отделение по кинокредиту.

Политика контроля над культурой в Италии никогда не была столь всеохватывающей, как в Германии или в СССР, хотя и в Италии функционировали разнообразные органы управления культурой. Следствием ограниченности контроля стал тот факт, что в эпоху фашизма в Италии возникали произведения искусства, относительно независимые от влияния фашизма и создававшие основу для последующего развития итальянской культуры (так, в частности, итальянская кинематография конца 1930-х — начала 1940-х годов послужила основой для формирования в первые послевоенные годы прославленного итальянского неореализма).

Германский и советский опыт постепенно оказывал влияние на организацию итальянской системы управления культурой. В 1937 году по германскому образцу несколько отдельных структур, контролировавших разные сферы культурной политики итальянского фашизма, были объединены в Министерство народной культуры 41 . В подчинение этому министерству были переданы практически все организации, связанные с развитием культуры. Именно к этому времени относится трансформация Национального фашистского института культуры в Национальный институт фашистской культуры 42 , создание Национального объединения кинопромышленности, усиление государственного влияния в других организациях, существовавших в сфере культуры.

Усилению контроля государства над сферой культуры способствовал переход Италии к политике автаркии. Эта политика была провозглашена Муссолини в выступлении на II национальной ассамблее корпораций 23 марта 1936 года как ответ Италии на экономические санкции, введенные Лигой Наций против Италии в связи с итало-эфиопской войной 43 . Автаркия рассматривалась прежде всего как мобилизующая идеологическая система, которая позволит объединить национальные политические, экономические и культурные ресурсы для решения главной задачи — противостояния враждебному окружению.

Политика автаркии служила не только экономическим и стратегическим целям — одной из ее задач было укрепление идеологического единства итальянского общества. Немалую роль в этом должна была сыграть культура.

Список литературы

2 См.: Германская история: В 2 т. М., 1970. Т. 2. С. 226.

3 См.: История Италии: В 3 т. М., 1971. Т. 3. С. 444–445.

4 Бьянки, Микеле (1883–1930) — в 1921–1923 годах генеральный секретарь фашистской партии, в октябре 1922 года — один из квадрумвиров — руководителей — фашистского похода на Рим. После 1923 года занимал ряд должностей в Министерстве труда, в 1929–1930 годах — министр общественных работ. См.: Il fascismo. Dizionario di storia, personaggi, cultura, economia, fonti e dibattito storiografico. Milano, 1998. Р. 182–183.

5 Альфиери, Эдоардо (Дино) (1886–1966) — видный деятель фашистской партии, в 1936–1939 годах министр печати и пропаганды (с 1937 г. — министр народной культуры) Италии, позднее — посол при Ватикане (1939–1940) и в Берлине (1940–1943). Участвовал в подготовке свержения Муссолини в 1943 году, летом 1943 года укрылся в Швейцарии. На Веронском процессе в начале 1944 года заочно приговорен к смертной казни. См.: Il fascismo. Dizionario di storia… P. 145.

6 Longo G. L’Istituto nazionale fascista di cultura da Giovanni Gentile a Camillo Pellizzi (1925–1943). Gli intellettuali tra partito e regime. Roma, 2000. P. 28.

7 Il fascismo nella Treccani. Milano, 1997. P. 197.

9 L’Educazione politica. 1925. Nr 2. P. 117.

12 Archivio storico Fondacione Ugo Spirito (AS FUS). Carteggio Ugo Spirito (CUS). CUS 260. P. 1–2.

14 AS FUS. CUS 262. P. 1.

15 Цит. по: Longo G. L’Istituto nazionale fascista di cultura… Р. 39.

17 См.: AS FUS. Fondo Giuseppe Bottai. Busta 3. Fasc. 9. G. Bottai a C. Pellizzi. P. 1.

18 См.: Galeotti C. Achille Starace e il vademecum dello stile fascista. Catanzaro, 2000. P. 93–95.

19 Подробнее см.: Нестерова Т. П. Расизм в идеологии и культуре итальянского фашизма // Вторая мировая война: уроки истории для Германии и России. Москва; Кемерово, 2006. С. 71–79.

20 Спирито, Уго (1896–1979) — философ, последователь Дж. Джентиле, теоретик корпоративизма, в 1932–1935 годах — профессор Пизанского университета, позднее работал в университетах Мессины, Генуи, а с 1938 года и до смерти — в Римском университете.

21 AS FUS. CUS 831, 948, 960, 962, 981, 987, 1080, 1180, 1181, 1204, 1209 и др. — представлены письма из институтов фашистской культуры Анконы, Болоньи, Феррары, Савоны, Пизы, Равенны и др.

23 Dizionario mussoliniano. Bologna, 1994. P. 173.

25 Foglio di disposizione № 386. 1935. 16 apr. Цит. по: Galeotti C. Achille Starace e il vademecum dello stile fascista. P. 72.

27 См.: Тольятти П. Лекции о фашизме. М., 1974. С. 133.

28 См.: Белоусов Л. С. Режим Муссолини и массы. М., 2000. С. 162.

29 См.: Elementi di ordinamento corporativo. Roma, 1929. P. 138.

30 См.: Ibid. P. 158.

31 См.: Il fascismo. Dizionario di storia… P. 623.

32 Freddi L. Il cinema, miti, esperienze e realta in un regime totalitario. Roma, 1949. Т. 1. P. 147.

33 ФеррараДж. Новоеитальянскоекино. М., 1959. С. 18; Freddi L. Il cinema, miti, esperienze e realta in un regime totalitario. Т. 2. Р. 133.

34 Freddi L. Il cinema, miti, esperienze e realta in un regime totalitario. Т. 1. Р. 290.

35 См.: Brunetta G. P. Cent’anni di cinema italiano. 1. Alle origini dalla seconda guerra mondiale. Roma; Bari, 1995. P. 188. Подробнее о системе организации управления киноискусством и кинопроизводством в Италии см.: Нестерова Т. П. Тоталитарное государство и кинематография: Итальянское кино 1930-х гг. // Вопросы истории культуры. Екатеринбург, 1997. Вып. 1. С. 144–152.

36 См.: Verdone M. CinecittаStory: Storia, personaggi e fatti della Hollywood italiana dalla fondazione ai giorni nostri. Roma, 1996. P. 9–10.

Предчувствие перемен

В художественной культуре стали всё заметнее ослабевать позиции реализма, являвшегося высшим достижением XIX столетия. Возникшее на рубеже XIX—XX вв. новое художественное движение получило название, в котором подчёркивалась его современность, — модернизм. В нём были представлены разные течения и группы, не имевшие единой идейно-художественной программы. Общими были отход от традиций и идеалов прежнего искусства, а также поиск новых художественных форм и средств.

А. Муха. Афиша выставки в Праге 1902 г.

Д. Микелуччи Виллино Либерти во Флоренции. 1911 г.

П. Пикассо Авиньонские девицы. 1907 г.

К. Малевич Динамический супрематизм. 1916 г.

Художественная культура 1920–1930-х годов

Мировая война и последовавшие за ней события принесли миллионам людей тяжёлые испытания и потери, потрясли основы общественного устройства, дали толчок попыткам его революционного преобразования. В этот период выявились и противоречия, разделявшие людей, и общие для многих устремления к свободе и справедливости. Это не могло не отразиться в культуре последующих десятилетий.

Э. Барлах. Памятник павшим

К. Кольвиц. Убитая

Бертольт Брехт

В изобразительном искусстве 1920—1930-х годов, так же как в литературе, появились новые течения и реалистической и модернистской направленности. Одним из наиболее ярких проявлений новаторства в реалистическом искусстве стала мексиканская школа монументальной живописи, созданная художниками Д. Риверой, X. К. Ороско, Д. А. Сикейросом и другими.

Д. Ривера Смерть крестьянина 1926—1927 гг.

Д. Сикейрос Портрет буржуазии (фрагмент) 1939 г.

С. Дали. Сон. 1937 г.

Культура в массовом обществе

Формирование в индустриальных странах в 1920–1930-е годы массового общества создало условия для широкого распространения художественной культуры. Положительным было то, что произведения искусства оказались более доступными для различных слоёв и групп населения, становились частью общественной жизни. Издержки, по мнению ценителей искусства, заключались в замене уникальных, высоких образцов серийной, ординарной художественной продукцией.

Возникновение новых течений имело как технологические, так и социальные предпосылки. В технике строительства оно было связано с применением железобетонных конструкций, сплошного остекления стен и т. д. Социальный заказ состоял в потребности в широкой, массовой застройке городов. Если в довоенные годы архитекторы уделяли основное внимание проектированию административных зданий, банков, роскошных особняков, то теперь этот перечень пополнился проектами многоквартирных жилых домов, университетских и школьных городков, промышленных сооружений, стадионов.

Административное здание на Мясницкой улице в Москве Арх. Ш. Э. Ле Корбюзье и др.

Фабрика в Роттердаме Арх. И. А. Бринкман и др. 1928—1930 гг.

Кадр из фильма Ч. Чаплина

Примечательной чертой культуры этого периода стало широкое распространение музыки. Она звучала по радио, в граммофонных записях. Отчасти это была классическая музыка — оперные и симфонические записи (в числе первых были сделаны уникальные записи великих оперных певцов Э. Карузо и Ф. И. Шаляпина). Появились симфонические оркестры на радио. Но особой популярностью пользовалась эстрадная, танцевальная музыка. Это было время расцвета джаза, возникшего в США, а затем распространившегося во многих странах. Основу его составляли ритмы негритянской народной музыки и импровизации. В эти же годы родился мюзикл — особый вид представления, в котором сочетались речь, пение и танцы.

Тоталитаризм и культура

В Германии министерство народного просвещения и пропаганды, возглавляемое Й. Геббельсом, организовало Имперскую палату культуры, куда вошло семь секций (пресса, радио, кино, литература, театр, музыкальное и изобразительное искусство). Лица, не являвшиеся членами палаты, по существу, лишались права заниматься художественной деятельностью.

Дворец римской цивилизации в Риме. Арх. Э. Ла Падула и др. 1938 г.

А. Гитлер. Плакат. 1936 г.

Парад на стадионе в Нюрнберге. 1936 г.

Использованная литература:
Алексашкина Л. Н. / Всеобщая история. XX - начало XXI века.

Непреходящая ценность

Сложно ли было раскрывать для коллег и околокультурного сообщества тему, которую ты избрала для исследований? Книга — продолжение твоей диссертации, и, насколько я помню, была некоторая история недопонимания?

Возможно, это связано с мировым право-популистским поворотом — в Италии он также заметен.

В Италии об этом периоде, действительно, долгое время было непросто говорить. Мне, например, найти правильный тон своих исследований помогла итальянская стажировка, но я не могла не заметить, что тема до сих пор может считаться сложной. Первая выставка художников 1920–1930-х годов прошла только в 1950-е годы, как раз тогда, когда уже многое было потеряно, и какие-то вещи безвозвратно. Художественная жизнь тоталитарного времени обретала смысл и превращалась в отдельную сферу исследования довольно долго. Только в последние годы начали делать крупные проблемные выставки.

Мягкость тоталитаризма

Можно ли сказать, что итальянский тоталитаризм более мягко, чем прочие аналогичные режимы, относился к художникам? Если рассматривать искусство фашистской Италии в контексте, так сказать, братских искусств СССР и Третьего рейха, то здесь почти идиллическая картина — по сравнению с объявлением авангарда дегенеративным в Германии и с репрессиями и отлучением от профессии формалистов и функционалистов у нас. Откуда такая мягкость?

Искусство в Италии составляет основу национальной идентичности, поэтому другая ситуация, чем в Германии, чем у нас. Мы имеем дело с итальянским менталитетом, в котором есть уважение к художнику и пиетет к искусству вообще. Кроме того, итальянский фашизм сформировался и пришел к власти довольно рано, в 1922 году, и изначально не было намерения контролировать художников. Конечно, было намерение их использовать в пропаганде — у Муссолини практически сразу возникла идея государственного искусства.

Как раз в это время в Италии была идея создания собственной национальной школы, отличной от других европейских школ, но в то же время доминирующей над ними. И это стало новым и для самой Италии, потому что она на тот момент была молодой страной. Это государство, которому было 50 лет. Сами итальянцы, итальянские художники искали какой-то общий стиль, единый для всех, от Сицилии до Пьемонта, условно. Это совпадало с имперскими идеями Муссолини об объединении Средиземноморья под эгидой Италии, своего рода восстановления Римской империи.

Но главное — модернизм, авандард — это его, Муссолини, искусство. Его времени. Модернизм ассоциировался именно с политикой фашизма. Поскольку фашизм себя преподносил как новое движение, а модернизм был его новым искусством. Филиппо Томмазо Маринетти, основавший свою партию футуристов в 1918 году, предвосхитил фашизм и поддержал Муссолини. Идеи, которые потом фашизм развивал — национализма, новой индустриальной реальности, — все было заявлено изначально футуристами. А вот любые академические тенденции, возвращающие к традициям XIX века, воспринимались как реакционные, потому что они ассоциировались с политикой до фашизма, с либеральной монархией, от которой нужно было отталкиваться.

То есть если за спиной у Гитлера в 1920-е годы был Баухаус и веймарский модернизм, а у Сталина, который пришел к власти в конце 1920-х, — весь авангард…

Это так. Мне как раз и хотелось показать в книге, что искусство тоталитарной Италии не настолько сильно, как прочие тоталитарные искусства, отличается от архитектуры и живописи других, не скованных режимом стран того времени. Были параллели с Францией и с донацистской Германией. Специфика в чем? Не было разрыва внутри европейского художественного поля.

Был и рационализм, который появился уже внутри фашизма.

Конечно. Рационализм — это 1926 год, это архитекторы, которые, можно сказать, выросли при режиме. Если мы посмотрим на даты рождения Джузеппе Терраньи, Адальберто Либера — это 1904-й, 1903 год. Это новое поколение, они другой власти не видели, они готовы служить режиму, они видят в нем свое будущее, они себя с ним ассоциируют, они поддерживают тот его инновативный потенциал, которого не было в довоенной Италии. И, конечно, поддерживают социальные новации, которые режим пытается развивать, потому что Муссолини был все-таки человеком из народа, первым политиком в Италии, не происходившим из элит и политических каст.

Скульптора Ренато Бертелли! Эта скульптура была очень популярна, было сделано множество копий. А работа Трубецкого дуче не понравилась. Трубецкой был не единственным примером. Моя коллега из университета Салерно Джузеппина Джулиано делала исследование про русских художников, пытавшихся работать при дворе Муссолини. Среди них был сын Льва Толстого, скульптор, он посылал дуче эскизы, но его предложения дуче не понравились тоже.

Это была осознанная позиция — поддерживать разные направления?

Думаю, да. Дать работу всем разным людям — и они все будут сторонниками режима.

Подобно тому, как при проектировании района всемирной выставки главный архитектор Марчело Пьячентини, будучи неоклассиком-литторианцем, позвал туда всех своих творческих оппонентов.

Это как раз и был механизм, благодаря которому у режима было довольно мало противников. Они появились уже после сближения с Германией, начиная с 1935–1936 года.

Госзаказ и средневековый цех

Какова была роль госзаказа и государственного патроната? После реформы 1932 года в Советском Союзе все деятели искусств были собраны в творческие союзы, было ли нечто подобное в Италии?

Безусловно, да. В Италии это объединение началось раньше, чем у нас, в 1920-х. В 1925 году был основан первый синдикат фашистских писателей и фашистских интеллектуалов. И как раз после этого режим пришел к корпоративной системе авторства Джузеппе Боттаи. Корпоративная система вообще была в основе фашистского государства. Как у нас — плановая экономика и пятилетний план были в основе хозяйствования, так там — профессиональные корпорации. Все виды деятельности, все роды занятости объединяются в своего рода средневековые цеха и подчиняются уже государству. И творческие союзы тоже были частью корпоративной системы.

И художник, если не состоял в корпорации, не мог принимать участие в национальных выставках. То есть он не получал госзаказов и мог бы жить только частным… Но если он не участвовал в выставках, то его никто не знал, и частный заказ тоже был исключен.

Так вот как был устроен контроль! А как, интересно, функционировала корпорация фашистских архитекторов? Были ли там истории с отлучением от профессии, как у нас, когда Мельников работал печником в 1930–1940-е годы?

Такие истории начались после 1938 года, после принятия расовых законов, согласно которым евреи не могли подписывать проекты. Но и тут были попытки вернуться к мягкому регулированию. Просто договаривались: подписывал итальянец, а работал автор проекта. Некоторые приняли католицизм, как, например, Маргарита Сарфатти. Она же была из еврейской семьи. После 1938 года Сарфатти покинула Италию из-за опасности преследования, и так же многие художники и архитекторы скрывались в годы войны, им помогали коллеги.

А художники? Были ли ссылки, репрессии, была ли художественная цензура?

Джоджио Моранди. Натюрморты; 1955, 1946 годы

А был ли в Италии андеграунд, нонконформисты, работавшие в стол, — как, например, в поздние советские времена?

В этом не было необходимости. У того же Сирони есть пейзажи городских периферий, которые не отличаются позитивом (как, впрочем, и все его работы). Прекрасный пример — это Джорджо Моранди, который прекрасно существовал при режиме, но в его работах мы не видим вообще никакого отражения режима. В эти годы уже появился художественный рынок, у многих художников были свои галеристы и коллекционеры. Работы Моранди покупал влиятельный фашист Джузеппе Боттаи. У него вообще была прекрасная коллекция. Как раз в прошлом году продали пейзаж Моранди из его собрания — ушел с аукциона за шестизначную сумму.

Пуп земли

Все три тоталитарных режима планировали помпезную реконструкцию своих столиц. Чем отличалась эта история в Риме от берлинской и московской?

При этом, Terza Roma — это идея даже не Муссолини, а Джузеппе Мадзини, идеолога объединения Италии, предполагалось, что после языческого Рима и христианского Рима будет либеральный третий Рим. Эту идею Муссолини прибрал к рукам. И вот ему торжественно вручают римское гражданство на Капитолии, и он тотчас начинает вести полемику о том, каким должен стать город в будущем. Но действительно ли нужна реконструкция? В принципе — да, нужна. Каким Муссолини принял Рим? Рим никоим образом не был похож на Париж или на Лондон, на крупные европейские города, потому что на момент объединения Италии это был центр католицизма, где нет заводов, нет фабрик, нет пролетариата, нет как такового общественного транспорта. В городе в основном живут представители церкви и обслуживающий персонал. Да, уже с момента, когда Рим стал столицей Объединенного королевства, в нем начинают строиться новые кварталы. Но династия Савой не хотела строительства промышленности вокруг Рима, потому что боялась пролетариата и восстаний. Поэтому Рим оставался центром бюрократии.

Какова была основная идея фашистской реконструкции?

Главная идея Муссолини была создать археологический мегаполис, где памятники античного Рима, Ренессанса, Барокко оказывались в окружении человеческого и автомобильного движений. Поэтому вокруг основных памятников создаются широкие магистрали, на которых затем проводились демонстрации.

Знаменитая улица Империи, которая сейчас называется улица Императорских форумов, соединившая рабочую резиденцию Муссолини с Колизеем, главным символом имперского Рима, была центром проведения шествий. Именно в этих целях и происходили сносы и переселение жителей. Тогда же были построены социальные кварталы вдали от центра.

А, например, по аналогии с советской архитектурой были ли изобретены уникальные типологии зданий, как у нас дома-коммуны, рабочие клубы? Я так понимаю, что Каза дель Фашио (Дом Фашизма) Терраньи — это образец одной из новых типологий.

Читайте также: