Свободный стих в русской поэзии реферат

По месту ударения в клаузуле различают: мужские рифмы- с ударениемна последнем слоге (листы - мечты); женские -с ударением на второмслоге от конца (обильный - щепетильный); дактилические-с ударением натретьем слоге от конца (жемчутсная южная); гипердактилические- с ударением за третьим слогом от конца (исследующий - преследующий).

По полноте созвучия клаузул различают точныеилиполные рифмы, вкоторых совпадаю! все звуки (духовный греховный) инеточныеилинеполные,в которых совпадают не все звуки. Последние бывают двух видов:ассонанссозвучие ударных гласных звуков в клаузуле (лекарство - отыскался, нацепясь- Венесуэла); диссонанссозвучие согласных звуков при отсутствии созвучия ударных гласных (норов - коммунаров, стеная -стеною).

По месту рифм в строфе различают: перекрестные(абаб), парныеилисмежные(аабб) и охватныеиликольцевые(абба). Существуют и другие виды рифм.

Опорнаярифма, в которой созвучны звуки, предшествующие ударному гласному: обошел хорошо, расквась – Москва.

Корневаярифма, в которой созвучны ударные корневые части слов: молнии - мордами, химии - хилые, .жестами - женщина. Эта рифма очень популярна в современной поэзии.

Составная- рифма, состоящая из нескольких слов: на грани я- играние, возражаете-возрожаете. Разновидностью ее является каламбурная рифма, основанная на игре слов. Классическим примером является стихотворение поэта XIX века Д.Минаева:

Область рифм - моя стихия,

И легко пишу стихи я,

Без раздумья, без отсрочки

Я бегу к строке от строчки.

Даже к финским скалам бурым

Обращаюсь с каламбуром.

Монорим - стихотворение, написанное однородной рифмой. Встречается в восточной поэзии. В русской поэзии обычно используется в сатирических и юмористических стихотворениях.

Когда будете, дети, студентами,

Не ломайте голов над моментами,

Над Гамлетами, Лирами, Кентами,

Над царями и над президентами,

Над морями и над континентами.

Еще одно, последнее сказанье -

И летопись окончена моя.

Исполнен долг, завещанный от Бога

Мне, грешному. Недаром многих лет

Свидетелем Господь меня поставил

СТРОФА

Строфа(от гр. strophe - поворот) - группа стихов (строк), объединенных определенной системой рифм и выражающих законченную мысль. Онапредставляет собой ритмико-синтаксическое целое, выделяемое в концебольшой паузой. Термин происходит из древнегреческой трагедии: песни хораделились на две части строфа и антистрофа. Первая исполнялась, когда хордвигался слева направо, а вторая - после поворота назад.

Общепринятая классификация строф - по количеству строк.

Двустишие- минимальная строфа, состоящая из двух строк.

В море царевич купает коня;

В античной и древнерусской литературе двустишие называлось дистих(от гр. di- два и stichos - стих). Наиболее распространенным был элегический дистих.

В начале жизни школу помню я; а

Там нас, детей беспечных, было много; б
Неровная и резвая семья; а

Смиренная, одетая убого, б

Но видом величавая жена в

Над школою надзор хранила строго б

Толпою нашею окружена. в

Приятным, сладким голосом, бывало, г

С младенцами беседует она. в

Четверостишие строфа, состоящая из четырех строк. Она является самой распространенной в современной поэзии. Схема рифм может быть разной: перекрестной абаб, кольцевой - абба или смежной - аабб.

Пятистишиевстречается редко.

В последний раз твой образ милый а
Дерзаю мысленно ласкать, б

Будить мечту сердечной силой а

И с негой робкой и унылой а

Твою любовь воспоминать. б
(А.Пушкин)

Сонет- стихотворение, состоящее из двух четверостиший и двух трехстиший с такой схемой рифм: абба абба вгв гвг или абаб абаб ввб гбг.

Изображу ль в картине верной а

Уединенный кабинет, б

Где мод воспитанник примерный а

Одет, раздет и вновь одет? б

Все, чем для прихоти обильной в

Торгует Лондон щепетильны и в

И по Балтическим волнам г

За лес и сало возит нам, г

Все, что в Париже вкус голодный, д

Полезный промысел избрав, е
Изобретает для забав, е

Для роскоши, для неги модной, - д

Все украшало кабинет ж

Философа в осьмнадцать лет. ж

Онегинская строфа оказалась очень удобной для воссоздания различных картин жизни, выражения настроения, чувств, мыслей. Не использовали некоторые русские и украинские поэты (М.Лермонтов, М.Рыльский).

Ты понял жизни цель: счастливый человек,

Для жизни ты живешь.

Свой долгий ясный век

Еще ты смолоду умно разнообразил,

Искал возможного, умеренно проказил.

В современной русской поэзии используются все разновидности силлабо-тонической и тонической систем. В силлабо-тонической системе, как и прежде, самым популярным является ямб, однако довольно часто встречаются хорей (поэма А.Твардовского "Василий Теркин" написана 4-стопным хореем) и трехсложные размеры. Многие поэты используют верлибр - дольник и ударник. Под влиянием украинской народной поэзии в русской поэзии появился коломийковый стих - четырнадцатисложный хорей со строками, разбитыми на две части:

Протекли над Украиной

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ

1. Особенности стихотворной речи.

2. Что такое ритм? Каково происхождение ритма в стихе?

3. Что является ритмической единицей стихотворной речи? Что такое константное ударение и клаузула?

4. Каков принцип характеристики систем стихосложения?

5. В чем различие напевного и декламационного тонического стиха?

6. Ритм и его роль в стихе. Системы стихосложения.

7. Метрическая система стихосложения.

8. Тоническая система стихосложения.

9. Силлабическая система стихосложения.

10. Силлабо-тоническая система стихосложения.

11. Верлибр. Дольник и ударник (акцентный стих).

12. Что такое дольник и свободный стих?

13. Рифма. Виды рифм. Что такое корневая рифма?

14. Строфа. Виды строф.

ЛИТЕРАТУРА

1. Абрамович ГЛ. Введение в литературоведение. Изд.6. - М., 1975.

2.Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец . - М, 2000.

3. Галич О. та інш. Теорія літератури. - К., 2001.

4. Гетьманець М.Ф. Сучасний словник штературознавчих термшв. - Харюв, 2003.

5. Краткая литературная энциклопедия. -Т. 1-9. -М, 1962- 1978.

6. Литературный энциклопедический словарь. - М, 1987.

7. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. -М, 1974.

8. Томашевский Б.В. Стилистика. Уч. Пособие. 2-е изд., испр. И доп. – Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1983.

Юрий Орлицкий (РГГУ, ведущий научный сотрудник лаборатории мандельштамоведения, доктор филологических наук)

Yury Orlitskiy (Doctor of Philology; Head Research Fellow, Laboratory of Mandelstam Studies, Russian State University for the Humanities)

Ключевые слова: история русского стиха, свободный стих (верлибр), традиция и новаторство

Key words: history of Russian verse, free verse (vers libre), tradition and innovation

УДК/UDC: 82.09

Аннотация: В статье рассмотрены ключевые моменты истории русского свободного стиха, связанные
с его особой ритмической природой и в силу этого регулярно провоцирующие не связанное с эстетикой идеологически ангажированное отношение к нему.

Abstract: The article examines key moments in the history of Russian free verse related to its special rhythmic nature, which as such provoke regularly provoke an ideologically based attitude towards it that is not connected with aesthetics.

Известно, что в русской поэзии Серебряного века разнообразие используемых стиховых форм достигает апогея. При этом в ней активно действуют два основных разнонаправленных вектора: развитие традиций европейской и мировой поэзии (в символизме, а затем в несколько меньшей степени — акмеизме; более всего это проявилось в строфике: например, в бурном развитии сонета, терцин, триолетов, газелей и т.д.) и авангардистский демонстративный отказ от традиций, поиск новых стиховых форм (прежде всего — в развитии акцентного и свободного стиха, а также в интересе к интермедиальным формам существования поэзии: визуальным, саунд- и перформансным, наиболее активно проявившимся в практиках футуризма и его ближайших последователей).

В тех или иных вариантах эту точку зрения разделяют и многие другие специалисты: Ю. Лотман, Вяч. Иванов, Б. Бухштаб, Б. Егоров, О. Федотов, С. Кормилов, автор этих строк и ряд их последователей [Бухштаб 1969: 57; Егоров 1973: 392; Лотман 1970: 120—121; Федотов 1997: 288—297; Орлицкий 1985: 321; 2002: 322].

Аналогичным образом В.С. Баевский предлагал рассматривать в качестве свободного стиха минимально урегулированную периферию всех традиционных типов русского стиха, в чем тоже есть определенный резон: эти явления всегда, особенно при буквалистском подходе, с трудом поддавались описанию с точки зрения традиционных стиховедческих взглядов [Баевский 1972].

Прежде всего, это касается текстов синтетических словесно-музыкальных произведений, прежде всего — фольклорных, которые совершенно не осознавались современниками как стихи (и вообще как литературные тексты) — по крайней мере, до тех пор, пока собиратели не начали их фиксацию на бумаге в отрыве от нотной записи.

Высоко лебедь летает,

Повыше того белая лебедушка.

Слетался сокол с белою лебедушкой,

Спрашивал сокол у белой лебедушки,

Где лебедь была.

[Львов, Прач 2012: 53]

В результате к концу XIX века в русской письменной традиции накопилось определенное количество песенных текстов и их литературных стилизаций, которые объективно оказывались верлибрами, но ни читателями, ни авторами (в том числе фольклористами-фиксаторами) как стихи не воспринимались.

Но самая большая группа произведений, в типологическом смысле, безусловно, являющихся свободным стихом или близкими к нему переходными формами, — это переводы и подражания иноязычным текстам.

Здесь тоже особое место занимают переложения текстов религиозного содержания: молитв, гимнов, других литургических произведений, постоянно появлявшихся в России, но практически никогда не воспринимавшихся как явление собственно литературное, как стихи; к тому же значительная часть перечисленных произведений также мыслилась как часть синтетического целого, неотделимая от музыки и специфического исполнения в рамках храмового действа.

Наконец, в самом начале ХХ века, под непосредственным воздействием европейской поэзии появляются образцы свободного стиха в точном смысле слова — у Гиппиус, Добролюбова, Сологуба, Блока, Волошина, Гуро, Хлебникова, Каменского, Кузмина, Есенина и многих других поэтов, причем теперь верлибр входит в отечественную лирику плавно и бесконфликтно; обычно образцами для подражания выбирались французские символисты и их последователи, а также Верхарн и Уитмен.

Параллельно в русской критике и литературоведении появляются первые попытки осмысления природы свободного стиха [Орлицкий 1996], как правило — достаточно противоречивые.

С таким практическим и теоретическим багажом русская поэзия подошла к 1917 году, когда новые, свободные ритмы оказались особенно востребованными в революционных кругах как непосредственное проявление всеобщего освобождения.

Крайне консервативно выглядит в это время и большая часть поэзии русского зарубежья, сознательно отказывающегося в большинстве своем от крайностей русского авангарда, на который возлагалась ответственность за события последней русской революции. Хотя и здесь можно отметить ряд выбивающихся из общей однообразной картины индивидуальных экспериментов — например, поэзию Бориса Поплавского или радикальные опыты Сергея Шаршуна и Ильи Зданевича; лишь единичные опыты русского верлибра находим (но все-таки находим!) у Бунина, Мережковского, С. Черного, Одарченко.

Вскоре, с начала оттепели, свободные стихи (в том числе и написанные задолго до этого) начали печатать многие советские поэты старшего поколения: Николай Ушаков, Илья Сельвинский, Николай Рыленков. Откликнулся на веяние свободного времени и Константин Симонов, создавшие в 1960-е годы пять стихотворений, так или иначе соотносимых с традицией национального свободного стиха.

Важной вехой в истории развития русского литературно-художественного языка явилась эпоха Серебряного века, давшая особенно мощный импульс эволюции поэтического языка. Выявление общих языковых черт поэзии указанного времени могло бы привести к интересным выводам относительно лингвопоэтики Серебряного века в целом и того влияния, которое она оказала на современную поэтическую традицию.

1.Серебряный век русской культуры

Серебряный век как понятие и явление можно определить в следующих выражениях:

1) термин, которым, по сложившейся в русской критике 20 в. традиции, обозначают искусство (прежде всего литературу) России рубежа 19-20 вв. или начала 20 в.,

2) период в римской литературе с 18 до 133 н.э., отмеченный заметными литературными достижениями (Ювенал, Марциал, Петроний, Тацит и т.д.), которому предшествовал "золотой век".

Границы обозначаемого периода определяются разными исследователями по-разному. Начало "серебряного века" большинство ученых датируют 1890-ми, некоторые — 1880-ми. Расхождения по поводу его конечной границы велики (от 1913-1915 до середины 20 в.). Однако постепенно утверждается точка зрения, что "серебряный век" подошел к концу в начале 1920-х.

В современном употреблении выражение "серебряный век" или не имеет оценочного характера, или несет налет поэтизации (серебро как благородный металл, лунное серебро, особая одухотворенность). Первоначальное употребление термина было скорее негативным, т. к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. При таком понимании русская литература серебряного века (модернизм) противопоставлялась "золотому веку" Пушкина и его современников как "классической" литературе.

Н.Оцуп, популяризатор термина, также использовал его в разных смыслах. В статье 1933 года он определил серебряный век не столько хронологически, сколько качественно, как особый тип творчества.

В дальнейшем понятие "серебряный век" поэтизировалось и потеряло негативный оттенок. Оно было переосмыслено как образное, поэтическое обозначение эпохи, отмеченной особым типом творчества, особой тональностью поэзии, с оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Выражение "серебряный век" заменило аналитические термины и спровоцировало споры о единстве или противоречивом характере процессов начала 20 в.

Явление, которое обозначает термин "серебряный век", представляло собой небывалый культурный подъем, напряжение творческих сил, наступившее в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству.

Часть направлений фиксировали состояние хаоса, связанное с осознанием "конца" (экспрессионизм), часть призывала к обновлению и уповала на будущее, которое уже приближается. В то же время даже внутри одного направления сосуществовали противоположные устремления: крайний индивидуализм, эстетизм (в декадентской части символизма) и проповедь Мировой Души, нового дионисийства, соборности (у "младших" символистов). Поиски истины, конечного смысла бытия вылились в различные формы мистицизма, в моду снова вошел оккультизм, бывший популярным и в начале 19 в.

Особой тенденцией на рубеже веков стало новое мифотворчество, также связанное с ожиданием нарождающегося будущего, с необходимостью заново осмыслить человеческое существование. Слияние бытового и бытийного, повседневности и метафизики различимо в произведениях писателей разных направлений.

При этом всеобщим было стремление к обновлению художественной формы, к новому освоению языка. Модернизация стиха, начатая экспериментами символистов, привносивших в поэзию редкие слова и сочетания, она была доведена до поэтической "зауми" футуристами. Символисты искали некую "магию слов", в которой их особенное, музыкальное соединение соотносилось бы с тайным, трудновыразимым содержанием. Брюсов так описывал рождение символистского произведения: "Слова утрачивают обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, — остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания, что мы и называем эстетическим наслаждением".

Подхватывая тезис символистов о значимости слова для жизнестроения, московские футуристы-"будетляне" предложили радикальный подход к обновлению языковых средств. Они провозгласили ценность "самовитого слова", "сущего слова вне жизни и жизненной пользы", необходимость словотворчества, создания нового, "вселенского" языка. В.Хлебников искал "волшебный камень превращения всех славянских слов из одних в другие". А.Крученых писал: "разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык) достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности. В.Маяковский, реформировавший поэзию не столько с помощью "зауми", сколько посредством введения разговорных слов, неологизмов, экспрессивных образов, также стремился "приближать будущее с помощью стихов". Акмеисты уже с иным значением призвали ценить "слово как таковое" — в его полноте, в единстве его формы и содержания, в его реальности как материала, подобного камню, становящемуся частью архитектурного строения. Ясность поэтического образа, отказ от туманности и мистики символистов и футуристской звуковой игры, "здоровое" соотношение слова и смысла — таковы были требования акмеистов, желавших вернуть поэзию из области чистого эксперимента к гармонии и жизни. Еще один вариант творческой программы представил имажинизм. Ориентацию на яркий, неожиданный образ и "ритмику образов" провозгласили имажинисты в своей Декларации (1919). Основой их метода стало создание метафоры путем соединения несочетаемых, удаленных по смыслу понятий и предметов, "образ как самоцель", "образ как тема и содержание".

Поэтические достижения были развиты и продолжены в прозе. Техника "потока сознания", нелинейное повествование, использование лейтмотивов и монтажа как принципов организации текста, экспрессивность и даже алогичность образов характеризуют прозаические произведения символизма и экспрессионизма (Петербург Белого, Капли крови и Мелкий бес Ф.Сологуба, проза Е.Габриловича и Л.Андреева).

По-своему отвечали требованиям обновления художественной формы писатели, продолжившие традицию реализма (А.Чехов, И.Бунин, А.Куприн, И.Шмелев, Б.Зайцев, А.Н.Толстой), и писатели-марксисты (М.Горький). Неореализм начала 20 в. воспринял творческие открытия модернистов. Постижение бытия через быт — основная черта этого направления. Не просто изображать действительность, но прислушиваться "к таинственному ритму, которым полна мировая жизнь", дать современникам необходимую жизненную философию призывал теоретик "новых реалистов" В.Вересаев. Поворот от позитивизма "старых реалистов" в сторону вопросов бытия сочетался с изменением поэтики, что сказалось прежде всего в "лиризации" прозы. Однако существовало и обратное влияние реалистической изобразительности, выразившееся в "объективации" поэзии. Так проявлялась одна из существенных черт этого периода — стремление к художественному синтезу. Синтетическим по своей природе было желание сблизить поэзию с музыкой, с философией (у символистов), с социальным жестом (у футуристов).

Подобные процессы происходили и в других искусствах: в живописи, в театре, в архитектуре и в музыке. Так, символизму соответствовал "тотальный", распространившийся на все изобразительные и прикладные искусства, а также на архитектуру, стиль "модерн". Импрессионизм, возникший как течение живописи, создал не менее мощное направление в музыке, повлияв и на литературу. То же можно сказать и об экспрессионизме, давшем одинаково значимые результаты живописи, музыке, литературе, драматургии. И в этом также сказывалась тенденция к синтезу, характерная для того времени. Не случайным было появление таких "синтетических" творцов, как композитор и художник М.Чурленис, поэты и художники Волошин, Маяковский, Крученых и др.

Особый расцвет переживал русский театр. Будучи в основе своей синтетическим, театральное искусство вбирало в себя влияния, шедшие из литературы (драма), музыки (опера и балет). Через сценографию он был связан с новыми художественными тенденциями. К оформлению драматических, оперных и балетных спектаклей обращались такие художники, как А.Бенуа, Бакст, М.Добужинский, Н.Рерих. Как и другие искусства, театр отказывался от диктата жизнеподобия.

Таким образом рубеж 19-20 вв. можно рассматривать как особый этап русской культуры, внутренне целостный при всем многообразии его явлений. Он породил в России новое сознание "неклассической эпохи" и соответствующее ему новое искусство, в котором "воссоздание" действительности было заменено ее творческим "пересозданием". Рассмотрим более подробно течения русской поэзии Серебряного века.

2.Символизм – одно из направлений Серебряного века

Конец XIX- начало XX в. в России – это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

Я действительности нашей не вижу,

Я не знаю нашего века…

Есть одна только вечная заповедь – жить.

В красоте, в красоте несмотря ни на что.

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод.

К концу первого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в упадок. Появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новых имен.

Реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.

Я душу обрету иную,

Все, что дразнило, уловя.

Благословлю я золотую

Дорогу к солнцу от червя.

И часы с кукушкой ночи рады,

Все слышней их четкий разговор.

В щелочку смотрю я: конокрады

Зажигают под холмом костер.

Но я любил на дюнах казино,

Широкий вид в туманное окно

И тонкий луч на скатерти измятой.

Ясность и простота построения стиха Ин. Анненского была хорошо усвоена акмеистами. Их стих приобрел четкость очертаний, логическую силу и вещественную весомость. Акмеизм был резким и определенным поворотом русской поэзии XX века к классицизму. Но именно только поворотом, а не завершением – это необходимо иметь все время в виду, так как акмеизм носил в себе все же много черт еще не окончательно изжитого романтического символизма.

В целом поэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающему символизму, но все же очень высокого мастерства. Это мастерство, в противоположность пламенности и экспрессии лучших достижений символизма, носило в себе налет какого-то замкнутого в себе, утонченного аристократизма, чаще всего (за исключением поэзии Ахматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.

Так же, как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний, и в его среде наметились разнообразные группировки.

Объединяла всех акмеистов в одно их любовь к предметному, реальному миру – не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась у различных акмеистов по-разному.

3.Футуризм и имажинизм

Другим направлением, противостоящим символизму, стал футуризм.

Во внешней судьбе русского футуризма есть что-то, напоминающее судьбы русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых шагах, шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, превращающийся в скандал). Быстрое вслед за этим признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, небывалое доселе в русской поэзии возможности и горизонты.

Что футуризм – течение значительное и глубокое – не подлежит сомнению. Также, несомненно, его значительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму пролетарской поэзии, в первые годы ее существования. Но так же несомненно, что футуризм не вынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностью развалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов – Маяковский, Асеев и Третьяков – в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционности этих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили свою футуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого не стал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцами революции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, что почти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.

Последней сколько-нибудь заметно нашумевшей школой в русской поэзии XX века был имажинизм . Это направление было создано в 1919 году, следовательно, через два года после революции, но по всей идеологии это течение с революцией не имело.

Так же, как и символизм, и футуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.

Наряду с поэтами, связанными с определенными школами, русская поэзия XX века дала значительное число поэтов, не примыкающих к ним или примыкающих на некоторое время, но с ними не слившихся и пошедших в конечном счете своим путем.

Важнейшее свойство эпохи Серебряного века - лирическое преображение всех видов искусства.

В начале XXв. принципиально изменились способы воспроизведения действительности в произведениях живописи. В XIXв. изобразительное искусство служило аналогией прозы: жанровые полотна и психологические портреты передвижников были отражением реальных эпизодов социальной жизни или биографий. Художники новой, поэтической, эпохи отошли от материального быта и окружили метафизического героя вечными образами природы и мифологии. Живопись, подобно поэзии, проникалась лирическим, религиозным и философским началами.

Для символистов первым из искусств, выражающим подлинные чувства человека, была музыка. Когда обнаружилось банкротство школы символистов, наступила, как это было отмечено выше, реакция против символизма. Выше были намечены две линии, по которым были направлены главные силы этой реакции – акмеизм и футуризм.

Многие акмеисты воспевали зодчих и их творения как наивысшие достижения человеческого духа. Футуристы считали высшим искусством живопись; почти все они были художниками. Но все они, представители разных поэтических направлений, ощущали непреодолимое влечение к богатому миру искусства.

Этим, однако, протест против символизма не ограничился. Он нашел свое выражение в творчестве поэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простоты и прочности поэтического стиля.

Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множества критиков, каждое из перечисленных течений дало немало поэтов, создавших множество стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.

Список использованной литературы

2. Воспоминания о Серебряном веке. Сост. Крейд В. М., 1993

3. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век. Под ред. Нива Ж., Сермана И., Страды В., Эткинда Е.М. М., 1995

4. Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М., 1999

6. Корецкая И.В. ЛИТЕРАТУРА в кругу искусств. – В кн.: Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М., 2001

7. Смирнова Л.А. Серебряный век. – В кн.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003

Читайте также:

  
• Реферат протекторная защита подземных металлоконструкций
  
• Реферат на тему анизотропия
  
• Социальные и технические нормы реферат
  
• Внутренняя и внешняя мотивация реферат
  
• Молодежная политика норвегии реферат