Специфика русской академической живописи реферат

Обновлено: 07.07.2024

Защита состоится………………….2009 г. в ……. часов на заседании Диссертационного Совета Д 009.001.01 НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан………………… 2008 г.

кандидат искусствоведения Е. Н. Короткая

Актуальность темы исследования.

На каждом этапе искусствоведческой науки избранная тема попадала в поле зрения ученых и получала отражение в тех масштабах и в том содержательном наполнении, которые зависели как от личной позиции автора, так и от социо-культурного и идеологического фона. Анализ процессов, происходящих в искусстве, в ракурсе персонализма (сформулированного в свое время в философской системе Н.О. Лосского и востребованного в данной работе) заставляет сосредоточиться на таких проблемах, как эволюция художественного сознания и свобода творчества, роль творческой личности и индивидуального художественного метода в стилевых изменениях и самоопределении русской художественной школы. Актуальность исследования заключается в избранных ракурсах аналитического подхода к материалу, в принципах осмысления художественных процессов, позволяющих выявить онтологические качества обозначенных явлений и обогатить представления о факторах воздействия на художественное сознание, о причинно-следственных связях происходивших перемен в сфере творчества.

Наиболее заметная черта искусства второй трети XIX века – нарушение стилевой определенности, наблюдаемая в работах самых ярких представителей эпохи – К.П. Брюллова, А.А. Иванова, П.А. Федотова. Личностный выбор сильной творческой индивидуальностью своей позиции в мировоззренческих вопросах и в художественном методе становится основой живописно-пластических новаций. Поэтому биографический фактор, психофизические параметры творческой личности оказываются гораздо более существенными элементами при исследовании художественных явлений, чем это имело место в предыдущую эпоху. Особенно – в отношении крупных имен, поскольку яркая художественная личность – это своего рода камертон, по которому самонастраивается национальная культура на новом этапе, соотносясь с нею в выработке актуальных творческих критериев и задач.

Объект исследования – русская живопись второй трети XIX века.

Предмет исследования – индивидуальный творческий опыт ведущих мастеров живописи и процесс эволюции художественной формы.

Цель исследования – обозначить и рассмотреть круг художественных проблем данного периода, исходя из природно-органических свойств творческой личности и социально-духовных факторов бытования искусства.

Задачи исследования:

– рассмотреть судьбы конкретных творческих личностей и общие художественные процессы в контексте проблемы самоопределения художника: в социальном и эстетическом аспектах. Это, в свою очередь, выдвигает вопрос о творческой свободе и долженствовании;

– ставя во главу угла роль творческой индивидуальности в стилевой эволюции, рассмотреть проблему обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания, проанализировать взаимосвязь индивидуальных творческих потенций и стилевого диктата академической системы на примере отдельных творческих судеб (В.А. Тропинина, А.Г. Венецианова и др.);

– на материале живописи второй трети XIX века выявить актуальные проблемы искусства, такие как иллюстративность и художественная образность в трактовке сюжета, живописный иллюзионизм и реалистические принципы в отношении к натуре, органичная и искусственная форма, этюдность, как новое качество живописной формы;

– проанализировать нарождающиеся признаки такого явления, как салонно-академическое искусство с точки зрения гедонистических потребностей общества и процессов десакрализации искусства.

Хронологические рамки работы – 1830-е–1850-е годы, охватывают б?льшую часть николаевской эпохи и вбирают в себя период от романтизма 1830-х до реализма рубежа 1850-х–1860-х годов. Однако по мере необходимости, автор переступает обозначенные границы, поскольку поднимаемая проблематика в большинстве случаев имеет общий характер.

Источники исследования:

Произведения русской живописи второй трети XIX века. Эпистолярное наследие художников – А.Г. Венецианова, К.П. Брюллова, А.А. Иванова. Архивные материалы фонда К.П. Брюллова в ГРМ, фонда А.А. Иванова в НИОР РГБ и ГРМ.

Методологической основой данной работы является феноменологический метод, углубляющий понимание содержательных пластов культуры, и онтологический подход к предмету исследования. Для решения конкретных задач используются исторический и типологический методы, метод художественно-стилистического и сравнительного анализа.

Положения, выносимые на защиту:

Узловая социо-культурная проблема данной эпохи, с которой соотносится и проблема перерождения классицизма в академизм – формализм и формализация культуросозидательных основ русской жизни, чреватая их саморазложением.

Способ достижения художником пространства свободы, характер ее реализации в творчестве являются важными факторами процессов, происходящих в искусстве, стилевой эволюции и самоопределении русской художественной школы.

Стилевые качества того или иного произведения все больше определяются не законами и нормами стиля, а конкретной идейной и художественной концепцией автора, его мировоззренческой позицией и поставленной сверхзадачей.

Узел многих проблем развития национальной школы лежит не в сфере стилистики, а в сфере духовных процессов, и только на уровне индивидуальной воли и позиции творческой личности возможно преодоление кризисных явлений.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Предлагаемые аспекты исследования и результаты осмысления избранного материала в ракурсе обозначенных проблем позволяют глубже осознать специфику национального художественного сознания и определить базовые основы развития отечественной художественной школы. Следовательно, они могут быть востребованы для дальнейших перспективных научных изысканий в контексте социо-культурных и духовно-мировоззренческих аспектов изучаемых явлений как данного периода, так и других исторических эпох.

Предмет исследования и разработка поднятой в диссертации проблематики могут быть использованы в различных областях искусствоведческой практики: лекционной, выставочной, экскурсионной работе и т.д.

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и содержит введение, четыре главы и заключение, содержащее подведение итогов и намечающее взаимосвязь проблематики данного периода с последующими эпохами, библиографический список (более 160 наименований), альбом воспроизведений живописных работ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается тема диссертации и ее актуальность, обозначается предмет исследования и круг проблем, выявляемых данной темой, определяются цели и задачи научной работы, содержится краткий обзор научных публикаций, имеющих отношение к теме диссертации.

Основной институциональной системой бытования искусства и школой мастерства оставалась Императорская Академия художеств. Ее подчинение с 1829 года министерству императорского двора и личное участие царя в функционировании Академии придало всей современной художественной деятельности государственный характер и резко повысило общественный статус художников. Художественные школы, появившиеся в России к концу 1830-х годов, фактически не пошатнули монополии Академии, хотя самым сильным потенциалом обладала школа, возникшая в Москве (Рисовальный класс при МХО, с 1843 – МУЖВ). Придворная и государственная служба сохраняли свою значимость и привлекательность, организуя художественные силы и предлагая наиболее масштабное поле деятельности. В частности, крупнейшим культурным мероприятием в 1840-е годы стало художественное оформление Исаакиевского собора. Академическая карьера давала медали и пенсионерские поездки, чины и награды, узаконенные Уставами ИАХ в предыдущий период и достаточно щедро раздаваемые в царствование Николая I. Судьбы В.К. Шебуева, П.В. Басина, А.Т. Маркова, Ф.А. Бруни, Ф.И. Иордана, Н.С. Пименова и других всецело были связаны с Академией художеств. Имел возможность осуществить блестящую академическую карьеру и К.П. Брюллов. Академия художеств удерживала в поле своего влияния большую часть художественного сообщества. Показательна для своего времени фигура П.В. Басина. Закрепившись в жизни в социально-профессиональном статусе, он обозначил один из возможных путей самоопределения художника. С одной стороны, это ограничило его творческое развитие, но с другой – приобщило к масштабным и ответственным культурным предприятиям эпохи, к делу сохранения традиций и метода.

В сфере покровительства искусствам по-прежнему преобладал государственный патронаж. Правительственную поддержку от императора получали П.А. Федотов, П.А. Каратыгин, Н.В. Гоголь, А.Г. Венецианов. Академическими званиями были отмечены В.А. Тропинин, А.Г. Венецианов, П.А. Федотов, не получившие полноценного академического образования или не учившиеся в Академии вовсе. Покровительство, оказываемое частными лицами, было менее весомым вкладом в поддержку отечественного искусства. Практически отсутствовали и формы самоорганизации художников, в том числе – с целью взаимопомощи.

Подводя итог раздела, автор обращает внимание на следующее. Работы А.Г. Венецианова и П.А. Федотова были частными открытиями в области претворения бытовой реальности в художественный образ, но они показали новые возможности бытового жанра. Творческие достижения А.А. Иванова, накопление которых шло в стороне от современного ему художественного процесса в России, несли в себе мощную потенцию развития художественной формы. Таким образом, проблема личностного выбора (как в социальном, так и в творческом плане) оказывается одной из ключевых в попытках проанализировать и представить художественное лицо эпохи и поступательные процессы в искусстве.

Академическая система была в состоянии кризиса не как система обучения, исчерпавшая ресурсы своего педагогического метода. Она исчерпала свою адекватность как система образно-пластического языка, оказавшегося все более формализованным и, тем самым, отделенным от непосредственной реальности. Язык и религия относятся к факторам, определяющим национальный менталитет. Но в отношении к формам языка национальной изобразительной культуры бытовали еще довольно отвлеченные представления, показателем чего является непонимание специфики и сакральной обусловленности художественного языка иконы –главного национального наследия в области изобразительного искусства.

Универсальность пластического языка академизма все более обнаруживала свою недостаточность именно в применении к национальной тематике. Исключительная роль в утверждении крестьянской темы, как художественного явления, принадлежала А.Г. Венецианову и его школе, ориентированной на приоритет натуры и простоту художественных средств ее воплощения. Не говоря о быстром исчезновении венециановской традиции, салонное направление к середине века также не дало достаточно обширного круга работ русской тематики, сравнимых с итальянским жанром того же времени. Крестьянская тема, тесным образом связанная с основами русской жизни и национального менталитета, станет не только сферой кристаллизации идей национальной самобытности, но и полем новаций в области живописи во второй половине XIX века.

Ощущаемая специфика московского бытия требовала своих выразителей в сфере искусства и едва ли не первым художником, близким по духу московскому бытию, современники считали В.А. Тропинина, специфические качества живописи которого остаются его индивидуальной принадлежностью, но, вместе с тем, воспринимаются как достоинство московского живописного направления.

Своим возникновением московская художественная школа была обязана как энтузиазму частных лиц, так и просветительским устремлениям 1830-х годов, став показателем демократизации русского общества (не всегда заметной на фоне государственно-политических событий). В 1840-е годы МУЖВ оказывается одним из немногих практических предприятий в сфере осуществления идеи культурного сближения сословий. Если за Петербургской Академией художеств признавали роль питомника высокого искусства, то в московском начинании видели источник широкой художественной образованности. Однако в силу социальных обстоятельств, проблемы материальной поддержки необеспеченных учеников тесно сплетались с профессиональными трудностями. Созданное независимо от Академии художеств, МУЖВ изначально формировалось с ориентиром на идеалы классицистической Академии и под ее воздействием. Но отсутствие материальной базы, качественных пособий и образцов, не позволило утвердиться здесь крупным академическим жанрам, прежде всего – историческому. Однако несмотря на слабость педагогической базы и зависимость от Академии художеств, с Училищем начинают связывать надежды на расцвет русской школы с ярко выраженным национальным характером, на развитие реалистических традиций, противостоящих академизму.

Особенно подробно в диссертации разбираются духовно-сакральные аспекты художественного метода и образа жизни А.А. Иванова. Формирование пространства творчества, оберегаемого от суетности и мелочных интересов, от постороннего, неплодотворного внимания, непрерывное созидание себя, как личности, способной решать исключительно высокие цели и задачи, свидетельствовали о том, что Иванов стремился удержать за творческим процессом духовное начало. О том, что Иванов не мыслил себя вне сферы сакрального, говорят факты и обстоятельства его жизни: рано пришедшее осознание своей избранности, уникальная для художественной среды своего времени потребность в основательном изучении основополагающих для духовного творческого развития источников – Библии, серьезной литературы, классического искусства, постоянное ученичество и, вместе с тем – проповеднический пафос человека, все постигшего, которому все внятно и открыто, интерес к художникам-назарейцам, пытавшимся буквально смоделировать средневековый монашеский образ жизни в качестве плодотворной творческой среды. Не банально познавательным, а сакральным отношением к исторической среде было обусловлено и стремление художника побывать в Палестине, ступить на Библейскую землю. Именно Иванов оказался мастером, который впервые в отечественном искусстве пытался осмыслить тему Святой Земли в масштабной художественной форме. Начиная с 1833 года и вплоть до возвращения в Россию в 1858 году, Иванов не расставался с мыслью побывать в Палестине. Но было бы ошибочным предполагать в Иванове лишь потребность в знакомстве с топографической конкретностью мест, связанных с земной жизнью Спасителя. Думается, это была не до конца осознанная тяга к той сакральной наполненности, к тому Божественному присутствию, которым отмечена эта земля и в котором художник надеялся почерпнуть духовный импульс. Возможно – и надеясь компенсировать реальными сенсорными впечатлениями неполноту умозрительного религиозного опыта и веры.

Несмотря на существенное различие таких мастеров, как К.П. Брюллов, А.А. Иванов или П.А. Федотов, в их искусстве отчетливо проявились поиски творческого метода, основанного на внутреннем переживании автором темы (сюжета), как историко-художественной реальности. Метода, опирающегося на непосредственный импульс, исходящий от натуры, как источника и средства достижения достоверности и художественной выразительности. Так, яркое впечатление от раскопанных археологами руин Помпеи заставило Карла Брюллова остро пережить драму гибели города и послужило побудительным толчком к возникновению замысла картины. Тем самым, наблюдается сдвиг от умозрительной сочиненности композиций к индивидуализированной эмоционально-образной интерпретации исторического события. Вкупе со стремлением к археологической достоверности эта тенденция становится одним из этапов формирования историзма, как творческого метода.

Другой вариант отражения натуры, включающий ее живописную и поэтическую интерпретацию, предлагает творчество рано умершего М.И. Лебедева.

Вопрос о внутреннем драматизме взаимодействия определенной стилевой системы и природной потенции творческой индивидуальности возникает и при рассмотрении внешне бесконфликтного искусства В.А. Тропинина, обретшего вполне своеобразное лицо в результате усвоения многих (и далеко не всегда определимых) источников. Важно отметить, что Тропинин от природы обладал редким даром цветового восприятия натуры и ярким живописным темпераментом. Однако в законченных полотнах, как правило, все технические эффекты сглажены ради того впечатления целостности, которого добивается художник, подчиняя свою темпераментную кисть требованию пластической и образной завершенности. Далее автор касается истоков тропининской живописности и рассматривает изменения в характере его живописи в 1830–1840-е годы, вызванных сознательным стремлением к натурализму, понимаемому как правдивое отображение натуры. Но, несмотря на очевидные потери, в работах Тропинина этого времени можно увидеть предвосхищение того колоризма, который проявится в живописных исканиях московских художников второй половины XIX века.

В разделе «Живописный иллюзионизм – прием эстетизации формы

Успех на выставках в Петербурге и Москве картин П.А. Федотова способствовал признанию в обществе бытового жанра и возрастанию благосклонности к нему Академии художеств (исключая откровенно сатирический жанр). Однако в 1850?е годы не было создано произведений, равновеликих по значимости содержания и уровню художественной формы искусству Тропинина, Венецианова или Федотова. Но многочисленные художники, составлявшие обширный слой русской художественной культуры вносили в общую картину отечественного искусства штрихи своих индивидуальных творческих судеб.

Во второй половине XIX века, на гребне интереса к национальным истокам, выдвинутся те мастера, которые проявят чуткость к сущностным основам народной русской жизни – исторической и современной. Возвращая объекту искусства ту исключительность, которой он лишается вследствие шаблонности технических приемов, возвращая красоте ее главную способность: удивлять и потрясать, художник обретает пути возвращения художественной форме ее сакральной природы: ее креативных качеств и смысловых функций.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

Монографии

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

Статьи в журналах и научных сборниках

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

Первая половина XIX века была временем наивысшего расцвета академической школы рисунка. В этот период было много сделано в области теории и методики обучения рисованию.

К началу XIX века русская академическая школа рисунка становится лучшей в Европе. Она не только утверждала свое право считаться первоклассной школой, но и раскрывала роль и значение методики в деле художественного образования. Много нового в этот период вносится и в систему академического образования и воспитания художников, в утверждение реалистического направления в искусстве. В Академии художеств начинается серьезное научное изучение натуры. Согласно методической установке Буяльского, знание пластической анатомии помогает художнику сознательно изображать фигуру человека, правильно и убедительно передавать в рисунке особенности движения живой человеческой фигуры.

Именно в этот период из академии выходят такие блестящие рисовальщики, как О. А. Кипренский, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, К. П. и А. П. Брюлловы, Ф. А. Бруни и многие другие. В своих академических рисунках они смогли не только показать высокие профессиональные навыки, но и ярко проявить свою индивидуальность

Общая постановка художественного образования в Академии художеств, правильный подход к рисунку и методике его преподавания оказали благотворное влияние и на развитие методики преподавания рисования как общеобразовательного предмета. Рисование в этот период преподается во многих учебных заведениях, и вопросы методики преподавания начинают волновать преподавателей рисования.

Титаны Возрождения: творчество Леонардо да Винчи

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leonardo da Vinci) (15 апреля 1452, Винчи близ Флоренции — 2 мая 1519, замок Клу, близ Амбуаза, Турень, Франция), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер.

Билет №4.

Главные течения модернизма в живописи хх в.

ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. impression — впечатление), направление в искусстве последней трети 19 — нач. 20 вв., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Импрессионизм зародился в 1860-х гг., во французской живописи: Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега.

СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealisme, букв. — сверхреализм), направление в искусстве 20 в., провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом — разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Сюрреализм сложился в 1920-х гг. С 1930-х гг. (художники С. Дали, П. Блум, И. Танги) .

КУБИЗМ (франц. Cubisme, от cube — куб), авангардистское течение в изобразительном искусстве 1-й четв. 20 в. Развивалось во Франции (П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис), в других странах. Кубизм выдвинул на первый план формальные эксперименты — конструирование объемной формы на плоскости, выявление простых устойчивых геометрических форм

СИМВОЛИЗМ, направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений.

ПОП-АРТ (англ. Pop art, сокр. От popular art — общедоступное искусство), модернистское художественное течение, возникшее во 2-й пол. 1950-х гг. в США и Великобритании. Отказываясь от обычных методов живописи и скульптуры, поп-арт культивирует якобы случайное, часто парадоксальное сочетание готовых бытовых предметов, механических копий (фотография,

Русская академическая живопись второй половины XIX века ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )

Содержание

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. Академическая живопись
50−60-х гг
ГЛАВА II. Академическая живопись
70−80-х гг
ГЛАВА III. Академическая живопись конца XIX века

Русская академическая живопись второй половины XIX века не становилась еще предметом специального исследования в отечественном искусствознании. Между тем она была важным фактором художественной жизни России. Вопрос о русской академической живописи в XIX веке — часть более общей проблемы бытования академизма как особого художественного феномена в период становления и развития реализма в русском искусстве. Судьба академизма XIX века существенно важна для понимания художественного процесса в России, так как именно в борьбе с академизмом, в противостоянии ему развивались характерные черты реалистического направления русской живописи. Поэтому чтобы объективно представить сегодня историю русского искусства, необходимо считаться с существовавшей во второй половине XIX века пропорцией распределения художественных сил.

Рассматриваемый период развития академической живописи обладает определенным единством, отличаясь как от эпохи классицизма ХУШ — начала XIX века, так и от искусства 20−40-х гг. XIX века, когда под воздействием Ф. А. Бруни , К. П. Брюллова и его круга живопись в пределах Академии художеств переживала некоторый подъем. Академическая живопись составляла во второй половине XIX века огромный по количеству и неоднородный в художественном отношении материал. Она оказывала в свое время влияние даже на реалистическую живопись, которая определила судьбу русского искусства, но которой не исчерпывалось его содержание.

Следует оговориться, что проблема академизма в целом выходит за рамки исследования. Речь идет только об академизме XIX века в том конкретном его проявлении, каким была русская академическая живопись.

Литература

В русской дореволюционной историографии академическая живопись становилась предметом внимания общих работ по истории искусства. Особенностью их являлось то, что материал излагался, как правило, чисто фактически, по описательному принципу. В тех же редких исследованиях, где была раскрыта сущность академизма, не рассматривалась его история. Позиция историка искусства выражалась в той пропорции, в какой была представлена в работах академическая и неакадемическая живопись.

12 художественный оборотень" .

20 мообразованием в живописи неоромантизма и символизма .

21 вавшая целый ряд публикаций .

Послевоенное советское искусствознание в тех случаях, когда оно обращалось к вопросам академического искусства, обнаруживало тенденцию разделять Академию художеств как институт художественного образования и собственно академическую живопись. В.

23 де поступательного движения русского реализма. Выходящие на протяжении 60−70-х гг. истории искусства также представляли академическую живопись второй половины XIX века факультативно, как набор дополнительных художественных фактов, не оказавших воздействия на ход живописного процесса^.

В 70−80-е гг. в научной литературе вновь возник интерес к академической живописи, что совпало с обращением к академическому искусству XIX века в зарубежной науке. Вновь были введены в научный обиход многие факты из истории Академии художеств. Этому способствовал выходящий с 1971 г. сборник научных трудов ин.

25 ститута живописи, скульптуры и архитектуры игл. И. Е. Репина . Для переоценки реального соотношения художественных сил в живоос писи XIX века очень важны труды А. Г. Верещагиной и М.М. Рако-27 вой. Почти во всех этих работах сохраняется однако инерция отношения к искусству XIX века по жанровой схеме, так что академическая живопись невольно отождествляется с исторической картиной по преимуществу.

Следует особо отметить исследования Г. Ю. Стернина , посвященные проблемам русской художественной культуры второй полови.

28 ны XIX — начала XX веков. В них не только приводится целый ряд не известных до сих пор фактов, но и дается их новая научная интерпретация. Однако в силу самой постановки вопроса в работах Стернина программно отсутствует художественный анализ конкретного материала русской живописи.

В данной работе мы ставили перед собой задачу прежде всего собрать и обобщить тот огромный и во многом все еще не изученный материал, который представляет собой русская академическая живопись второй половины XIX века. Произведения, ставшие предметом исследования, в том числе и такие, которые считались в свое время важными событиями художественной жизни, оказались.

29 рассредоточенными по музеям страны, а многие и утраченными. Поэтому сегодня приходится реконструировать картину фактического положения дел в русском искусстве по статьям в периодической печати, ежегодным каталогам выставок в Академии художеств, сборникам документов. Б результате проведенного анализа нам кадет-ся возможным представить развитие академической живописи как эволюцию самостоятельного стилевого направления, обозначенного нами понятием академизма.

Для определения сущности русского академизма приходится обращаться к исследованиям западноевропейской академической жи-30 вописи. В зарубежном искусствознании примерно с конца 60-х гг. начался процесс пересмотра отношения к академическому искусству XIX века, которое дотого занимало в историях искусства место, отведенное ему художественным авангардом начала XX века, — место фона, косной живописной традиции, против которой боролось передовое творческое сознание. В 60−70-е гг. в Западной Европе и Америке было устроено несколько выставок, включающих много забытых произведений академической живописи XIX века, в.

31 том числе выставка салонной живописи XIX века — в ФРГ и выс.

QQ загадкой, ускользающим художественным феноменом ["https://referat.bookap.info", 17].

Предметом нашего исследования является русская академическая живопись второй половины XIX века. Она рассматривается не как осколок академического классицизма, доживающий свой век в.

Основная цель данной работы — реконструировать картину русской академической живописи второй половины XIX века по возможности во всем ее объеме, отражая степень участия в ней разных жанровпроследить характер внутренней эволюции академического направления на протяжении полувекасделать попытку пере-одизации русской академической живописи XIX векаопределить тип взаимодействия академизма с другими направлениями живописи и выделить конкретные варианты русского академизма на разных этапах его существованиянаконец, в ходе изложения материала дать определение академизма как художественного феномена XIX века.

В эволюции русского академизма на протяжении второй половины XIX века можно условно выделить три периода: ранний академизм 50−60-х гг., ярко выраженный стиль 70−80-х гг. и поздний академизм конца века. Но происхождение академизма оказывается неясным, если не принять во внимание предшествующий этап развития русской живописи, когда в академическом искусстве уже возникли отдельные черты академизма.

Поэтому во введении нам кажется необходимым коснуться некоторых проблем академической живописи 30−40-х гг. XIX века, имеющей непосредственное отношение к формированию интересующего нас направления второй половины века.

Свойство компромиссной неопределенности русской академической живописи первой половины XIX века было скрыто от современника и оказалось явленным только историку искусства, имеющему возможность сопоставить различные суждения о картине с теми основаниями, которые представляла для них сама картина. Поэтому в рамках данной работы мы вправе рассматривать русскую академическую живопись первой половины XIX века только как исторический прообраз академизма второй половины века: в ней отсутствовала важная составляющая стиля — осознание его как такового в его историческую эпоху.

Важной фигурой для сложения принципов академизма был Ф. А. Бруни . В отличие от К. П. Брюллова , чей живописный артистизм служил только отдаленным прообразом стихийно эклектического академизма 80-х гг., творчество Бруни отражало закономерность превращения академического классицизма, академического романса тизма и академического реализма в систему синтетического академизма второй половины XIX века.

Медный змий" можно считать произведением, непосредственно предшествующим стилистическому самоопределению академизма в творчестве Бруни. Отдельные составляющие стиля еще легко прочитывались. Когда в 1870 г, картину увидел английский путешественник, знавший к тому времени уже зрелые образцы западноевропейского академизма, он указал прямые источники заимствования в.

Творчество Бруни 1830−40-х гг. переходит свои исторические границы одного из истоков академического искусства второй половины XIX века. Уже к середине 40-х гг. Бруни создавал произведения в стилистике академизма, равнозначные его более позднему творчеству, например, иллюстрациям к Библии. О преждевременности столь ранних примеров развитого академизма свидетельствовал К. Б. Вениг , выполнявший в 50-е гг. вместе с И. С. Ксенофонтовым , П. Ф. Плешановым и другими учениками Бруни росписи по его картонам в Исаакиевском соборе: «Бруни явился для России слишком рано. Очень мало было людей, бывших в состоянии правильно его.

43 понять и оценить" .

Итак, Ф. А. Бруни дал зарождающемуся академизму принципиальную схему соотношения сюжета и стиля. К. П. Брюллов показал, как с помощью более яркого по сравнению с классицизмом колорита, выразительных ударов света и усиления черт характерности типов можно было создать иллюзию освоения натуры, не потревожив существа классицистической схемы. Наследие Брюллова в той своей части, которая была представлена исторической картиной и парадным портретом, было использовано в академической живописи, тогда как другая линия его портретного творчества послужила сложению традиции реалистического портрета. Произведения Брюллова создали в русском искусстве прецедент красочности и живописностипозднейшая академическая живопись нашла в нем оправдание своим колористическим экспериментам. Брюллов таким образом стоял наряду с Бруни у истоков академизма, который, как уже отмечалось, далеко не исчерпывал содержания искусства этого крупного художника.

К формированию русского академизма в 30−40-е гг. XIX века были причастны и другие живописцы. Приверженцы старого академического классицизма П. В. Басин , А. Т. Марков , Т. А. Нефф пытались примирить элементы романтического мировоззрения с условиями натуралистического видения на неизменной основе композиционной схемы классицизма.

Массовость спроса на подобного рода живопись, вызывавшая ее обильное производство, была порождена культурной ситуацией, которая сложилась в столицах после появления «Последнего дня дс;

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Пейзаж составлял до двух третей общего количества произведений на академических выставках начала XX века, многочисленные портреты отличались стилистическим однообразием (см. Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. Иллюстрированный каталог. Спб., 1900).

1899- Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. Спб., 1904.

культивировал классические традиции;
выполнял функцию трансляции великого наследия античности и Возрождения;
поддерживал среди художников высокую планку технического мастерства.

По форме академизм как стиль представлял собой канонизированный вариант сначала ренессансного искусства, а затем классицизма. Но в границах этого художественного вектора выделяется немало ветвей. Например, для Франции характерна классицистически-академическая доктрина, на почве которой появились салонная живопись и пышный ампир. В Италии утвердилась барочно-академическая традиция.

Были и авторы, сочетавшие академичность с изящным рококо.

Академическая живопись, несмотря на свой консервативный характер, всё-таки развивалась, эволюционировала, впитывала художественные достижения талантливейших мастеров (но, как правило, после того, как они переставали быть новаторскими и обретали всеобщее признание).

Если взглянуть на произведения мастеров-академистов конца XVI и конца XIX столетий, разница будет очевидна: у первых больше ренессансных черт и элементов маньеризма, у вторых — заметно влияние неоклассицизма, ампира, романтизма и даже реализма.

Академическое направление не было абсолютно замкнутым и неизменным. Совершенствовалась техника, появлялись новые сюжеты. Но всё-таки эти изменения никогда не были революционными: основы академической традиции оставались неизменными.

Роль художественных объединений в развитии академизма

Возникновение направления напрямую связано с появлением в Италии Академий художеств — творческих объединений, выполнявших также и образовательные функции. Их открывали известные живописцы и теоретики, а покровителями выступали светские и духовные властители. Порой такие учреждения создавались при непосредственном участии высоких персон — вплоть до римских Пап.

К концу XVI века на Апеннинском полуострове действовало уже около пятисот таких учреждений, причём все они были созданы во второй половине столетия. Эпоха Возрождения уже практически закончилась, поэтому академизм — никак не ренессансное явление. Оно возникло на руинах Ренессанса, когда Европа разочаровалась в возрожденческих идеалах и переживала глубокий экзистенциальный кризис, а потому носило вторичный характер.

В XVII-XVIII веках аналогичные заведения начали появляться и в других странах, причём при государственной поддержке, что давало им ресурсы и повышало авторитетность. Самыми влиятельными были королевские и императорские.

Эти учреждения поддерживали художников, обеспечивали выполнение заказов двора и церкви, устраивали выставки (включая престижнейший парижский Салон — официальную экспозицию парижской Академии изящных искусств), выполняли образовательные функции. Роль их в развитии культуры была огромной.

Например, основатель российской Императорской Академии художеств Иван Иванович Шувалов так обосновывал свою инициативу: иностранные живописцы приезжают в Россию, чтобы зарабатывать деньги, обогащаются и уезжают, никому не передав свои знания. А потому для развития национальной живописи остро требуется создание отечественного очага художественного образования.

Но как же так случилось, что благое начинание превратилось в мишень для критиков?

Академические войны

Поскольку живописцы-академисты ориентировались на классические образцы и за их спиной стоял авторитет официальных учреждений (действовавших с одобрения и под покровительством властей), их творчество было востребованным. Потенциальному покупателю или заказчику было ясно, что работа качественная, отвечающая канонам живописного мастерства.

Принадлежность к академистам открывало живописцам широкие возможности для построения карьеры и обеспечивало не только кусок хлеба, но и, образно выражаясь, весьма приличный бутерброд с икрой.

В то же время вряд ли какое иное течение подвергалось столь жёсткой, а главное, продолжительной (можно сказать, вечной) критике. Академичность стала синонимом консерватизма и догмата формы над содержанием. Многие стили родились на почве протеста против консервативно-академических догм. Множество великих картин написаны вопреки академизму, в борьбе с ним.

Впрочем, караваджизм впоследствии всё же оказал влияние на академистов-итальянцев. Это вообще довольно характерно для академического подхода: брать всё лучшее у великих… но только тогда, когда они уже обрели признание.

Основные черты академизма, его слава и критика

Интересно, что отличить творчество академистов от работ художников, творивших в других стилях, особенно в рамках классицизма и его второй волны, неоклассицизма, порой бывает довольно сложно. Например, на первый взгляд не так-то просто сказать, чем отличаются исторические картины Жак-Луи Давида (Jacques-Louis David) и Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres). Но первый — неоклассицист, а второй — академист.

Где же пролегает водораздел?

В стремлении понравиться обществу авторы-академисты выбирали востребованные сюжеты.

Именно в рамках этого направления создавались бесчисленные парадные портреты и исторические полотна, служащие прославлению власти.

Не чуждались живописцы и модных тем (разумеется, безопасных с идейно-политической точки зрения). Например, в XIX веке возникла мода на изображение обнажённой натуры в антураже восточных сералей и рабских рынков — и художники-академисты буквально оккупировали эту нишу.

Такой подход, который можно даже назвать коммерческим, вызывал обоснованную критику художников-нонконформистов.

Проблемой живописцев-академиков была и жёсткая канонизация формы, причём доминирующей над содержанием. Если для мастеров Возрождения, классицистов и неоклассицистов античные образцы стали почвой для создания уникальной стилистики, наполненной оригинальным идейным содержанием, то их коллеги-академисты копировали и консервировали канон.

Поэтому, например, полотна прерафаэлитов, немецких неоидеалистов и даже некоторых модернистов, вносивших элемент неоклассики в своё творчество, кардинально отличаются от традиционно-академических полотен этого же времени.

Знаменитые художники-академисты

Но было бы неверно представлять академичность как негативное явление. На его базе выросло немало замечательных мастеров, перенявших отличную технику, а затем расширивших границы своего творчества.

Например, техника Карла Павловича Брюллова — традиционно-академическая, но сюжеты вышли за рамки канона, а классицизм гармонично сочетается с романтизмом.

Или взять, скажем, упоминавшихся передвижников, противопоставлявших себя консерваторам-академистам: они ведь тоже воспитывались в этой среде.

Таким образом, для кого-то академическая концепция становилась клеткой, а для кого-то — трамплином.

Значение классическо-академической традиции умалять не стоит: благодаря ей было систематизировано художественное образование, а новые поколения живописцев изучали художественные основы и приобретали техническую виртуозность.

Кстати, при иллюстрации исторических книг и статей сейчас часто используются именно творения академиков-портретистов.

В рамках этого направления творили крупные мастера, чьи работы становились образцами великолепной живописной техники:

братья Аннибале и Агостино Карраччи (Annibale Carracci и Agostino Carracci), основатели Academia degli Incamminati и так называемого болонского академизма; (Jean Auguste Dominique Ingres) — признанный лидер академистов; (Lawrence Alma-Tadema) — один из выдающихся представителей британской живописи викторианской эпохи;
Фрэнсис Котс (Francis Cotes) — один из основателей лондонской Королевской Академии, работавший в рокайльно-академической манере;
влиятельные российские живописцы-академисты Фёдор Антонович Бруни, Александр Андреевич Иванов, Тимофей Андреевич Нефф, Генрих Ипполитович Семирадский; (Paul Delaroche) — автор одного из самых известных портретов Петра I, Александр Кабанель (Alexandre Cabanel), Вильям-Адольф Бугро (William-Adolphe Bouguereau) и многие другие.

Сейчас данное понятие нередко используется для описания произведений с традиционным композиционным построением, в которых продемонстрирован высокий уровень классической техники (безотносительно сюжета и идеи).

Читайте также: