Составьте рефераты о творчестве видных мастеров сцены рассматриваемого периода
Обновлено: 05.07.2024
Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:
Введение
Театр — это вид искусства, который художественно исследует мир через драматические действия, исполняемые актерами на глазах у зрителей.
Главным элементом театрального зрелища является сценическое действие в исполнении творческого коллектива. Общее театральное произведение включает в себя содержание автора, чтение режиссера, выступление актера с участием музыки, хореографии, художественного оформления. Театр сочетает в себе различные жанры сценического искусства — будь то драма или балет, опера или пантомима.
Театр не всегда был таким, каким мы его знаем. За свою долгую историю она изменилась не раз. Истоки театрального искусства восходят к религиозным образам и карнавальным актам, где доказало свою ценность взаимодействие различных искусств — литературы, музыки, хореографии, изобразительного искусства. Театр как вид искусства живет в свое время, в конкретной исторической реальности, и должен быть понятен зрителям.
Цель викторины — увидеть театр как вид искусства.
В соответствии с поставленной целью были определены следующие задачи:
- рассмотрим искусство театра.
- Рассмотрим краткую историю театра.
- посмотреть на развитие древнего театра
- открыть для себя происхождение важнейших театральных жанров.
- рассмотреть значение фигуры режиссера и актера, системы К.С. Станиславского
Предмет тестовой работы — история искусств.
Тема — театральное искусство.
Теоретической основой работы стали научные исследования местных авторов, таких как Радугин А. А., Быстрова А. и другие.
Театральное искусство
Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр имеет свои особенности. Это искусство синтетическое: пьеса (спектакль) состоит из текста пьесы, произведения режиссера, актера, художника и композитора. В опере и балете музыка играет решающую роль.
Актер реализует сюжет пьесы. Актер включает действие и придает театральность всему, что происходит на сцене. Декорации создают на сцене интерьер помещения, пейзаж, вид на городскую улицу, но все это останется мертвым реквизитом, если только актер не вдохновит вещи своим сценическим поведением.
В кино зритель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. Это то, что делает выступление таким особенным. Каждое дальнейшее исполнение роли, которую актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, размышлениями, учитывает опыт общения со зрителями. Актер может выразить жизнь только через себя, только через свою пластичность и интонацию, он присваивает и передает опыт взаимоотношений многих людей, превращает себя в персонажа. Театр является менее массовым искусством, чем кино, и не может воспроизводить свои спектакли без художественных потерь с помощью кино или телевидения (исчезает живой контакт между актером и зрителем).
В театре есть сложный реципиент — зрители. Он не изолирован, он — часть аудитории. Аудитория находится в области взаимной индукции, эмоционально и интеллектуально. В театре человек находится в эстетически игривой позиции. В театре зритель воспринимает смысл спектакля и его визуального контрагента.
Театр оказывает влияние на зрителей двумя способами:
Театр синтетический и включает в себя музыку, танцы, прикладное искусство (реквизит: посуда, костюмы), а также живопись, скульптуру, архитектуру (декорации), иногда кино.
Краткая история развития театра
Театральное искусство восходит к древности, к тотемическим танцам, ритуальной имитации звериных привычек, совершению обрядов с использованием специальных костюмов, масок, татуировок и окраски тела. На ранних этапах развития театра драматурги и исполнители объединялись в одном лице.
В древности на представления собирались до полутора десятков тысяч зрителей. Действие спектаклей разворачивалось в лоне природы, как будто оно оставалось событием самой жизни. Это придало древнему театру естественность и живость.
В средние века театр развивался в формах, восходящих к литургической драме, которая исполнялась во время службы. В XIII-XIV веках из богослужения возникли жанры, отделенные от богослужения — тайны, чудеса, эти церковные произведения проникают в народные мотивы и спектакли. Формы народного театра исполняются как светским творчеством, так и в виде уличных представлений бродячими актерами. В XV веке рождается самый демократичный жанр средневекового театра — фарс, остроумно изображающий жизнь и нравственность современников.
В эпоху Возрождения популярные формы театрального искусства пропитались гуманизмом (итальянская маскарадная комедия), театр стал философским, средством анализа состояния мира (Шекспир), инструментом социальной борьбы (Лопе де Вега).
В XVIII веке Век. театр пронизан воспитательными идеями (Дидро, Лессинг), он становится средством социальной борьбы третьего класса с феодализмом. Актеры пытаются выразить социальную позицию персонажа.
В первой половине XIX века распространился романтический театр. Она характеризуется повышенной эмоциональностью, лиризмом, мятежным пафосом и характерна при изображении персонажей.
Русское сценическое искусство XIX века — это театр реализма, острых социальных проблем, критического отношения к действительности, сатирической репрезентации, типизации жизни, психологического анализа личности.
В первой трети ХХ века в театре была проведена большая реформа: театр пришел к режиссеру. Это завоевание двадцатого века. Режиссеры Станиславский, В. Мейерхольд, М. Райнхардт, А. Аппиа, Х. Крейг, Л. Курбас создали новые научные теории оленеводства. В настоящее время основным принципом выступления является ансамбль. Режиссер руководит этим ансамблем (труппой), интерпретирует идею драматурга, воплощает пьесу в спектакле и организует весь ход спектакля.
Древний театр
Концепция древнего театра включает в себя историю Древней Греции, театр эллинистического периода и театр Древнего Рима.
Театр занимал большое место в жизни греческого полиса. Выступления длились три дня во время фестиваля Диониса в январе и марте. В эти дни авторы представили сразу три трагедии, конкурируя друг с другом. Специальных помещений для театра не было: на склоне Акрополя были сняты скамейки для зрителей, а внизу, перед сценой, была установлена круглая платформа — оркестр. Поскольку сцена была далека от зрителей, актеры (женские роли играли мужчины, женщины действовали только в мимике) надевали маски, указывающие на тип персонажа: женщина, старик, король и другие. Для того, чтобы зрители хорошо видели актеров, в театре использовали специальную обувь на высокой подошве (иногда 25-50 см) — котурний, а актер жестовал энергично. Сценическая речь была торжественной и содержательной, текст произносился голосом особого звучания и с особыми интонациями, отличающимися от повседневного языка. В этом заключалась сила и неотразимость влияния театра на каждого человека, и политика Афин платила за каждого бедного гражданина, чтобы все жители могли присутствовать на театральных представлениях, которые были частью праздничного ритуала.
В III-II веках до н.э. театр в Риме играет большую роль, сюжет пьес заимствован у греков, но персонажи имеют римское происхождение.
Организация римского театра имела свои особенности. Хор не принимал участия в спектакле, актеры не носили масок. Проблемы римских драматургов не достигли нравственной вершины греческой древности. Только два драматурга полностью пришли в наше время: Плавта и Теренс, комедианты, один из которых пришел из низших слоев общества, а другой был рабом, брошенным своим хозяином на произвол судьбы талантов. Сюжет их комедии взят из пьес Новозаветной комедии, ее главный герой — умный, любопытный раб. Трагический жанр представлен только произведениями философа Сенека-тауки, написавшего пьесы на мифологические темы для узкого круга избранных, которые, строго говоря, не имеют никакого отношения к театру.
С утверждением Римской империи пантомимы очень распространены. Тем не менее, римская драматургия оказала большое влияние на драматургию нового периода классицизма: Корнеля, Расина (в пост-античной Европе греческий был известен лишь немногим).
Происхождение рода
Водевиль — это своего рода комедия с поющими парами и танцами. Он возник во Франции, с начала XIX века распространился по всей Европе. Лучшие комедии характеризуются пылким весельем, текущим представлением реальности.
Драма — один из ведущих жанров драмы, начиная с Просвещения, который изображает мир реального человека в его остром конфликте, но не в отчаянных отношениях с обществом или с самим собой. В XX веке драма характеризовалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, изучала психологию человека.
Мелодрама — игра с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким контрастом между добром и злом, моральной и поучительной тенденцией. Он появился в конце XVII века во Франции, в России — в 20-х годах XIX века.
Мим — комедийный жанр в старинном народном театре, короткие импровизационные сцены с сатирико-развлекательным характером.
Тайна — жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. Тайны были представлены на городских площадях. Религиозные сцены в них чередовались с интерлюдиями.
Монодром — драматическое произведение в исполнении актера.
Моралистические пьесы — жанр западноевропейского театра XV-XVI веков. Это были аллегорические, самодостаточные драмы, которые исполнялись такими профессионалами, как менестрели или жонглеры. Как правило, пьесы интерпретируют жизнь человека. Среди аллегорических персонажей были такие фигуры, как смерть, обжорство, добрые дела и другие пороки и добродетели.
Морально-музыкально-сценические произведения, в основном комического характера, используя средства поп- и хаус-музыки, драмы, хореографии и оперы, этот жанр стал популярным в США в конце XIX века.
Пасторальный — опера, пантомима или балет, действие которых связано с идеализированным образом пасторальной жизни.
Соит — комический и сатирический жанр французского театра XV-XVII века, своего рода фарс.
Трагикомедия — драматическое произведение с признаками как комедии, так и трагедии. Она основана на чувстве относительности существующих критериев жизни; драматург видит одно и то же явление и в комическом, и в трагическом освещении, столь характерном для 20-го века.
Экстравагантность — жанр театральных постановок, в котором для фантастических сцен используются сценические эффекты. Развивается в Италии в XVII веке.
Флиаки — популярные театральные постановки в Древней Греции, особенно распространенные в греческих колониях в III — IV веках до н.э.: короткие импровизационные анекдоты из повседневной жизни о счастливых приключениях богов и героев.
Значение фигуры режиссера и актера
Но со временем театр развивался, и требования к нему росли. Зрителям хотелось увидеть весь гармоничный мир спектакля, где все гармонично: актеры, сценическая атмосфера, ритм и цвета. В театре нужен был особенный человек — тот, кто отвечает за все, знает все и знает все. Директор стал этим человеком. В современном понимании режиссер — это не только интерпретатор пьес, но и организатор театрального процесса, идеолог театра.
Первый завершенный зрелый режиссерский театр появился в России в конце 1990-х годов XIX века и был основан К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Директора следующих поколений, студенты и преемники — В.Мейерхольд и Е. Немирович-Данченко — слева от стен этого же театра. Вахтангов. Все вместе они стали строителями русского и советского театра, светилами мировой театральной культуры.
В 20 веке театральная практика обогатилась многими экспериментальными формами: театр абсурда, камерный театр, политический театр, уличный театр и др.
Станиславская система К.С.
Главный принцип системы Станиславского — главный принцип любого реалистического искусства — правда жизни. Это основа всей системы.
Пять основных принципов системы КШ Станиславского, которые должны быть основаны на профессиональной (сценической) подготовке советского актера:
- Принцип истины жизни;
- Принцип идеологической деятельности искусства, нашедший свое выражение в доктрине сверхзадачи;
- Принцип, по которому действие как агент сцены переживает и как основной материал в искусстве актера;
- Принцип органического творчества актера;
- Принцип творческого преобразования актера в образ.
Заключение
Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр имеет свои особенности. Это искусство синтетическое: пьеса (спектакль) состоит из текста пьесы, произведения режиссера, актера, художника и композитора. В опере и балете музыка играет решающую роль.
Театральное искусство уходит корнями в глубину. На ранних стадиях развития театра драматург и исполнитель объединялись в одном лице.
Долгое время главным героем в театре был актер, а режиссеру отводилась вспомогательная роль. В современном понимании режиссер — это не только интерпретатор пьес, но и организатор театрального процесса, идеолог театра.
Станиславский разработал принципы действия в Театре опыта и применил их на практике в искусстве. Система Станиславского дала ключ к осознанному овладению творческим процессом и предложила такое сценическое поведение, которое приводит к трансформации актера в образ.
Список литературы
Образовательный сайт для студентов и школьников
© Фирмаль Людмила Анатольевна — официальный сайт преподавателя математического факультета Дальневосточного государственного физико-технического института
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
В отечественной школе хореографии известна плеяда великих наставников – выдающихся педагогов, книги которых знает и ценит весь хореографический мир. Труды А.Я. Вагановой, С.Н. Головкиной, Р.В. Захарова, А.М. Мессерера, Н.И. Тарасова и других мастеров были переведены на многие иностранные языки и перешагнули рубежи всех стран. Освещенная в них методика отличается сочетанием четких продуманных требований и циклов упражнений и внимания к художественной стороне, развитию вкуса, внимания, воображения. На опыт русского классического танцевального искусства опираются современные отечественные и зарубежные педагоги и танцоры.
Цель работы : кратко осветить теоретическое наследие мастеров хореографии.
В работе последовательно охарактеризованы основные положения трудов отечественных педагогов – хореографов и балетмейстеров.
Агриппина Яковлевна Ваганова (1879–1951) – выдающийся педагог русской балетной школы, чья система сыграла определяющую роль в развитии русского и мирового балетного искусства ХХ в. Ученицами Вагановой были М. Семёнова, Г. Уланова, Т. Вечеслова и др.
В своей книге Ваганова излагает методические основы: 1) построения урока; 2) форм (движений, поз) классического танца. Методически ясно, с рисунками, объясняются основные балетные движения. Движения сгруппированы по основным видам: позиции ног, battements , прыжки, вращения, позиции рук, позы классического танца (арабески, экарте и др.), связующие и вспомогательные движения, заноски, все виды прыжков, поворотов, танец на пальцах. Даются примеры построения уроков – в том числе с полным музыкальным сопровождением [1].
Предпосылкой свободного владения телом Ваганова считала крепкую постановку корпуса. Начальные plié (приседания) рекомендуется изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса. Особые усилия были направлены на выработку aplomb (устойчивости). Далее aplomb был фундаментом для туров и сложных прыжков.
Особое внимание уделялось épaulement (поворотам плеч и корпуса). На уроках Вагановой не применялись подряд два pas (движения), исполняемые с одинаковым положением корпуса.
Выработав вначале у учениц устойчивость и гибкость, Ваганова затем вводила в уроки различные формы вращений, фуэте и других форм, основанных на поворотах корпуса.
В ведении урока подчеркивается значение насыщенности, сложности и стремительности темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. По мнению Вагановой, для начинающих полезнее многократный повтор движений – для развития эластичности связок. А в старших классах движения должны варьироваться. Движения предлагались Вагановой в многообразных, продуманных сочетаниях. Урок должен держать учениц в состоянии внимания, активности. Для развития творческой инициативы учениц Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале [1].
Мессерер подчеркивал, что педагогу необходима тщательная подготовка к каждому уроку, отчетливое осознание своих задач, знание того, чего он хочет добиться именно на этом уроке.
Мессерер считал, что неправильно разучивать технически трудные движения путем повторений – это может вызвать перенапряжение одной и той же группы мышц. Необходимо гармонично развивать мышцы всего тела. Должны быть совершенны не только отдельные элементы, а весь танец – пластический рисунок корпуса и рук, выразительность движений и т. д. Техника движений в классическом танце очень разнообразна и должна быть развита всесторонне [4, с. 24–25].
Структурной основой урока Мессерер избрал схему чередования упражнений – у станка, затем на середине зала. Схема урока: 1) упражнения у станка; 2) прогибы корпуса; 3) движения для растяжки мышц ног; 4) упражнения на середине; 5) прыжковые комбинации; 6) Port de bras. Если в классе объединены мужчины и женщины, необходимо так строить комбинации, чтобы их могли исполнять обе группы. Некоторые виды вращений и прыжков исполняются только мужчинами. Характер движения и темп в ходе урока – умеренный, что дает возможность закрепить равновесие, устойчивость, правильность позиций и т. д. Музыкальный материал должен быть разнообразен, ясен, четок по ритму, основан на лучших образцах музыки [4].
Материал книги делится на две части:
первая – рассматривает цели и задачи школы классического танца, планирование работы педагога, учет успеваемости учащихся;
вторая – содержит комплекс упражнений, принятый школой классического танца, приёмы и способы изучения этих упражнений. Для показа упражнений используются рисунки.
Автор подчеркивает: «Для русской школы типична совершенная техника, стиль строго академический, манера движения простая, сдержанная и мягкая, свободная от внешних эффектов [6, с. 10].
Н.И. Тарасов трактует школу классического танца как метод, систему воспитания и обучения будущего танцовщика-профессионала. Школа классического танца, располагающая огромным диапазоном технических и выразительных средств, рассматривается как профессиональная основа, которой пользуются исполнители всех жанров хореографии. Кроме того, будущий артист балета должен владеть умением создавать психологический образ героя, уметь актёрски работать над ролью.
Н.И. Тарасов, исходя из того, что современный балет требует от исполнителя высокой профессиональной оснащенности, широкой палитры выразительных средств, искал в методике такие новшества, а в повседневных занятиях такие элементы, которые делали бы мышцы, тело, мышление танцовщика более гибкими, способными ответить на новаторские замыслы постановщика. Наряду с этим балетмейстер старался воспитывать у своих учеников осмысленность и содержательность исполнения, умение понимать место героя в спектакле, в драматургии произведения.
Подчеркивается значение умение танцовщика слушать музыку, проникаться ее содержанием, увлекаться музыкой. Н.И. Тарасов уделял внимание не только развитию ритмической, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца.
Н.И. Тарасов рекомендует начинающим педагогам соблюдать такие правила подготовки к уроку: 1) наметить новые примеры в соответствии с задачами каждой части урока для дальнейшего укрепления и совершенствования накопленных знаний и навыков учащихся; 2) определить новый материал для изучения, если это предусмотрено в календарном плане и если учащиеся достаточно подготовлены к его восприятию; 3) ввести новый материал в различные комбинированные задания для дальнейшего укрепления и развития исполнительских навыков; 4) определить совместно с концертмейстером соответствующие размеры и характер музыкального сопровождения каждой части урока.
Начинающему преподавателю рекомендуется составлять план предстоящего урока в письменном виде, фиксируя в нем наиболее сложные учебные задания. Готовясь к очередному уроку, надо также обдумывать (планировать), что, зачем и как следует сказать ученикам, и касаться не только вопросов исполнительской техники, но и попутно рассуждать с ними об искусстве танца, о творчестве балетного артиста, о сцене, о музыке, о жесте и т. д. [6, с. 57].
Говоря о соотношении музыки и хореографии, балетмейстер требовал совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма.
Р.В. Захаров придает большое значение мимике, пантомиме, жесту, говорит о необходимости прохождения артистами балета определенной актерской школы.
Некоторые лекции представляют собой запись уроков мастера – над эмоциональной выразительностью, этюдами и др. Это, по сути, стенограммы занятий с методическими примечаниями. Занятия направлены на развитие у будущих балетмейстеров фантазии, сценического воображения.
Подробно объясняется специфика сочинения вариаций – танца для одного солиста, композиций для дуэта, трио, квартета, коллективного танца.
Практически полезны замечания Р.В. Захарова о работе балетмейстера на телевидении, с разбором телефильмов-балетов.
Софья Николаевна Головкина (1915–2004) – балерина, балетмейстер, балетный педагог. С.Н. Головкина показывает путь целесообразной организации учебных занятий: последовательность и количество упражнений, усложнение, методику выполнения и т. д. Подчеркивает: продуктивнее такой путь организации учебных занятий, когда основной материал программы курса изучается в первой половине учебного года. Сначала разучиваются движения в чистом виде, затем в несложных сочетаниях. Во втором полугодии прорабатываются разученные движения со всеми возможными подходами. Они даются в сложных сочетаниях с другими движениями. Учебные комбинации более насыщенны и длительны, темп исполнения возрастает [2, с. 5].
Каждая ступень обучения имеет свои сложности. В младших и средних классах закладывается фундамент классического танца, изучаются его основные движения, вырабатывается выносливость, обращается внимание на выразительность движения. Старшие классы – качественно новая ступень. Здесь суммируются приобретенные навыки, особое внимание уделяется художественной выразительности и музыкальности танца.
Результативность урока С.Н. Головкина прямо связывает с построением каждого из его разделов: 1) экзерсиса у станка; 2) экзерсиса на середине; 3) аллегро; 4) экзерсиса на пальцах. Также важно умение методически правильно создавать учебные комбинации. Каждый этап урока имеет свои задачи и последовательность движений.
Педагог рассматривает профессиональные вопросы – например, вопрос о том, с какого движения следует начинать урок классического танца. Рекомендует начинать урок с деми-плие и гранд плие, сочетать их с различными видами порт-де-брас. Это большая по длительности комбинация. Темп экзерсиса у станка должен быть спокойный. Полезно выполнить комбинацию сначала в медленном, а затем повторить ее в быстром темпе. Во время экзерсиса у станка не рекомендуется делать паузы. Объяснять и повторять движение, поправлять ошибки нужно по ходу исполнения, а также в паузе после окончания экзерсиса у станка [2, с. 7].
Перечисленные труды мастеров отечественной хореографии представляют собой ценнейшие материалы, касающиеся форм танца, построения урока, методики занятий, работы балетмейстера и др. В ведении уроков подчеркивается значение насыщенности, разнообразия хореографических комбинаций, активизации внимания учащихся.
Мастера хореографии отмечают особые черты русской школы – академичность, простота, сдержанность и мягкость манеры, совершенная техника исполнения всех элементов, психологическая правда исполнения. Большое внимание уделяется технической оснащенности учащихся, так как без точности, легкости, красоты движений не может быть подлинного танцевального искусства.
Особое внимание уделяется подготовке учителя к уроку – учитель должен отчетливо осознавать задачи урока, продумать схему упражнений. Общепринятое чередование упражнений – у станка, затем на середине зала.
Балетмейстер, как подчеркивают все мастера хореографии, должен владеть широкими знаниями – в танце, музыке, искусстве, литературе. Работа балетмейстера по сочинению танца начинается с программы, либретто, композиционного плана. Хореографическое произведение подчиняется драматургии, то есть проходит несколько стадий развития (экспозиция, завязка, ступени к кульминации, кульминация, развязка). Каждый танцевальный эпизод должен служить общей цели постановки.
Книги мастеров хореографии помогают расширить, уточнить и углубить теоретические и методические знания танцовщиков, хореографов, балетмейстеров, внести в практическую работу целенаправленность и планомерность.
Список литературы
Головкина С.Н. Уроки классического танца в старших классах. М.: Искусство, 1989. 160 с.
Мессерер А. М. Уроки классического танца. СПб.: Лань, 2004. 400 с.
Смирнов И. В. Искусство балетмейстера: Учеб. пособие. М.: Просвещение, 1986. 192 с.
Тарасов Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. 3-е изд. СПб.: Лань, 2005. 496 с.
После смерти Мазаччо флорентийская живопись осталась на попечении пяти художников, которых условно можно разделить на две группы. Все они в течение целого поколения после смерти Мазаччо стояли во главе флорентийского искусства, воспитывая вкус публики и обучая молодых.
Были они высокоодаренными людьми и уже испытали на себе влияние Мазаччо. Первая группа – Фра Анжелико и Паоло Учелло уже в меньшей степени, поскольку были уже сложившимися живописцами и если бы не Мазаччо сами могли бы играть руководящую роль во флорентийском искусстве. Вторые – Фра Филиппо Липпи, Доменико Венициано и Андреа дель Кастаньо – в большей степени.
Отличительной особенностью второй группы стало свойственное им наполнение произведений мелкими подробными деталями, которые очень часто заслоняют главное событие. Но, тем не менее, их имена стали известны, попали в историю, а значит, их творчество явилось альтернативной формой изобразительного искусства для того периода времени, для той эпохи.
Пожалуй, самым оригинальным, и наиболее талантливым из них оказался Фра Филиппо Липпи, чьи многочисленные работы превосходно сохранились. Именно поэтому целью данной работы стало подробное исследование творчества Фра Филиппо Липпи. Для наиболее полного раскрытия темы были поставлены следующие задачи:
Раскрыть истоки возникновения художественных способностей мастера, а так же рассмотреть произведения раннего периода в его творчестве;
Проследить каким образом видоизменилась манера написания художника в период 1440-1450-х годов на примере наиболее известных работ;
Изучить основные и наиболее выдающиеся произведения конца 50-х – 60-х годов, выявить особенности заключительного этапа творчества.
1. Начало творчества
Известно также, что Филиппо часто ссорился с заказчиками (как светскими, так и духовными), а также с сотрудниками своей мастерской. Причиной тому были денежные вопросы, обвинения со стороны заказчиков в том, что произведения не написаны им собственноручно, задержки в их исполнении. Из-за этого художнику неоднократно угрожали отлучением от церкви и даже привлекали к суду.
То, что фреска принадлежит его руке в настоящее время не вызывает сомнений. Это очевидно и в группе картин на дереве, единодушно приписываемых Липпи, и выполненных приблизительно в эти же годы. Во всех этих произведениях от Мазаччо заимствована сильно выраженная пластика форм, достигнутая умелым применением светотени.
По-видимому, также по заказу кармелитов исполнена прелестная картина из церкви Колледжата в Эмполи, куда она почти наверняка попала из монастыря Сельве, находящегося между Эмполи и Флоренцией. Картина изображает Мадонну на троне с ангелами, Святым Михаилом, Святым Варфоломеем и Святым Альбертом. Приписывавшаяся ранее Мазаччо и Мазолино и даже Андреа дель Кастаньо, эта картина обнаруживает знакомство Филиппо с искусством первого великого интерпретатора уроков Мазаччо - Фра Анджелико. И тем не менее, сияющие, словно эмалевые краски, драгоценная тщательность письма и внимание к деталям в резьбе трона и в передаче мягкого, приглушенного освещения напоминают нидерландских живописцев.
2. Произведения периода 1440-1450-х годов. Поворотный момент творчества
Идеал женской красоты, появляющийся уже в некоторых фигурах алтарных образов, стал своего рода опознавательным знаком, монограммой произведений Липпи и впоследствии был многократно воспроизведен его лучшим учеником Боттичелли. Возможно, поэтому слава Фра Филиппо традиционно связана преимущественно с его нежными Мадоннами, которых он повторял во многих вариантах и в которых хотели видеть черты его возлюбленной Лукреции.
3. Заключительный этап творчества. Конец 50-х-60-е года
Цикл фресок в Сполето, изображающих Сцены из жизни Марии, был рассчитан на рассматривание издалека. Возможно, по этой причине их композиционное решение более упрощено, а фигуры расположены более симметрично. Следует, однако, помнить, что в то время Филиппо был уже стар и болен: он начал работать в Сполето в сентябре 1467 года и оставался там до своей смерти в октябре 1469 года.
Таким образом, мы видим, что работы этого высокоодаренного человека до сих пор являются предметом спора, но, как уже говорилось выше, в последнее время этот спор благополучно разрешается в сторону введения Фра Филиппо Липпи в ранг великих художников эпохи раннего Возрождения. Да и действительно, как можно не восхищаться трудами этого мастера! Практически все его работы настолько проникнуты трепетной любовью матери к ребенку, а окружающие ландшафты так тщательно и проникновенно прописаны, что не могут не завораживать взгляд зрителя.
Не стоит забывать и о некоторых деталях, предопределивших последующий взлет эпохи - эпохи, ставшей классическим идеалом для последующих поколений. Здесь можно назвать изображения мужчины и женщины в одном портрете, наполненные воздухом пейзажи и реальная обстановка, впервые изображенные в работах именно Филиппо Липпи. Все это явилось неоценимым вкладом в сокровищницу мирового искусства.
Список литературы
1. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. – М.: Искусство, 1965. С. 72-76;
2. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. Т.2. – М.: Терра, 1994. С. 409-423;
3. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII – XVI века. Т.1. – М.: Искусство, 1977. С. 200-202;
4. Всеобщая история искусства. Искусство эпохи Возрождения. Т.3. – М.: Искусство, 1962. С. 100-101;
5. История зарубежного искусства /Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.: Изобразительное искусство, 1984. С. 149-150;
6. История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение /Под ред. Н.Г. Нессельштрауса. – М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 200-201;
7. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М.: Радуга, 1984. С. 38,40;
8. Муратов П.П. Образы Италии. Т.1. М.: Галарт, 1993. С. 171,178;
9. Смирнова И.А. Искусство Италии XIII – XV веков. – М.: Искусство, 1988. С. 106-107;
10. Фосси Г. Филиппо Липпи. – М.: Слово, 1997. 80 с.
[1] Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.
[2] Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. С. 77.
[4] Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. Т.1., М.,1977.
[5] Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. С. 200.
[6] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. Т.2. М., 1994.
[7] Фосси Г. Филиппо Липпи. М., 1997.
[8] Смирнова И.А. Искусство Италии 13-15 веков. М., 1988.
[9] Муратов П.П. Образы Италии. Т.1. М., 1993.
[10] История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение /Под ред. Ч.Г. Нессельштрауса. М., 1982.
8 История зарубежного искусства /Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. М.Т. Кузьминой., 1984.
Основой актерской профессии является хорошо известная, задуманная как практическое руководство, описывающая принципы актерской игры, помогающая раскрыть основную творческую тему система Константина Сергеевича Станиславского. Данная работа рассматривает перевоплощение актера в образ.
Содержание
1. Введение . 1
2. "Система Станиславского" . 1
2.1. Принцип . 1
2.2. Творческий метод . 2
2.3. Методика . 3
2.4. Концепция . 4
2.5. Периоды . 4
3. Работа актера над ролью . 5
3.1. Познавание . 5
3.2. Переживание . 6
3.3. Воплощение . 7
3.4. Воздействие . 7
4. Период воплощения . 7
4.1. Этюды . 7
4.2. "Жизнь человеческого тела роли" . 8
4.3. Основы перевоплощения . 9
4.4. Практики и теории . 10
4.5. Необходимые качества . 11
4.6. Критерий успешности перевоплощения . 12
4.7. Принцип физического действия . 14
5. Обзор роли Олешунина в пьесе Островского "Красавец-мужчина" . 16
6. Перевоплощение на примере Н.Мордюковой . 18
7. Список литературы . 21
Прикрепленные файлы: 1 файл
Мастерство (курсовая). 3 курс.docx
- Введение . . . . 1
- "Система Станиславского" . . . 1
- Принцип . . . . 1
- Творческий метод . . . 2
- Методика . . . . 3
- Концепция . . . . 4
- Периоды . . . . 4
- Познавание . . . . 5
- Переживание . . . . 6
- Воплощение . . . . 7
- Воздействие . . . . 7
- Этюды . . . . 7
- "Жизнь человеческого тела роли" . . 8
- Основы перевоплощения . . . 9
- Практики и теории . . . 10
- Необходимые качества . . . 11
- Критерий успешности перевоплощения . . 12
- Принцип физического действия . . 14
Основой актерской профессии является хорошо известная, задуманная как практическое руководство, описывающая принципы актерской игры, помогающая раскрыть основную творческую тему система Константина Сергеевича Станиславского. Данная работа рассматривает перевоплощение актера в образ. Для полного углубления в актерскую профессию предлагаю начать с основ.
Накопленный педагогический опыт предшественников и современников Станиславского и самого Константина Сергеевича вылился в обобщенную систему, обнажающую спрятанные в самой сущности человека законы актёрского мастерства. Изначально не вызывающая должного интереса система, в дальнейшем произвела настоящий переворот в театральном искусстве и педагогике. Главным принципом системы Станиславского является жизненная правда, она обязывает педагога театральной школы уметь отличать сценическую правду ото лжи, сопоставляя исполнение творческой задачи с правдой из жизни. Станиславский создал путь к настоящей, живой театральности, который является профессиональной основой сценического искусства.
Условно называясь "система Станиславского", это целая наука, которая сосредоточила в себе огромный круг вопросов театральных практики и теории. Вопросы и задачи включают в себя искусство актера и режиссера, артистическую технику, театральную эстетику, этику, творческую методику, театральную педагогику, организацию коллективного сценического творчества. Но необходимо помнить, что эти, казалось бы, разрозненные по своей природе области сценической деятельности, на самом деле являются лишь составляющими единого целого: они пропитаны общей идеей общей творческой концепцией и взаимообусловливают друг друга.
Разработав свою систему, Станиславский создал цикл сочинений о ней. По его замыслу первые два тома должны подготавливать актеров к правильному пониманию театрального искусства и указывать способы овладения сценическим мастерством, последний четвертый том говорит о самом творческом процессе создания спектакля и роли, ради которого и существует "система". Не существующая книга "Работа актера над ролью" должна была завершить цикл его основных сочинений по "системе".
Для создания живого типического образа на сцене, актер должен не просто владеть законами своего искусства, мало обладать устойчивым вниманием, хорошим воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма, то есть всеми элементами артистической техники. Актер должен уметь воспользоваться этими законами на сцене, знать и применять на практике приемы привлечения элементов творческой природы артиста в процесс создания роли, по-другому владеть необходимыми методом сценической работы.
Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. По его мнению метод вооружает, как актера, так и режиссера знаниями о конкретных путях и приемах введения теории сценического реализма в практику театральной работы. Тория без метода теряет свой практический смысл. В свою очередь если метод, не опирается на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, то он утрачивает свою творческую основу, становится формальным и беспредметным.
Станиславский писал, характеризуя метод сценической работы в русском театре XIX века. «Пьеса зачитывалась на труппе, после чего актерам раздавались переписанные роли, затем назначалась считка текста по тетради. Во время считки участники спектакля перекидываются иногда "некоторыми вопросами", разъясняющими замысел автора, но в большинстве случаев на это не хватает времени и актерам предоставляется разбираться в произведении поэта сами. Следующая встреча актеров с режиссером уже называлась первой репетицией. Она происходит на сцене, и декорации выгораживаются из старых стульев и столов. Режиссер объясняет план сцены: дверь в середине, две двери по бокам . На первой репетиции актеры читают роли по тетрадкам, а суфлер безмолвствует. Режиссер сидит на авансцене и распоряжается актерами: "Что я тут делаю?"- спрашивает артист. "Вы садитесь на софу",- отвечает режиссер. "А я что делаю?"- спрашивает другой. "Вы волнуетесь, ломаете руки и ходите",- командует режиссер. "Нельзя ли мне сидеть?" - пристает актер. "Как же вы можете сидеть, когда вы волнуетесь",- недоумевает режиссер. Так успевают разметить первый и второй акты. Назавтра, то есть на второй репетиции, продолжают ту же работу с третьим и четвертым актами. Третья, а иногда и четвертая репетиция посвящаются повторению всего пройденного; артисты ходят по сцене, заучивают указания режиссера и в полтона, то есть шепотом, читают роль по тетрадке, сильно жестикулируя для самовозбуждения.К следующей репетиции текст ролей должен быть выучен. В богатых театрах дается на это один-два дня, и назначается новая репетиция, на которой актеры уже говорят роли без тетрадок, но еще в полтона, зато суфлер на этот раз работает в полный тон.
Подготовка спектакля, обрисованная Станиславским, правильно передает процесс репетиций, имевший место во многих театрах того времени. Понятно, что с помощью такого метода невозможно раскрыть внутреннее содержание пьесы и ролей, создать артистический ансамбль, художественную целостность и законченность сценического произведения. Функция актера в этом случае сводилась, по утверждению Станиславского, к простому посредничеству между драматургом и зрителем.
При такой работе трудно говорить о настоящем творчестве и искусстве, хотя некоторым актерам все же удавалось возвыситься до подлинного искусства.
Станиславский, стремившийся совершенствовать сценические приемы, глубоко осмыслил и обобщил накопленный опыт и в начале 900-х годов задумал написать труд об искусстве драматического актера, который будет служить практическим руководством в процессе сценического творчества.
Станиславский разрабатывал свою методику много лет. Первоначально в своих записях о работе актера он не выделял еще в самостоятельную тему метод работы над ролью. В его внимании оказались такие вопросы творчества как: проблемы художественности и правды в искусстве, природа артистического таланта, темперамента, творческой воли, вопрос общественной миссии актера, сценической этики. Нов рукописях этого периода времени есть высказывания, связанные с попытками Станиславского собрать в одно свои наблюдения посвященные приемам актерского творчества и осмыслить процесс создания сценического образа. Так, например, в рукописи "Творчество" он пытается проследить процесс зарождения творческого замысла актера после первой читки пьесы и создания предварительных эскизов будущего образа.
В рукописях "Начало сезона" и "Настольная книга драматического артиста" уже можно увидеть наметки последовательных этапов постепенного сближения и органического слияния актера с ролью. Обязательным становится для всех артистов знакомство с произведением поэта, искание духовного материала для творчества, переживание и воплощение роли, слияние актера с ролью и, наконец, процесс воздействия актера на зрителя.
Благодаря трудам Станиславского мы можем говорить, что работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия.
Познавание является подготовительным периодом. Начинается он со знакомства с ролью в первый раз. Познать означает почувствовать. При знакомстве важно первое впечатление. Неверное, ошибочно создавшееся мнения может помешать дальнейшей работе актёра. Именно поэтому нужно уделять большое внимание самому первому знакомству с пьесой, необходимо при этом иметь хорошее расположение духа, иметь свое мнение, а не прислушиваться к чужому, до тех пор, пока не сформируется и не окрепнет своё.
Еще одним моментом подготовительного периода познавания является процесс анализа. Он будет являться продолжением знакомства с ролью и будет познаванием целого через его отдельные части. Результатом станет ощущение. Нам известно, что в искусстве творит чувство, а не ум; именно чувство играет главную роль и ему принадлежит инициатива. Артистический анализ это анализ чувства, который производится самим чувством.
Цели такого анализа заключаются: в ознакомлении с произведением; в поиске возвышенного и иного материала для творчества, который заключён в пьесе и роли; в поиске материала внутри самого артиста (самоанализ); в подготавлевании в душе артиста почвы зарождающей творческое чувство, как сознательного, так и бессознательного; в поиске творческого детонатора, дающего взрыв творческого увлечения и оживляющий те места пьесы, которые не ожили при первом прочтении пьесы.
Путь познавательного анализа лежит через восторг и увлечение. Они бессознательно помогают постичь то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию искусства. Это лучшие состояние поиска в себе творческих возбудителей.
Весь процесс познавательного анализа выстраивается на представлении наличия фактов, их последовательности и связей. Эти факты представляют внешний облик пьесы.
Процесс создания и оживления внешних обстоятельств является третьим моментом. Оживление происходит с помощью воображения. Артист воображает себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.
Когда артист овладевает технической творческого самочувствия, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.
После периода познавания наступает повторение - оценка фактов и событий происходящих в пьесе. В этот период актёру нужно касаться только пьесы, её настоящих фактов. Провести оценку фактов, то есть выяснить картину внутренней жизни пьесы, найти смысл фактов присутствующих в пьесе, духовный смысл и степень значения. Значение оценки фактов заключается в разгадке тайны собственной духовной жизни персонажа, которые скрываются в фактах и тексте пьесы. Бедой станет недооценка или переоценка артистом фактов, таким образом он может нарушить веру в их подлинность.
Второй творческий период или период переживания - является созидательным периодом. В творчестве он считается главным или основным. Процесс созидательного переживания является органическим, основанным на духовных и физических законах природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие то есть движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.
Средство, приводящее к возбуждению творческого увлечения это творческая задача. Творческая задача является двигателем творчества, так как она является магнитом для чувств артиста. Такие задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Сознание фиксирует и оценивает задачи созданные интуитивно, бессознательно. Так же существуют механические, моторные задачи. Это связанно с частыми повторениями, позволяющими усвоить весь процесс так хорошо, что превращает их в бессознательную механическую привычку. Такие душевные и физические механические привычки представляются нам простыми и естественными, как будто выполняющимися сами собой.
Подбирая творческие задачи артисту приходится, сталкиваться с физическими и психологическими задачами. Такие задачи должны быть соединены между собой внутренними связями, последовательностями, постепенностью, логикой чувства.
Театральные условности и другие приемы механического ремесла опасно приманивают такие моменты роли, которые остались не заполненными творческими задачами и переживаниями. Необходимо знать, что подлинного органического переживания при насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач быть не может.
Государственный человек русского театра (Драматургия А.Н. Островского)
![Государственный человек русского театра (Драматургия А.Н. Островского)]()
И.Е. ЗайцеваФормирование критического реализма в русском театре в середине XIX века исследователи связывают со множественными сдвигами, происходившими в ту пору в России во всех формах общественного сознания, в том числе и в искусстве.
Основное направление художественных исканий эпохи определяло познание реальной действительности во всех её социальных противоречиях. В середине 40-х годов возникла школа, утверждавшая верность правде жизни как главному критерию художественного произведения.
Одноактная комедия, рассказывающая о жизни купца Пузатова, поразила всех присутствующих знанием быта и купеческого сословия, блистательно продемонстрированных автором. Это была подлинная зарисовка с натуры мира Замоскворечья. Однако цензор, усмотревший в пьесе обидное для купечества, запретил её постановку (премьера состоялась лишь в 1855 году).
«– Шире дорогу – Любим Торцов идёт! – воскликнул по окончанию пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто.
— Что же вы этим хотите сказать? – спросил студент. – Я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство – не идеал.
Островский продолжает оттачивать свой стиль, смешивая жанры и их границы. Наследуя традиции великих предшественников, он обогащает драму комедийными эпизодами, а в комедии вводит драматические сцены, наполняя их жизненной достоверностью, используя всю красоту и колористическое многообразие народного русского языка.
Как точно подметил исследователь В. В. Основин, в молитве, в службе, в восприятии красоты окружающего мира она ищет приложение своим духовным силам. И высшей точкой этого приложения для неё становится любовь. В любви проявляется вся Катерина. Она восстаёт против самодурства, вооружённая только одним – сознанием права на любовь. Открыв любовь, познав волю, свободу, она хочет жить. Жить для неё – значит быть самой собой. Но в калиновском царстве это невозможно. Выход один – смерть. В ней – свобода.
Такого характера ещё не знала русская сцена. Искусствоведы объясняют этим громадный общественный резонанс драмы и первых постановок её в Малом и Александринском театрах.
Немало воспоминаний об исполнении роли Тихона актером Александринского театра А. Е. Мартыновым оставили современники, считая эту роль вершиной творчества выдающегося актера, талантливо воплощавшего эстетику драматурга на петербургской сцене. Торжеством актера был последний акт, который он не играл, а проживал пронзительно-трогательно, искренне. Узнав, что Катерина ушла из дома, бросался он на поиски жены и тихо плакал, вернувшись ни с чем, обезоруживая зрителей глубиною любви и жалости к Катерине. Последние слова Тихона заставляли зрителей увидеть в нем рождение нового человека, способного отстаивать свое достоинство.
Однако в истории русской культуры Островский предстает не только как создатель русского национального театра, но и теоретик-искусствовед, наметивший новые пути развития русской театральной эстетики.
Выступая с чтением пьес, преподавая актёрское мастерство, Островский выдвигает проблему участия автора пьесы в режиссёрской творческой работе. Автор помогает актёрам понять суть пьесы и её образов, найти нужный тон.
В 1874 году при участии театрального критика и переводчика В. И. Родиславского Островский создаёт Общество русских драматических писателей. Пребывая неоднократно за рубежом, Островский интересовался развитием театрального дела в европейских странах. Накопленные впечатления, анализ зарубежного опыта были полезны при оценке драматургом отечественной театральной сферы. Он работает над рядом записок и статей, в которых даёт всестороннюю характеристику тогдашнего состояния русской драматургии и театрального дела, придя к выводу, что столичный императорский театр не может выполнять высокую миссию русского национального театра. Он видит выход в создании в Москве театра новой сценической культуры, общедоступного и демократического.
Незадолго до смерти Островский возглавил репертуарную часть Московских императорских театров. Пожилой драматург горячо берётся за дело, но проработать ему удается недолго – через полгода его не стало.
На сцене было всё, о чём Островский мечтал: правда жизни, блистательное партнерство, великолепно слаженная группа; в уникальном актерском ансамбле каждый был звездой, у каждого была своя мелодия, но всё это подчинялось общему замыслу – обличению Лыняева, лынявщины как опасного социального явления XX века.
Сегодня, уже из века XXI, с уверенностью моно сказать: Островский – наш современник.
Л-ра: Русская словесность в школах Украины. – 2002. – № 5. – С. 40-45.
Ключевые слова: Александр Островский,характеристика творчества Александра Островского,критика на творчество Александра Островского,критика,скачать критику,скачать бесплатно,реферат,русская литература 19 века,драматурги 19 века
Особенности драматургии А. Н. Островского
1. Краткая биографическая справка. 2. Наиболее известные пьесы Островского; характеры и конфликты. 3.
Значение творчества Островского. Будущий драматург А. Н. Островский родился в 1823 году. Его отец служил в городском суде. В восемь лет Островский лишился матери.
Отец женился во второй раз. Предоставленный сам себе, мальчик увлекся чтением. По окончании гимназии А. Н. Островский несколько лет проучился на юридическом факультете Московского университета, затем служил в судебных органах. Нужно отметить, что полученный профессиональный опыт сыграл большую роль в последующем литературном творчестве Островского.
Глубокое знание народного быта, которое мы находим в пьесах Островского, связано со впечатлениями детства; по-видимому, расширением представлений о быте москвичей драматург во многом обязан своей невенчанной жене Агафье Ивановне, с которой он сошелся в середине 50-х годов. После ее смерти Островский повторно вступил в брак (1869). Островский при жизни достиг не только славы, но и материального достатка. В 1884 году он был назначен на должность заведующего репертуарной частью московских театров. А.
Н. Островский скончался в 1886 году в своем имении Щелыково. Однако интерес к произведениям Островского не угас после его смерти. И до сих пор многие его пьесы с успехом идут на сценах русских театров. В чем же секрет популярности пьес Островского? Вероятно, в том, что характеры его героев, несмотря на колорит определенной эпохи, во все времена остаются современными в своей основе, в своей глубинной сущности. Рассмотрим это на примерах.
Читайте также:
