Шекспировские аллюзии и их функция в романе д фаулза коллекционер реферат
Обновлено: 05.07.2024
Исходя из всего вышесказанного, мы можем предположить, что как у читателя, так и у самого автора Миранда ассоциируется с красотой, светом, свежестью, чистотой. Миранда - это мир прекрасного. Миру Миранды противопоставляется мир Калибана - темнота, уродство, искусственность, ограниченность, жестокость, насилие. зло.
Лейтмотив противопоставления прекрасного и уродливого проходит не только через все повествование Миранды, но и через все произведение Д. Фаулза "Коллекционер".
2.3.3. Синтаксический уровень.
Каждому функциональному стилю свойственны свои особенности синтаксических построений, свои типичные конструкции, которые вводятся в художественное произведение и взаимодействуют в нем со специальным стилистическим эффектом. Для разговорной речи характерны избыточность синтаксического построения, перераспределение границ предложения, эллиптические предложения, смещенные конструкции, в которых конец предложения дается в ином синтаксическом строе, чем начало, и , наконец, обособленные друг от друга элементы одного и того же высказывания.
В традиционной стилистике синтаксические построения, усиливающие экспрессивность высказывания, называются выразительными средствами, фигурами речи или риторическими фигурами. Их можно разбить на следующие группы:
1) необычное размещение элементов, то есть, прежде всего, разные виды инверсии;
2) переосмысление синтаксических конструкций;
3) введение элементов, которые новой предметной информации не дают (например, разные виды повторов);
4) пропуск логически необходимых элементов: асиндетен, эллипсис, умолчание
5) нарушение замкнутости предложения.
Все вышеперечисленные примеры можно отнести к просторечью, что позволяет судить об уровне грамотности повествователя.
Немаловажную роль для характеристики персонажей играет и такой стилистический прием, как повтор. В романе мы встречаем разные виды функции повторов. Приведем пример некоторых из них.
В романе мы обнаруживаем многочисленные повторы, создающие эмфазу путем простого удвоения синтаксической конструкции. Интересно, что почти все подобные повторы принадлежат Миранде, что позволяет нам дополнить лингвистический портрет Миранды такими характеристиками, как необыкновенная чувствительность, эмоциональность.
Пропуск логическинеобходимых элементов высказывания в романе принимает разные формы и имеет разные стилистические функции. В первую очередь сюда относится использование односоставных и неполных предложений (эллипс).
А истинная причина, вероятно, в нерешительности Клегга обозначить свои мысли вслух.
Таким образом, подводя небольшой итог вышесказанному, необходимо отметить, что стилистические особенности синтаксического построения романа позволяют противопоставить грамотно построенную речь умной и образованной Миранды простонародной (иногда с претензией на интеллектуальность) речи Клегга, где имеют место самые разнообразные отступления от принятых норм (наличие двойного отрицания в повествовательном предложении, отсутствие согласования времен, пренебрежение к глагольным формам, неверная интерпретация фразеологических единиц. )
Стилистические особенности повествования Миранды (главным образом это повторы) позволяют судить о присущих этой девушке качествах характера-решительности, смелости, упорстве, а так же о ее импульсивности и высокой эмоциональности.
2.3.4. Уровень образов.
Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте, свойственно автору или его персонажу и характеризует их.
Вид тропа, использованный при создании данного образа - антономазия, т.е.
употребление имени собственного (Caliban) для обозначения лица, наделенного свойствами известного по литературе, истории носителя этого имени (Clegg).
Одной из важнейших составляющих художественного наследия Дж. Фаулза являются литературные заимствования как в узком (совпадение текстовых фрагментов), так и в широком (перекличка сюжетов, использование имён, названий, реминисценции любого рода) значениях. Культурное пространство произведений писателя чрезвычайно многообразно: античность, Библия, мировая классика. В результате синтеза различных источников осуществляется выход за пределы одного текста; тем самым писатель достигает творческого диалога с культурным наследием прошлого. Каждая эпоха, каждый период в истории литературы, каждое литературное направление и тем более творчество отдельных авторов характеризуются своим отношением к употреблению аллюзий, выбору источников и определению той роли, которая отводится им в художественных произведениях. Известно, что каждый автор отличается тем, кого он цитирует, и тем, каким образом, в каком виде вводит цитаты в свой текст. В творчестве Фаулза представлены аллюзии и цитаты разных типов. Научная новизна исследования заключается в том, что оно представляет собой попытку целостного анализа шекспировского аллюзивного пласта произведений Дж. Фаулза, образующего внутренний единый метатекст, акцентируя внимание на ряде вопросов, которые до настоящего времени не являлись предметами специального научного интереса: феномен шекспировского аллюзивного слоя в прозе писателя, авторское своеобразие использования приемов художественно-литературной интертекстуальности и функционирование шекспировских аллюзивных элементов в тексте его произведений
Содержание
Работа содержит 1 файл
Курсовая III курс.doc
Аллюзии глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох . Та к ие формы аллюзивности , как миф , тексты канонических религий , шедевры мировой лите р атуры , приобрели в современном литературном процессе ряд специфических особенно с тей , отличающих их от исконных форм . Используя классические образы и сюжеты , ху д ожник выражает идеалы и настроения своей эпохи .
2. Шекспировский интертекст в произведениях Джона Фаулза
В романе известного английского писателя Джона Фаулза "Коллекционер" (1963) мы находим интересный вариант антиутопической модели. Источником многих смысловых соотношений и аллюзий является шекспировская "Буря". Ассоциации с "Бурей" возникают с самого начала романа на уровне имен персонажей. Фаулз умело пользуется поэтикой имени собственного, созданной на протяжении эпох в мифопоэтическом творчестве. В древних культурах имя героя нередко выражало его внутреннюю суть, характер и содержало своего рода "программу" судьбы, предсказание событий, которые должны произойти с персонажем. Отсюда вытекал ряд сложных манипуляций с именами собственными в мифопоэтических текстах: зашифровка имени бога или героя по принципу анаграммы, табуирование, употребление системы подменных имен. Сцены наречения, объяснения имени играли ответственную роль в тексте.
В романе "Коллекционер" героиню зовут Миранда, героя – Фердинанд Клегг. Фамилия Клегг очевидно восходит к "cleg" – овод, слепень, что вполне отвечает его сущности и согласуется с символическим рядом, связанным с насекомыми: Клегг коллекционирует бабочек и венец его собирательской страсти – похищение прекрасной девушки, которая неоднократно себя сравнивает в заточении с пойманной и насаженной на булавку бабочкой. Бабочка – древний символ души, Психеи. Это эмблема непостоянности, эфемерности, краткости жизни и счастья. Куколка бабочки – символ бессмертия. Слепень, овод традиционно трактуется как насекомое, связанное с нечистой силой, с низом, с нижней частью мирового древа и в пределе – с подземным миром, как и другие хтонические животные: змеи, черви, мыши, чудовища. Эта символика "работает" в образе Клегга на всех уровнях: Клегг постепенно приводит Миранду к гибели, а место её заточения – погреб, то есть "домашний" аналог низа, подземного царства. Но кроме того, его противостояние Миранде отражается опять-таки в игре имен: "Фердинанд, – сказала она – Тебя надо было назвать Калибаном", и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном.
Шекспировскому Калибану сопутствует символика двух стихий: земли и воды. Он – олицетворение хтонических сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии "Клегг". В конце концов Клегг-Калибан реализует хтонический потенциал своего имени: последняя сцена романа – он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Столь же символически насыщенно его последнее философское "откровение" в дневнике: "Мы просто – насекомые, мы живем немного, затем умираем, и таков наш удел". Здесь, конечно, чувствуется увлечение Фаулза Кафкой, но художественные средства английского романиста иные: метафора не перерастает в фантастический гротеск Кафки. Рискнем высказать и такую дополнительную гипотезу: не исключено, что образ Клегга, по замыслу автора, должен был напомнить публике об одном знаменитом писателе, страстном коллекционере бабочек, создавшем роман о похищении девочки – речь идет о В. Набокове, чья "Лолита" появилась на английском и была тут же запрещена.
Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, берет реванш, за то, что не получилось у его "прототипа" из "Бури" – овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров – уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Так мы опять сталкиваемся с хронотопом замкнутого пространства в его двух аспектах: утопия и предельное раскрытие характеров. Утопия Клегга – не социальная, а сугубо личная: великая любовь. Себя он видит, естественно, не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. Торжествует логика антиутопии: зло одерживает победу: в мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действуют законы антиутопического государства: человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство. Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из "Бури": "О, прекрасный новый мир", добавляет от себя с горечью: "О, жуткий новый мир".
Клегг для Миранды вначале – непонятное, странное существо, монстр. "Вылезай, черепаха!" – обращается она к нему, как Просперо к Калибану в "Буре". Она изучает его "калибанский язык" – замаскированные общими словами отказы, но иногда, когда ей надо чего-либо добиться, называет его настоящим именем – Фердинанд, причем для неё это равноценно действию: "Сегодня я начала действовать. Три раза я назвала его Фердинандом (не Калибаном)". Действие же состоит в усилиях по претворению личности, но чар Миранды не хватает, чтобы осуществить обратную связь между именем и человеком по закону мифов.
Настоящий же Фердинанд в романе – её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы – парафраз из сцены из "Бури": "Here Prospero discorers Ferdinand and Miranda playing at chess". Открывается вход в пещеру; там Фердинанд и Миранда играют в шахматы.
Мой нежный друг, не хочешь ли меня
Поймать в ловушку?
Любимая, хитрить с тобой не мог бы.
За сотню царств наверно бы схитрил,
Но честной все ж сочла бы я игру
Вариант Фаулза: "Он посмотрел на меня долгим взглядом, затем…достал шахматную доску и мы играли в шахматы; он сделал так, что я выиграла. Он не признался, в том, что я уверена, что он дал обыграть себя намеренно". Далее Миранда пытается интерпретировать этот жест, справедливо ощущая в нем символическое значение, как триумф добродетели над пороком (в контексте предыдущего разговора). Это близко, но не точно, ибо Миранде не удается уловить ход мыслей любимого, несмотря на напряженность усилия. В данном случае "Буря" проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы – тут уже без уступок идет настоящая игра.
Для художественной манеры Фаулза очень характерны подобные косвенные цитаты, или, если мы строго разграничиваем термины, аллюзии. Миранда, как видим, не идентифицирует отсылку к Шекспиру. Это, кстати, излюбленный прием Фаулза: подчеркивать непонимание героями аллюзий. Клегг, когда Миранда кричит ему: "Вылезай, черепаха!", догадывается что "видимо, это была литературная цитата", но не знает откуда. Всеведением обладает лишь автор, сопоставляющий дневники героев, сталкивая "точки зрения", но нигде не позволяющий себе прямую речь. Владение шекспировским контекстом – его привилегия, знак его присутствия в романе. Во многом (хотя и не во всем, как в эпизоде с шахматной партией) его знания разделяет Миранда. Клегг на протяжении всего повествования остается "глух" к аллюзиям и вызывающе отвергает "литературные" роли, которые предлагает ему Миранда: герой из "Над пропастью во ржи", Старик из повести Хемингуэя "Старик и море". Они для него слишком благородны. Его подлинная роль – Калибан. В его внутреннем монологе присутствуют (неосознаваемые самим героем) аллюзии на речи Калибана: "В голове у меня гудело "бан-бан-бан", что повторяет песенку подвыпившего Калибана: "Ban-ban, Ca-Caliban". Многозначителен и финал песенки Калибана:
Вот новый господин!
Твой добрый господин!
Свобода, эгей! Эгей, свобода! Свобода, эгей! Свобода!
"Новый человек", кумир и господин Калибана, - жалкий пьяница Стефано, а желанная свобода – рабство и прислуживание ему. Но если утопия "нового мира" для Калибана с карнавальной легкостью опрокидывается в антиутопию (коль скоро на вершине иерархии оказывается пьяница – карнавальный король), то восхищение Миранды прекрасными новыми людьми Шекспир не подвергает немедленной травести, а лишь оттеняет осторожным замечанием Просперо:
Какое множество прекрасных лиц!
Как род людской красив! И как хорош
Тот новый мир, где есть такие люди!
Тебе все это ново.
Мягкая ирония Просперо понятна зрителям: они уже видели, как по-звериному вели себя "новые люди" на острове, да и сам Просперо успел познакомиться с обычаями "нового" мира в бытность миланским правителем. Энтузиазм шекспировской Миранды наследует и Миранда Фаулза: "Путешествия в космос, наука, весь мир просыпается, приходит в движение. Начинается новый век. Я знаю, это опасный век, но как замечательно жить в нем. Я люблю, я обожаю мой век". Трагизм положения Миранды в том, что она попала в чужую утопию – в новый мир Калибана-Клегга, которому нечаянно повезло, он выиграл крупный куш в лотерее – это ли не осуществление мечты рядового человека! – и основал собственное утопическое царство на "острове" – в уединенном доме, где он – господин и наконец-то сможет удовлетворить свою страсть к "коллекционированию".
Учитель и возлюбленный Миранды художник Парсон назвал людей подобных Клеггу, "новыми людьми". В его устах слово "новый" звучит, конечно, отрицательно, антиутопически, ибо означает воинствующих обывателей, нуворишей (человек, который разбогател на спекуляциях, на разорении других) "с их автомобилями и деньгами, телевизорами и глупой вульгарностью". "Новые люди" – поклонники массовой культуры и враги настоящего искусства, больше всего на свете они бояться быть непохожими на других, их глас – общее мнение, они готовы на любую подлость ради своего преуспевания. Такие люди – опора тоталитарных режимов любого рода. Миранда развивает мысли Парсона, противопоставляя "новым людям" "избранных" (few). "Избранные" – не аристократия, это врачи, учителя, художники, люди творческого труда, наделенные талантом и индивидуальностью. Они отвергают соблазн запереться в башне из слоновой кости (отсылка к рассказу "Башня из черного дерева") и всеми силами стараются "поступать по правде, творить наилучшим образом, не врать, не лениться, быть гуманными и интеллигентными". К ним Миранда причисляет и себя, и видит в своей борьбе с Клеггом модель извечного антагонизма между "новыми" и "избранными". Клегг, замечает Миранда, при всех своих идиосинкразиях (повышенная болезненная чувствительность организма к определенным веществам или воздействиям), разделяет с "новыми" основное свойство: ненависть ко всему необычному, желание всех подстричь под одну гребенку. Это и есть тот Калибан, что сидит внутри каждого их "новых" людей, ожидая благоприятного момента – вроде удачи в лотерее. Даже любовь, обычно меняющая личность, не преобразует его, ибо он не способен творить, не способен сочувствовать. Его любовь – чувство собственности, страсть к коллекционированию, убивающая все живое.
Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Темкина Вера Львовна, Залесская Алиса Эдуардовна
Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Темкина Вера Львовна, Залесская Алиса Эдуардовна
ALLUSIONS IN THE NOVELS THE COLLECTOR AND THE FRENCH LIEUTENANTS WOMAN BY JOHN FOWLES
Темкина В.Л., Залесская А.Э.
Прецедентные феномены являются неким инструментом для Джона Фаулза для того, чтобы завуалировать определенный смысл. Аллюзивные отсылки использованы для более выпуклого изображения характеров героев, их психологии, поведения и поступков.
Ключевые слова: интертекстуальность, прецедентность, аллюзия, прецедентный феномен.
ния - концептуальному уровню сознания, ибо за любым прецедентным феноменом обнаруживается комплекс лингвистических и феноменологических когнитивных структур [1].
Интертекстуальностью же называют общее свойство текстов, выражающееся наличием между ними связей, с помощью которых они
Темкина В.Л., Залесская А.Э._
Текст - это диалог одного текста с текстом-оригиналом, диалог автора и читательской аудитории. Знание о ранее предшествующих текстах является необходимым условием для понимания текста. Поэтому особую роль в теории интертекстуальности играет личность читателя. Несмотря на споры и разногласия в трактовке интертекстуальности, исследователи в целом сходятся в понимании ее как наличия текста в тексте, своеобразной межтекстовой коммуникации, которая осуществляется с помощью намека, аллюзии к тексту-источнику [4].
Интертекстуальные вкрапления представляют собой прецедентные феномены, являющиеся
Аллюзивные отсылки в романах Джона Фаулза.
Аллюзия относится к концепции интертекстуальности, а прецедентный феномен - к понятию прецедентности. В данном случае мы будем придерживаться мнения В.П. Москвина о том, что аллюзия - фигура интертекста, понятие более узкое, чем прецедентный феномен, так как она (аллюзия) на него (ПФ) ссылается. В исследованиях некоторых других ученых утверждается, что аллюзия - это намек на прецедентный феномен, который сам по себе является инвариантом восприятия [8].
Считается, что прецедентные феномены объединяют в себе три основных вида интертекста - аллюзии, цитаты и реминисценции, обеспечивающие функционирование интертекстуальности. Указанные формы проявления интертекстуальности имеют много сходных черт, но не тождественны друг другу [2].
Многие ученые справедливо указывают на то, что провести границы между аллюзией и другими видами подразумевания довольно трудно [8]. Невозможность разграничения рассматриваемых понятий превращает аллюзию в неопределенный, а потому не поддающийся определению теоретический конструкт. Разнобой в толкованиях приводит к тому, что среди понятий стилистики аллюзия считается одним из наиболее размытых.
Аллюзия часто определяется как стилистический прием риторического усиления речи, который занимает промежуточное место между тропами и фигурами и создается на основе прецедентных текстов, имеющих как литературное, так и нелитературное происхождение [8].
Джон Роберт Фаулз - английский писатель-постмодернист. В его книгах всегда присутствует личная философия бытия и человека, где метафизический план сопоставлен с планом экзистенциальным. Он действительно интересовался философией экзистенциализма, проявлял особый интерес к эллинистической культуре, используя в своих произведениях мотивы и образы
последней. Фаулз всегда стремился выйти за пределы только английской литературы в общеевропейское (включающее Россию) пространство культуры, с особыми французскими, немецкими, итальянскими и греческими акцентами.
Рассмотрим эпизод, где автор, описывая встречу на пустоши главных персонажей романа Чарльза Смитсона и Сару Вудраф сравнивает их с легендарными героями Гомера Одиссеем и нимфой Калипсо, насильно удерживавшей древнегреческого героя на острове Огигия в течение семи лет и обещавшей ему вечную жизнь и молодость:
В следующем отрывке рассказывается об отношении Сары к страданиям Иисуса Христа:
Она говорит о них так, как будто Христа распяли на ее глазах. В этот момент ей кажется, что рядом с ней никого нет, и даже присутствие вездесущей квартирной хозяйки миссис Полтни она не замечает. У миссис Полтни свое, обывательское, понимание добра, добродетели, зла
и греха. Фаулз как бы между прочим замечает, что она могла бы работать в гестапо.
Возраст Чарльза вызывает некие ассоциации с возрастом Иисуса Христа, восходящего на Голгофу (33 года) [1]. А в эпизоде, где мистер Фримен предлагает Чарльзу стать его компаньоном, как только он женится на Эрнестине, очевидна отсылка к библейскому мифу об искушении Христа в пустыне:
Чтобы получить материальное благополучие, Чарльз должен пожертвовать собственной свободой и саморазвитием, пойти по ложному пути.
Для главной героини, Миранды Грей, попавшей в заточение к коллекционеру бабочек Фредерику Клеггу, решившему присоединить и ее к своей коллекции, время как будто оста-
Темкина В.Л., Залесская А.Э._
навливается, и у нее появляется ощущение, что жизнь скоро закончится: для нее очевидно, что повсюду в мире разлита серебряная печаль, прекрасная, как лицо Иисуса.
В следующем примере аллюзивная отсылка к греческому мифу, выражена прецедентным именем.
Автор сравнивает муки Фредерика с Танталом, сыном Зевса и царицы Плуто. Тантал, любимец богов, низвергнутый ими в ад за похищенные у них нектар и амброзию, испытывает вечные муки жажды и голода. Так и Фредерик обречен на самоистязания. Миранда - у него в доме, он представляет, что в один прекрасный день она его полюбит, и они будут счастливо жить. Но необразованный клерк так и не может достучаться до сердца художницы Миранды с совершенно другим образом мышления, мировосприятия. Их поединок философий существования, мировоззрений - мещанского и высокоинтеллектуального, заканчивается трагически. Сближения, которое должно было завершиться взаимным познанием и взаимопониманием, не происходит. Ни Тантал, ни Клегг не могут достичь желаемого. Мечты Фредерика упорхнули, как коллекционируемые им бабочки, когда он тщился их поймать.
«Indeed, if Romeo had not mercifully appeared on the scene that previous winter, and promised to
аллюзивные отсылки в романахджона Фаулза.
Фаулз сравнивает Чарльза именно с Ромео, поскольку шекспировскому герою в начале пьесы тоже казалось, что любит он совсем другую юную даму, Розалину, но увидев Джульетту, он тут же забывает о ней. Аналогичная ситуация и у Чарльза с Эрнестиной: он полагает, что любит ее по настоящему, но лишь до тех пор, пока не встречает Сару Вудраф.
«I take your word for it, I said. All your pictures are nice, I said.
She just looked at me.
прецедентные феномены, представленные, прежде всего древнегреческим мифологическим контекстом и отсылками к христианской мифологии и национально-прецедентные феномены, введенные в текст как аллюзии к произведениям Уильяма Шекспира.
Многогранность текстов Фаулза создают многочисленные аллюзии к прецедентным феноменам, которые представляют рисуемую картину событий и характеров его героев во всей красоте и сложности. В этих произведениях мы наблюдаем отсылки к произведениям Шекспира, к библейской и греческой мифологии. Герои текстов-первоисточников становятся моделями для героев романов Фаулза: им приходится делать непростой выбор, их души обуревают человеческие страсти, с которыми им приходится бороться.
Прецедентные феномены употребляются автором с целью завуалировать какой-то смысл, либо же они используются как средство выражения мыслей в необычной форме, а ответственность за сказанное перекладывается на автора текста-оригинала или на адресата, который извлекает смысл из высказывания.
3. Завьялова, Г.А. Особенности функционирования прецедентных феноменов в детективном дискурсе (на материале английского и русского языков): диссертация / Г.А. Завьялова. - Кемерово, 2014. - 185 С.
4. Иноземцева, Н.В. Прецедентность и интертекстуальность как маркеры англоязычного научно-методического дискурса (на материале англоязычных статей по методической проблематике): научная статья / Н.В. Иноземцева. - Оренбург: Вестник ОГУ. - 2010. - С. 167-169.
5. Красных, В.В. Система прецедентных феноменов в контексте современных исследований: научная статья / В.В. Красных. -Язык, сознание, коммуникация: Сб.статей / Ред. В.В. Красных, А.И. Изотов. - М., Филология, 1997. Вып. 2. - 124 с.
6. Кузьмина, Н.А. Интертекстуальность и прецедентность как основные когнитивные категории медиадискурса: научная статья / Н.А. Кузьмина. - М.: Медиаскоп. - Вып. 11. - 2011. - 15 С.
7. Кузьмина, Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка: монография / Н.А. Кузьмина. - Екб.: Изд-во Урал ун-та. Омск: ОГУ 1999. - 268 С.
10. Фаулз, Дж. Коллекционер: роман / Дж. Фаулз. - М.: АСТ, 2007. - 125 С.
11. Фаулз, Дж. Любовница французского лейтенанта: роман / Дж. Фаулз. - М.: АСТ, 2007. - 200 С.
12. Fowles, J.The French Lieutenant's Woman / J. Fowles. - Back Bay Books; 1st Back Bay pbk. edition, 1998. - 467 p.
13. Fowles, J. The Collector / J. Fowles. - Back Bay Books; 1st Back Bay pbk. Edition, 1998. - 125 p.
Актуальность данной работы обусловлена не только выбором объекта исследования (категория интертекстуальности и ее роль в поэтике художественного произведения), но и выбором предмета изучения - прозы известного английского романиста Джона Фаулза (род. 1926).
4 из мифов античности, многочисленные параллели с классиками английской
и французской литературы, философские труды экзистенциалистов, психологические исследования К. Юнга и 3. Фрейда, культурологические, музыкальные и живописные аллюзии - тесно переплетаются между собой, образуя сложную, многоуровневую ткань его романов. Одним из доминирующих, леитмотивных слоев произведений романиста составляют шекспировские аллюзии. Однако, при всей значимости их в творчестве Джона Фаулза и поэтике его произведений, они остались мало изученными.
Отечественных и зарубежных исследователей, в основном, интересовали общие черты поэтики и сложная символика произведений романиста, разнообразие философских категорий, включенных в ткань повествования. Именно этим аспектам творчества писателя посвящен ряд монографий и большое количество статей зарубежных исследователей. В отечественном литературоведении проблемы общей поэтики произведений писателя представлены в основном в кандидатских и докторских диссертационных исследованиях 3 , в статьях, посвященных отдельным
Acheson J. Modern novelists: John Fowles. - London: Macmillan Press LTD, 1998., Barnum C.The Fiction of John Fowles: a Myth for Our Time. Greenwood, FL: Penkevill Publ. Co., 1988., Conradi P. John Fowles. -London and New York, 1982., McSweeney K. Four Contemporary Novelists: Angus Wilson, Brian Moore, John Fowles, V. S. Naipaul. - McQueen's Univ. Press, London, 1983., Palmer W. The Fiction of John Fowles: Tradition, Art, and the Loneliness of Selfhood, Literary Frontiers Editions, Columbia: Univ. of Missouri Press, 1974., Olshen B. John Fowles. - New York: Ungar, 1978., Huffaker R. John Fowles. - Boston, Mass.: G. K. Hall, 1980., Wolf P. John Fowles, Magus and Moralist. - Lewisberg, Pa: Bucknell University Press, 1976. London: Associated University Press, 1976.
2 Bagchee S. "The Collector": The Paradoxial Imagination of John Fowles. II Journal of Modern Literature. - Vol.
8, No.2, 1980-L - P.219-234., Baker J. Fowles and the Struggle of the English Aristoi. II Journal of Modern
Literature. - Vol. 8, No.2, 1980-1. - P.163-180., Eddins D. John Fowles: Existence as Authorship. II Contemporary
Literature. - Vol. 17, No.2, 1976. - P.204-222., Laughlin R. Faces of Power in the Novels of John Fowles. II
Critique: Studies in Modem Fiction. - Vol.13, No.3, 1972. - P. 71-88. Le Bouille L. John Fowles: Looking for
Guidelines. II Journal of Modem Literature. - Vol. 8, No.2,1980-1. - P.203-210., Onega S. Self, World, and Art in
the Fiction of John Fowles. II Twentieth Century Literature, John Fowles Issue. - Vol.42, No.l, 1996. - P.29-56.,
Rackham J. John Fowles: The Existential Labyrinth. II Critique: Studies in Modem Fiction, 13, 3, 1972. - P. 89-
3 Кабанова И. В. Тема художника и художественного творчества в английском романе бО-х-70-х годов (Д.
Фаулз, Б. С. Джонсон): Диссертация канд. филолог, наук. М., 1986., Смирнова Н. А. Эволюция метатекста
английского романтизма: Байрон, О. Уайлд, Т. Гарди, Д. Фаулз: Дис. на соискание ученой степени
доктора филологических наук. - М., 2002.
5 произведениям современного классика британской литературы и интервью
Н. И. Бушмановой. 4 Изучение своеобразия гуманистической мысли Дж.
Фаулза отразилось и в узкоспециальных работах, посвященных
пространственно-временному континууму и романтическому дискурсу в
прозе писателя. 5 Практически во всех вышеперечисленных трудах,
исследователями отмечена важная роль шекспировского аллюзивного
пространства в произведениях Фаулза. К сожалению, в отечественном и
зарубежном литературоведении существует всего несколько работ, так или
иначе затрагивающих проблематику интертекстуальных включений в
творчестве романиста, 6 и только две небольшие статьи, посвящены
непосредственно шекспировскому дискурсу отдельных его романов. 7 В то
же время, шекспировский аллюзивныи пласт является важной компонентой
всего корпуса текстов Фаулза. Мифологизированные и канонизированные
произведения великого английского драматурга действуют в творчестве
современного английского писателя как яркие семантически избыточные
Fawkner Н. W. The Timescapes of John Fowles. Foreword by J. Fowles. - L., Toronto, 1984., Loveday S. The Romances of John Fowles. - London: Macmillan, 1985., Binns R. John Fowles: Radical Romancer II Critical Quarterly. - Vol.15, 1973. - P.317-334.
тропы, где, переплетаясь с другими интертекстуальными пластами, образуют своеобразную мифопоэтическую константу его текста. Роль интертекстуального, в частности шекспировского, пространства как леитмотивнои компоненты всей прозы Фаулза остается до конца не изученной, таким образом, выбранная нами тема представляется актуальной как с точки зрения предмета исследования, так и с позиции выбранного аспекта ее изучения.
Целью диссертационного исследования явилось многоаспектное изучение корпуса шекспировских аллюзивных включений в прозе Джона Фаулза, рассмотрение его своеобразия и особенностей функционального значения.
- проанализировать и обобщить имеющиеся в отечественном и зарубежном
лмтературоведении различные определения интертекстуальности, а также
изучить общие вопросы этой категории с учетом сложившихся взглядов на
данный феномен и текущую научную полемику, с ним связанную;
- рассмотреть и классифицировать основные формы функции и особенности
феномена интертекстуальности в современной теории текста и поэтики
художественного произведения, а также разработать собственные,
необходимые на наш взгляд положения, в контексте их последующего
использования при практическом анализе;
- выделить наиболее распространенные формы интертекстуальных
включений и классифицировать их по методу введения в основной текст;
выявить шекспировский интертекст в прозе Джона Фаулза, проследить особенности его функционирования, и взаимоотношения в рамках прозы писателя;
дать анализ типов и функций шекспировских аллюзивных включений в тексте произведений Дж. Фаулза, рассмотреть своеобразие отношений автор-текст-читатель, а также феномен лейтмотивного интертекста как элемента поэтики и проблематики произведений романиста.
7 Объектом исследования является категория интертекстуальности и ее
роль в поэтике художественного произведения.
Предметом исследования служит проза Дж. Фаулза, функции и роль в ней шекспировских аллюзивных включений как неотьемлемой компоненты поэтики романиста.
В диссертации использована контаминация нескольких методов исследования: метод комплексного анализа, рассматривающий иерархию вариантов интертекста в различных ракурсах: структурно-семиотической, герменевтической и лингвостилистической плоскостях, а также феноменологического подхода к произведению с точки зрения триединства автор-текст-читатель. В ходе исследования прозы Дж. Фаулза использовался метод контекстологического анализа, метод интертекстуального и герменевтического анализа; метод сравнительного изучения и анализа авторского слова, для уточнения авторской позиции; рецептивной критики.
Научная новизна исследования заключается в том, что оно представляет собой первую в отечественном и зарубежном литературоведении попытку целостного анализа шекспировского аллюзивного пласта произведений Дж. Фаулза, образующего внутренний единый метатекст, акцентируя внимание на ряде вопросов, которые до настоящего времени не являлись предметами специального научного интереса: феномен шекспировского аллюзивного слоя в прозе писателя, авторское своеобразие использования приемов художественно-литературной интертекстуальности и функционирование шекспировских аллюзивных элементов в тексте его произведений.
Научно-значимыми результатами работы можно считать использование нового концептуального метода прочтения произведений Дж. Фаулза; введение в отечественное литературоведение обширного корпуса зарубежного критического материала, посвященного творчеству Джона Фаулза и проблеме интертекстуальности, а также, аккумуляцию и анализ недавно опубликованных и еще не изученных текстов романиста (в
8 частности, зарубежного издания полного собрания интервью разных лет и
писателя в единстве его художественной и документально-критической
В научно-практическом плане результаты работы предоставляют возможность использования материалов диссертации в вузовской учебной практике: при проведение семинарских и практических занятий по интерпретации и стилистике текста, герменевтическому, жанрово-типологическому, интертекстуальному и другим аспектам анализа текста художественного произведения. При чтении общих и специальных лекционных курсов по зарубежной литературе конца XX века, на семинарских занятиях по теории литературы, истории зарубежной литературы, при разработке учебных пособий, а также для дальнейшего изучения поэтики творчества Джона Фаулза..
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах на межвузовской научных конференциях в РГПУ им. А.И.Герцена (Санкт-Петербург, 2003), на научных конференциях преподавателей аспирантов и соискателей НовГУ по итогам научно-исследовательской работы (Великий Новгород, 2002, 2003, 2004 г.). Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:
4. Диалог эпох в аллюзивных заглавиях и эпиграфах // Сборник тезисов X
научной конференции преподавателей, аспирантов и студентов НовГУ. -Великий Новгород, 2003. - С. 38 - 39.
Теория феномена интертекстуальности // Рукопись деп. в ИНИОН РАН, от 25.11.03., №58383. -14с.
Цели и задачи исследования обусловили структуру диссертации.
Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав
(соответственно с тремя разделами в каждой), заключения, приложения и
списка использованной литературы. Библиографический список
насчитывает 204 наименования работ, в числе которых 112 трудов отечественных, и 92 - зарубежных авторов.
Во введении обосновывается выбор темы диссертации, дается аргументация актуальности и научной новизны работы, определяются цель и задачи исследования. Приводится краткий аналитический обзор критических работ по исследованию творчества Дж. Фаулза.
В первой главе рассматриваются общие вопросы изучения категории интертекстуальности с учетом устоявшихся взглядов на данный феномен и научную полемику, с ним связанную, а также развиваются новые подходы в их соотношении с литературно-эстетической системой прозы конца XX века. Определяются конкретные типы взаимодействия текстов, различные формы и функции интертекстуальных элементов в тексте художественного произведения. Теоретический обзор подтверждается конкретными примерами из прозы английских писателей XX века..
Во второй главе проводится анализ шекспировского аллюзивного пласта в прозе Дж. Фаулза, а также ведется рассмотрение его своеобразия и особенностей функционального значения в творчестве писателя.
В заключении представлены выводы и результаты исследования, показана перспектива дальнейшего изучения феномена интертекста в
10 качестве основополагающего аспекта в исследовании поэтики
Общий объем диссертации составляет 161 страница.
Теория интертекстуальности
1) Поэтический язык - это бесконечный код.
2) Литературный язык двойственен - это чтение- письмо.
3) Литературный текст - это сеть взаимозависимостей.
Формы и функции интертекстуальных элементов и межтекстовых связей в художественных текстах
1) интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия и т. д.);
2) паратекстуальность, как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу;
3) метатекстуальность, как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст;
4) гипертекстуальность, как осмеяние и пародирование одним текстом другого;
5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов (Genette, 1982).
Эти основные классы Женнет делит на многочисленные подклассы и типы, прослеживая их взаимосвязи. П. X. Тороп выделяет следующие разновидности перевода текста в интекст:
1) точный перевод - цитата, центон, аппликация;
2) формальный, или макростилистический - пастиш, буриме;
3) цитатный - перифраза, глосса;
4) языковой, или микростилистический - реминисценция, стилизация;
5) описательный перевод - парафраза;
6) тематический - автономация, адаптация, иррадиация;
7) вольный - аллюзия;
8) экспрессивный перевод - бурлеск, травести, кеннинг (Тороп, 1981, с.43). И. В. Арнольд делит подобные типы на кодовые и текстовые (Арнольд, 1995,с.36-38).
Читайте также: