Сенежская студия дизайна реферат
Обновлено: 02.07.2024
История и направления развития советского промышленного дизайна. Инновационные разработки и программы в производственной и социальной сфере учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР "Сенежская", влияние первичного спроса на их внедрение.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | реферат |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 04.05.2013 |
| Размер файла | 863,6 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ПРОМЫШЛЕННОГО ДИЗАЙНА В СССР
В 1960-х гг. в советском дизайне сложилось два направления. Первое из них можно условно назвать художественным конструированием. Это направление пыталось опираться в основном на науку, на инженерию и было связано с деятельностью специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ) и Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ).
СХКБ были созданы в 1962 г. при семи ведущих совнархозах страны. На них были возложены задачи разработки проектов изделий всех видов промышленности. Они должны были согласно правительственному замыслу обновить всю продукцию промышленности. Проекты СХКБ должны были отличаться высокими функциональными, технологическими и эстетическими достоинствами. На СХКБ были возложены также обобщение и пропаганда передового опыта в области художественного конструирования, а также подготовка предложений о снятии с производства устаревшей и неудовлетворительной по художественному качеству продукции. Они были первыми государственными организациями дизайнерского проектирования.
СХКБ были хозрасчетными организациями, вели свою работу по договорам, заключенным с промышленными предприятиями, конструкторскими и научно-исследовательскими организациями. В 1963 г. СХКБ Мосгорсовнархоза заключило 85 договоров, объединило более 200 художников различных специальностей, создало многочисленные проекты станков, автомобилей, бытовых приборов и т. д.
С деятельностью Сенежской студии связывались огромные надежды. Идея преодоления разрыва между искусством и производством, казалось, вот-вот будет воплощена в жизнь. Однако из художественного проектирования для промышленности ничего не получилось, так как связи студии с промышленностью просто-напросто не было. Методы подготовки слушателей были дизайнерскими, но приобретенные новые умения и навыки использовались в основном лишь для проектирования заказных экспозиций выставок и музеев.
Оба направления - и художественное конструирование, и художественное проектирование - назывались дизайном, ибо их все же связывала общая направленность на внесение эстетического начала в предметную среду. И то и другое направление пыталось ассимилировать опыт современного западного дизайна, но результаты деятельности обоих были незначительными. Качество потребительских изделий осталось низким, эстетического преобразования городской среды так и не произошло.
Колыбель прорывных методологий и практических технологий промышленного дизайна, основ футуродизайна.
Прославлен творчеством легендарных творцов эпохи -- Кузьмичева Л.А., Фёдорова М.В., Генисаретского О.И., Щедровицкого Г.П., Зинченко В. П., Мунипова В.М., Соловьева Ю.Б., Григорьева Э.П., Крючкова Ю.А, Щелкунова Д.Н., Блоха М.М., Сидоренко В.Ф., Азрикана Д.А., Березовский И.Б., и мн. др.
Является одним из международных центров дизайна
Инновационные дизайнерские разработки и дизайн-программы в производственной и социальной сфере:
Проект станка "Утита", 1975 г. (дизайнеры Грашин А.А., Кузьмичев Л.А., Файнлейб Я.А., Прохоренков В.П.).
Выполнен по заказу итальянской фирмы и положительно оценен зарубежными специалистами.
Проект городского автомобиля-такси нового типа, 1964 г. (дизайнеры Черняев А.П., Долматовский Ю.А., Ольшанецкий А.С.).
Проект намного опередил свое время: в нем была реализована идея "общественного транспорта с качествами личного". Ряд дизайнерских решений проекта позднее был использован зарубежными фирмами.
Головной вагон поезда метрополитена, 1988 г. (дизайнеры ВНИИТЭ под руководством Азрикана Д.А.)
советский дизайн экспериментальный промышленный
Авторский коллектив проектировщиков ВНИИТЭ и ОКБ им. С.В. Ильюшина получил вторую премию на Всесоюзном конкурсе по разработке дизайн-проекта нового поезда метрополитена.
Дизайн-разработка кухни "Даша-2" для инвалидов и пожилых людей. (Дизайнер - научный работник ВНИИТЭ Т.А. Суслова, Производитель образца мебельного комплекса НПО "Москомплектмебель", г. Москва).
Кухня "Даша-2" выполнена с учётом диссертационного исследования и эргономических экспериментов, проводимых во ВНИИТЭ. Эта кухня - лауреат международной выставки "Социалистический дизайн стран - членов СЭВ". (Золотая медаль, 1985 г.).
С начала 90-х годов сворачивает свою деятельность до минимальных объёмов. Закрываются все 16 филиалов. Прекращается учебная работа. Однако, ВНИИТЭ в глазах международной общественности по прежнему является центральным институтом по изучению дизайна в РФ. Является членом Международного Совета обществ промышленного дизайна (ИКСИД).
С 2002 года выпуск трудов ВНИИТЭ осуществляется в новых сериях - "Качество жизни" (опубликовано 13 выпусков) и "Проблемы современного дизайна" (опубликовано 3 сборника).
27 апреля 2012 г. ВНИИТЭ отметил свое 50-летие, в честь этой знаменательной даты был снят фильм об истории создания и развитии института, который был впервые продемонстрирован на конференции "Дизайн и эргономика в современном мире", приуроченной к юбилею.
Если результаты развития советского дизайна оценивать по критериям дизайна западного, то пришлось бы сказать, что он потерпел полный крах. Это отчетливо проявилось в сфере бытовых изделий. Долгое время в СССР на бытовые изделия существовал так называемый первичный спрос, когда спрос заведомо превышал предложение. За рубежом дизайн возник и развивался в условиях конкуренции на рынке сбыта, когда надо было бороться за покупателя. В нашей стране воссоздание дизайна в конце 1950-х - в 1960-е гг. совпало с периодом быстрого повышения материального уровня потребителя, резкого возрастания темпов жилищного строительства при одновременном значительном отставании производства бытовых изделий.
В целом это были необычные условия для первого этапа формирования дизайна. Дизайнер в этих условиях получал, прежде всего, такой заказ от промышленности, который был связан с внутрипроизводственными интересами (снижение стоимости изделий и их материалоемкости, стандартизация узлов, унификация моделей и т.д.). И это было вполне естественно, так как на этом этапе главная задача состояла в быстром увеличении количества выпускаемых изделий. Подобная же ситуация сложилась тогда в архитектуре, где снижение стоимости квадратного метра жилой площади стало лозунгом, определившим отношение к планировке квартиры, ее пространственному решению и т. д.
Ситуация первичного спроса на бытовые изделия явно повлияла на отношение к деятельности дизайнера и на понимание того, что является основным в этой профессии. Одно время считалось, что задача дизайнера состоит в том, чтобы в интересах промышленности унифицировать быт.
Оказалось, что спрос и оценка потребителем изделия зависит от многих условий: от принадлежности к определенной социально-профессиональной группе, от степени престижности изделий, от новизны их формы и т.д. Все это входит в компетенцию именно дизайнера, и никто, кроме него, в сфере проектирования и производства изделий не может решать эти задачи.
В то же время стало ясно, что многие производственные задачи с успехом могут решать другие специалисты. В результате обнаружилось, что дизайнеры занимались лишь частью проблем, относящихся к сфере их деятельности, что многие собственно дизайнерские проблемы почти не разрабатывались. В их числе художественные проблемы формообразования, учет ценностных ориентации и потребительских предпочтений различных слоев населения и др. Можно сказать, что центр сферы деятельности дизайна (прежде всего в области бытовых изделий) был смещен в сторону внутрипроизводственных интересов промышленности за счет интересов потребителя.
Отсутствие в условиях плановой экономики и первичного спроса давления со стороны потребителя привело в свое время к односторонней критике такого явления, как стайлинг. Отвергались не только действительно неприемлемые для нас черты этого явления в зарубежном дизайне, но и чисто профессиональные приемы учета ценностных ориентации и вкусов населения.
Подобные документы
Определения и разновидности дизайна. История становления и развития дизайна. Появление новых более совершенных вещей. Формирование гармоничной предметной среды. Истоки промышленного дизайна. Пропорции и пропорционирование. Единство формы и содержания.
курсовая работа [162,5 K], добавлен 01.03.2011
Дизайн как один из самых влиятельных видов проектного и художественного творчества. Теория развития дизайна: основные этапы и хронология исследования. Исторические периоды развития дизайна и их характеристика. Влияние научно-технического прогресса.
курсовая работа [2,8 M], добавлен 15.11.2011
Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна. Становление промышленного дизайна в США. Современные формы организации дизайнерской деятельности. Феномен японского дизайна.
учебное пособие [1,7 M], добавлен 24.05.2013
История развития дизайна в России. Дизайн в России сегодня. Специальное образование. Основные выставки и фестивали. Исторические этапы формообразования. Появление дизайн-студий, рекламных агентств. Создание Академии Графического Дизайна. Имена и студии.
реферат [33,0 K], добавлен 21.07.2008
Явление, соединяющее в себе искусство и технику. Возникновение и развитие промышленного дизайна, европейского дизайна и проблемы преподавания его основ. Преодоление разрыва между замыслом и исполнением. Предпосылки возникновения американского дизайна.
Многолетний руководитель Сенежских семинаров по дизайну Марк Коник так формулировал концепцию студии:
«Цель курса — формирование структур проектного сознания, привитие навыков работы с первичными средствами проектирования.
Задача курса — выработать умение организовать ограниченную плоскость, рельеф или пространство любыми элементами и их сочетаниями, формируя в результате различные, ясно характерные композиционные образы, с условием соответствия поставленной задаче.
Действие — выполнение упражнений по организации плоскости, рельефа или пространства, оперирование графическими или объемными элементами.
Работа Сенежских семинаров по дизайну основывалась на пропедевтике как основе развития композиционного мышления. Методика предусматривала, кроме работы над конкретными проектными заданиями, параллельное изучение основ композиции уже под углом художественного проектирования.
Тематика исследований была следующая:
1. Первичные графические элементы
2. Негативное и позитивное пространство или силуэт и поле
3. Взаимоотношение двух элементов
4. Организация подобных элементов. Связи подобий
5. Акценты в рядах подобных элементов
9. Симметрия — асимметрия
10. Ритм — движение — направление
11. Композиционные состояния
12. Членение плоскости или пространства
13. Простые отношения
14. Сложные (иррациональные) отношения
В основе обучения в Сенежской студии, где сам процесс овладения новыми компетенциями шел два месяца, лежала специфическая обучающая система. Художники, приезжающие на семинары, имели уже достаточный опыт в работе над дизайн-проектами. Поэтому и обучение строилось на взаимодействии пропедевтических упражнений и работой над проектом. В основе лежало несколько позиций:
При всех положительных аспектах в преподавании и осмыслении композиции в проектной деятельности, в силу специфических условиях советской действительности, деятельность Сенежской студии носила умозрительный, отвлечённо-теоретический характер, не связанная напрямую с живым производством и новейшими тенденциями производственного дизайна, хотя и внесла свой вклад в саму пропедевтическую методику.
Вопросы для самоконтроля
1. Назовите основные особенности преподавания композиции в ЛВХПУ им. В. И. Мухиной в 60-80 г. ХХ века.
2. Назовите основные особенности преподавания композиции в Свердловском архитектурном институте в 60-80 г. ХХ века.
3. Назовите основные принципы преподавания композиции в Сенежской студии.
4. В чем принципиальное отличие изучения композиционных приемов в Сенежской студии от преподавания композиции в других архитектурных и дизайнерских ВУЗах?
Зарубежный опыт преподавания основам композиции (пропедевтики)
Перейдем к краткому анализу преподавания композиционной пропедевтики в зарубежных странах.Если анализировать программы, по которым происходит преподавание архитектурной и дизайнерской композиции, то можно прийти к выводу, что в основе их лежат принципы, созданные в 20-х года ХХ века в БАУХАУЗе и ВХУТЕМАСе. Именно формальная композиция дает возможность развить у студентов дизайнерское мышление, направленное на создание выразительных форм, вызывающих различные ассоциации у потребителя.
Я перенес часть сенежского опыта в деятельность существенно иного рода[2] и тем более рад возможности написать этот короткий текст в сборник, подготовленный в честь В.П.Толстого, который не единожды участвовал в обсуждении проектных результатов творческих семинаров студии.
И всё же атмосфера конкурентности была и, смею утверждать, оказала существенное позитивное воздействие на тот рывок в дизайне, что выдохся вскоре после разорения хрущёвских Совнархозов, вследствие чего СХКБ с позиции службы при центрах стратегического планирования были оттеснены на роль вспомогательной службы при министерствах и зональных обкомах.
Мы все, без различия возраста, знали очень мало, но как при этом работало воображение, домысливавшее содержание изображений в журналах из другого мира! Смею настаивать: как ни парадоксально, более чем слабая информированность о дизайне была мощным стимулом изобретательства в теории и в экспериментальной практике. В этом особом искусстве у моего учителя не было равных, и я не раз поражался тому, как он мог составить верное представление о неизвестных вещах, опираясь почти исключительно на художественную интуицию и собственный проектный опыт.
Евгений Абрамович Розенблюм имел за плечами архитектурный институт, который он окончил позже многих сверстников, с большим перерывом, поскольку не только отработал всю Отечественную войну в саперных частях, но ещё и был мобилизован на Корейскую кампанию, после которой ему, наконец, удалось уволиться в запас в чине капитана второго ранга. По темпераменту он не мог ощущать себя в архитектурном деле достаточно комфортно ему был нужен быстрый проектный процесс, какого в архитектуре почти не бывает. Он часто вспоминал наслаждение от лихорадочной работы на ВСХВ-ВДНХ, когда между эскизом лепнины и результатом был интервал в один-два дня.
Первый семинар был, и должен был стать отчаянной импровизацией. Розенблюм и Кантор что-то рассказывали, а для консультирования были приглашены строгановские преподаватели, из которых в студии потом работала одна лишь Ксения Кондратьева. Участником первого семинара был Марк Коник, прекрасно владевший техникой живописи и работавший вместе с отцом в ташкентском отделении Худфонда. Марк настолько увлекся новой проектной идеологией, что сумел прорваться из Ташкента на второй по счёту семинар, в котором уже участвовал и я. Полагаю, что Розенблюм пригласил меня от безнадёжности ситуации: идеология студии предполагала знакомить семинаристов с мировым опытом дизайна, а на роль учёных молодых людей по этой части тогда годились только двое: Владимир Аронов и я. Аронов и впрямь нередко приезжал с лекциями на Сенеж, но при этом у меня было некое преимущество как-никак архитектурный институт и пара лет практики за плечами, так что можно было рискнуть попробовать меня на роль проектного консультанта.
Первая лекции надлежит строить с такой избыточностью материала или сложности, чтобы слушатели могли воспринять не более трети содержания. Вторая ни в коем случае нельзя допустить, чтобы каждый работал над своей проектной темой в одиночку, следовательно, надлежит директивным образом выбирать несколько наиболее любопытных тем и добиться групповой их разработки в мастерских под началом консультанта.
С помощью лекций можно было наработать почтительное к нам отношение, но этого было явно недостаточно, и в ход шли разные средства. Системные приемы, вроде скорейшего наполнения пустой мастерской эскизами и макетами из бумаги, чтобы сама пространственная среда создавала некую визуальную напряженность групповой работы, и импровизационные жесты. Так, войдя в мастерскую пяти львовских художников, где уже во всю красили эскизы, считая, что проект уже продуман, я (не без замирания сердца вдруг взбунтуются) молча выбросил планшет в раскрытое окно, произнеся: вот теперь давайте говорить.
При поддержке со стороны Рождественского студия начала серию выездных семинаров. Если на Сенеже разрабатывались все типы проектных задач: промышленные интерьеры и интерьеры публичных заведений, машины и мебель, музейные экспозиции, то генеральной темой выездных семинаров естественным образом становились ключевые узлы городской среды. И всё же нам самим остро недоставало композиционной культуры, развитие которой было пресечено с ликвидацией ВХУТЕМАСа. Получался известный разрыв: теоретическая группа студии существенно усилилась, когда в её работу включился О.И.Генисаретский, с которым мы вместе работали в отделе теории ВНИИТЭ, тогда как художественно-проектная компонента исчерпала имевшиеся ресурсы. В этот момент Розенблюм пошел на рискованный шаг: прямо в процессе проведения очередного семинара на Сенеже мы, вместе со слушателями, перешли в позицию ученичества.
В немалой степени кризис был ускорен и усилен остроумным трюком, который проделал со студией Рождественский. Он предложил нам разработать концепцию экспозиции советского павильона на очередной международной выставке, и мы, прельщенные шансом поехать в дальние края, рьяно взялись за дело. Первый вариант был отвергнут, затем второй, затем третий … в конечном счёте, уже без какого-либо нашего участия, был реализован своего рода коллаж из наших решений. Розенблюм попал впросак точно так же, как мы все, но волей-неволей хотелось винить в неудаче его.
Кризис явно назрел, и Розенблюм пошел на очень мужественный шаг. Внешнее единство студии сохранялось, но впредь её функционирование разделилось на два потока: одну череду семинаров вел сам Розенблюм, другую Коник. Вместе сходились только на выставке результатов, чтобы перед внешним миром сохранялась иллюзия преемственности. Впрочем, при взгляде из сегодняшнего далека видно, что этот раскол дал возможность сохранить атмосферу состязательности. Тем более важной, что внешняя состязательность с системой ВНИИТЭ практически замерла. Ю.Б.Соловьев пытался её поддержать за счёт организации нескольких проектных семинаров в опоре на учебную схему международной ассоциации союзов дизайнеров ICSID, однако результаты этих семинаров были хотя и отнюдь не бесполезны, но пресноваты.
Я отчасти разрывался между двумя потоками, хотя гораздо больше внимания уделял линии Коника, будь то выездной семинар в Баку, или в болгарском Димитровграде, или сугубо поисковый проект грандиозного подземного культурного центре в Москве. Параллельно я участвовал и в семинарах линии Розенблюма в Коломне, в Москве. Впрочем, слишком многое меня отвлекало, чтобы отдаваться сенежскому процессу с той же интенсивностью, что и ранее[9].
Что же такое был Сенеж как целостное явление во всей внутренней его противоречивости?
Во-вторых, это было Место с большой буквы. Место, в котором множество профессионалов разных поколений[10] высвобождались от рутины проектных шаблонов и развертывали собственные личностные ресурсы так, как их негде было проявить в минувшие десятилетия.
В-третьих, это почти две тысячи бывших семинаристов, многие из которых в России или в нынешнем ближнем зарубежье составили высший горизонт профессионализма, пока ещё находящих работу почти только в сфере интерьер-дизайна, но способных передать навыки следующему поколению[11].
В-четвертых, это некая легенда, обладающая уже собственной жизнью, продолжающаяся через написанные нами книги и статьи[12].
Наконец, это было, наверное, единственное место, где незаурядные способности Евгения Абрамовича Розенблюма могли реально развернуться в полном, или почти в полном объеме с поправкой на условия эпохи. В живой практике эти возможности могли выразиться с наибольшей полнотой лишь в создании музейной экспозиции, которую Розенблюм понимал тоньше и глубже, чем кто-либо. Он яростно воевал с музейными работниками, отстаивая значение художественной, образной системы против сугубо ученого подхода, по-своему логичного, но убийственного для восприятия посетителем. Иногда музейные люди готовы были растерзать дизайнера, но в конечном счёте они уступали его творческой энергии, которая столь явным образом была обогащена любовью к многозначности вещи и подлинным переживанием историзма.
Одна из музейных работ Розенблюма вторая в его жизни экспозиция музея А.С.Пушкина на Остоженке была всё же удостоена Государственной премии России (посмертно), наряду с работой архитекторов. Другие работы, вроде подмосковного музея в Егорьевске, и в особенности проекты известны менее.
Розенблюма, казалось бы, ценили, но отнюдь не баловали формальным признанием ему так и не довелось стать Заслуженным художником, от чего он страдал, и только на закате жизни он получил Президентскую премию за совокупность трудов из рук В.В.Путина в первые недели его пребывания в должности.
Розенблюм был блестящим дизайнером, способным придумывать форму там, где, казалось, все уже давно было сделано и переделано сто раз. Увы, эта его способность не была востребована эпохой.
Он несомненно был превосходным методистом, способным выстраивать новые схемы понимания как новых, так и по видимости тривиальных задач, но это было не нужно ни в Строгановском училище, ни в Московском СХКБ.
Я не могу утверждать, что Сенеж был центральным местом в моей жизни, но то, что без этого Места я не стал бы тем, что я есть, несомненно.
[1]
Развернутую рецензию Е.Посвянской на книгу М.А.Коника см.: Проблемы дизайна, 2004.
[3]
В 1988 г. в Милане я напомнил Мальдонадо об этой варшавской встрече, пересказанной мне Е.А.Розенблюмом, и выяснилось, что эта встреча врезалась в память и ему.
[5]
Кстати, наверное, только эмоциональной атмосферой 22 ноября 1963 г. можно объяснить, что московские участники варшавской встречи что-то важное для себя поняли, ведь в роли переводчика выступал кто-то из поляков, собравшихся в доме Мрощака.
[6]
К.И.Рождественский, много ездивший по свету в связи с обустройством советских павильонов на международных выставках, видел и знал гораздо больше, но по благоприобретенной в сталинские времена привычке держал свою информированность при себе, лишь иногда выдавая крохи в репликах по поводу сенежских проектов.
[7]
Мне повезло провести пятый курс учебы в Варшаве, где я мог не только ознакомиться с кино-циклами Куросавы и Бунуэля, видеть в театре Мрожека, Ионеско, Дюренматта, Сартра, не только учиться на кафедрах, каких у нас вообще не было тогда (ландшафтной архитектуры, к примеру), но и освоить язык. Поскольку до 1981 г. в Москве можно было невозбранно выписывать польские журналы и еженедельники, большую часть информации о новом искусстве и новом дизайне я черпал оттуда, будучи вполне готов к роли понимающего переводчика.
[11]
В 2002 г., в Оренбурге, воспользовавшись парой часов свободного времени, я заглянул в областную художественную галерею, где, на выставке работ художественной школы, сразу увидел знакомый почерк серию отлично выполненных пропедевтических упражнений. Сразу же выяснилось, что руководителем школы стал один из давних сенежцев, перебравшийся в Оренбург из Бишкека.
[12]
В том же году в Набережных Челнах обнаружилась детская студия арт-дизайна, руководители которой никогда не были в числе семинаристов, однако сумели с достаточной полнотой воспроизвести многое из сенежского учебного инструментария, дополнив его собственными находками.
14. Деятельность Сенежской студии 1970х-1980х гг.
Сенежская студия (Центральная учебно-экспериментальная студия Союза художников, руководитель Розенблюм) выдвигала отличную от официального ортодоксального функционализма концепцию: они подчеркивали связь "художественного проектирования" с общей культурой. Задачей проектной деятельности они видели вовлечение технического предмета в обычную культуру, придание ей самостоятельной культурной ценности.
- основа творческой деятельности - изобразительное искусство
- проектирование родственно театральному творчеству (театр общения между преподавателем и учеником, театр рождения новой формы)
- результат работы, макет - художественное произведение
- место приложения - бесхозная земля между архитектурой и традиционным дизайном.
Для проектирования таких вещей в Сенеже предлагали метод "открытой формы" - формы, позволяющей наращивать или сокращать материальную систему, свободно менять структуру ее элементов.
Открытая форма обладает избыточностью, допуская возможность человека "допроектировать" ее, творчески переделать под себя. Она трансформируема и изменчива, но в каждом положении она должна быть красива (обладать эстетической ценностью).
Открытая форма динамична, она развивается во времени, взаимодействуя с человеком.
Структура открытой формы построена на композиции внутрипространственных ритмов (приборов, деталей), выявляемых в объекте.
Пример открытой формы - установка для очистки кислорода: с установки сняли бы квадратные кожухи, обнажив технологический цикл из трубок, трубки перетасовали, центром композиции стал пульт управления(то есть человек). Человек получил бы возможность наблюдать за процессом.
В конце концов создатели сенежской студии признали, что в реальности из художественного проектирования изделий для промышленности ничего не получилось, не хватило технической базы. Наиболее сильно их влияние оказалось на городскую среду, а также на музеи
Читайте также: