Русская школа классического танца реферат

Обновлено: 28.06.2024

Теоретическая значимость работы заключается в том, что анализ психолого-педагогической литературы по проблеме исследования позволит выявить особенности развития педагогической системы Вагановой, раскрыть ее вклад в историю русского классического танца.

выявить исторические тенденции и аспекты современного развития классического танца в России и за рубежом;
рассмотреть методику постановки корпуса, рук, ног, головы на уроке классического танца (в I–й год обучения в хореографическом училище);

Объект данной работы – классический танец.Предмет работы – интерпретация классического танца хореографами-модернистами.Цель данной работы – рассмотреть классический танец в интерпретации хореографов современного направления.

Поставленная цель была достигнута посредством использования таких методов: описательный; структурный, при помощи которого была составлена типология заимствований в русском языке; системный, который позволил классифицировать танцевальные единицы согласно типологии заимствований; статистический, при помощи которого произведено объяснение правописания и графики заимствованных терминов.

Доминирующим в решении вышеуказанных задач является усиление внимания к личности, как к субъекту образовательного процесса, его самореализации в обновляющихся педагогических условиях хорошо подготовленного подхода на уроках классического танца.

Начиная с петровской эпохи во всех государственных высших и средних учебных заведениях, высших школах, иностранных пансионах танец стал обязательным предметом. В России не только прекрасно знали все новейшие и старинные бальные танцы, но умели исполнять их в благородной манере. Русская школа классического танца с каждым десятилетием, с каждым новым творческим этапом заявляла о себе как о сильной художественно-педагогической системе.

Постмодернистская стратегия к использованию всего предшествующего танцевального и культурного опыта, к ностальгии по ушедшему, открыла возможности для создания современных форм танца, синтезирующих классический материал и технику танца джаз-модерн.

Список источников информации

1.Батырев А., Бурцева Г. Композиция танца. – Барнаул, НМЦ, 1991.

2.Базарова Н.П. Классический танец. – Л.: Искусство, 1975

3.Базарова Н.П. и Мей В.П. Азбука классического танца Л — М., 1964.

4.Ваганова А.Я. Основы классического танца. – Л.: Искусство. 1980.

5.Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. – М.: Искусство, 1968

7.Казаринова Т. Магическая сила пространства сцены // Сов. Балет, 1991 № 5.

8.Климов А. Основы русского народного танца. – М.: Искусство, 1981

9.Мочалов Ю. Композиция сценического пространства: Поэтика мизансцены. – М.: Просвещение, 1981.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

В отечественной школе хореографии известна плеяда великих наставников – выдающихся педагогов, книги которых знает и ценит весь хореографический мир. Труды А.Я. Вагановой, С.Н. Головкиной, Р.В. Захарова, А.М. Мессерера, Н.И. Тарасова и других мастеров были переведены на многие иностранные языки и перешагнули рубежи всех стран. Освещенная в них методика отличается сочетанием четких продуманных требований и циклов упражнений и внимания к художественной стороне, развитию вкуса, внимания, воображения. На опыт русского классического танцевального искусства опираются современные отечественные и зарубежные педагоги и танцоры.

Цель работы : кратко осветить теоретическое наследие мастеров хореографии.

В работе последовательно охарактеризованы основные положения трудов отечественных педагогов – хореографов и балетмейстеров.

Агриппина Яковлевна Ваганова (1879–1951) – выдающийся педагог русской балетной школы, чья система сыграла определяющую роль в развитии русского и мирового балетного искусства ХХ в. Ученицами Вагановой были М. Семёнова, Г. Уланова, Т. Вечеслова и др.

В своей книге Ваганова излагает методические основы: 1) построения урока; 2) форм (движений, поз) классического танца. Методически ясно, с рисунками, объясняются основные балетные движения. Движения сгруппированы по основным видам: позиции ног, battements , прыжки, вращения, позиции рук, позы классического танца (арабески, экарте и др.), связующие и вспомогательные движения, заноски, все виды прыжков, поворотов, танец на пальцах. Даются примеры построения уроков – в том числе с полным музыкальным сопровождением [1].

Предпосылкой свободного владения телом Ваганова считала крепкую постановку корпуса. Начальные plié (приседания) рекомендуется изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса. Особые усилия были направлены на выработку aplomb (устойчивости). Далее aplomb был фундаментом для туров и сложных прыжков.

Особое внимание уделялось épaulement (поворотам плеч и корпуса). На уроках Вагановой не применялись подряд два pas (движения), исполняемые с одинаковым положением корпуса.

Выработав вначале у учениц устойчивость и гибкость, Ваганова затем вводила в уроки различные формы вращений, фуэте и других форм, основанных на поворотах корпуса.

В ведении урока подчеркивается значение насыщенности, сложности и стремительности темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. По мнению Вагановой, для начинающих полезнее многократный повтор движений – для развития эластичности связок. А в старших классах движения должны варьироваться. Движения предлагались Вагановой в многообразных, продуманных сочетаниях. Урок должен держать учениц в состоянии внимания, активности. Для развития творческой инициативы учениц Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале [1].

Мессерер подчеркивал, что педагогу необходима тщательная подготовка к каждому уроку, отчетливое осознание своих задач, знание того, чего он хочет добиться именно на этом уроке.

Мессерер считал, что неправильно разучивать технически трудные движения путем повторений – это может вызвать перенапряжение одной и той же группы мышц. Необходимо гармонично развивать мышцы всего тела. Должны быть совершенны не только отдельные элементы, а весь танец – пластический рисунок корпуса и рук, выразительность движений и т. д. Техника движений в классическом танце очень разнообразна и должна быть развита всесторонне [4, с. 24–25].

Структурной основой урока Мессерер избрал схему чередования упражнений – у станка, затем на середине зала. Схема урока: 1) упражнения у станка; 2) прогибы корпуса; 3) движения для растяжки мышц ног; 4) упражнения на середине; 5) прыжковые комбинации; 6) Port de bras. Если в классе объединены мужчины и женщины, необходимо так строить комбинации, чтобы их могли исполнять обе группы. Некоторые виды вращений и прыжков исполняются только мужчинами. Характер движения и темп в ходе урока – умеренный, что дает возможность закрепить равновесие, устойчивость, правильность позиций и т. д. Музыкальный материал должен быть разнообразен, ясен, четок по ритму, основан на лучших образцах музыки [4].

Материал книги делится на две части:

первая – рассматривает цели и задачи школы классического танца, планирование работы педагога, учет успеваемости учащихся;

вторая – содержит комплекс упражнений, принятый школой классического танца, приёмы и способы изучения этих упражнений. Для показа упражнений используются рисунки.

Автор подчеркивает: «Для русской школы типична совершенная техника, стиль строго академический, манера движения простая, сдержанная и мягкая, свободная от внешних эффектов [6, с. 10].

Н.И. Тарасов трактует школу классического танца как метод, систему воспитания и обучения будущего танцовщика-профессионала. Школа классического танца, располагающая огромным диапазоном технических и выразительных средств, рассматривается как профессиональная основа, которой пользуются исполнители всех жанров хореографии. Кроме того, будущий артист балета должен владеть умением создавать психологический образ героя, уметь актёрски работать над ролью.

Н.И. Тарасов, исходя из того, что современный балет требует от исполнителя высокой профессиональной оснащенности, широкой палитры выразительных средств, искал в методике такие новшества, а в повседневных занятиях такие элементы, которые делали бы мышцы, тело, мышление танцовщика более гибкими, способными ответить на новаторские замыслы постановщика. Наряду с этим балетмейстер старался воспитывать у своих учеников осмысленность и содержательность исполнения, умение понимать место героя в спектакле, в драматургии произведения.

Подчеркивается значение умение танцовщика слушать музыку, проникаться ее содержанием, увлекаться музыкой. Н.И. Тарасов уделял внимание не только развитию ритмической, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца.

Н.И. Тарасов рекомендует начинающим педагогам соблюдать такие правила подготовки к уроку: 1) наметить новые примеры в соответствии с задачами каждой части урока для дальнейшего укрепления и совершенствования накопленных знаний и навыков учащихся; 2) определить новый материал для изучения, если это предусмотрено в календарном плане и если учащиеся достаточно подготовлены к его восприятию; 3) ввести новый материал в различные комбинированные задания для дальнейшего укрепления и развития исполнительских навыков; 4) определить совместно с концертмейстером соответствующие размеры и характер музыкального сопровождения каждой части урока.

Начинающему преподавателю рекомендуется составлять план предстоящего урока в письменном виде, фиксируя в нем наиболее сложные учебные задания. Готовясь к очередному уроку, надо также обдумывать (планировать), что, зачем и как следует сказать ученикам, и касаться не только вопросов исполнительской техники, но и попутно рассуждать с ними об искусстве танца, о творчестве балетного артиста, о сцене, о музыке, о жесте и т. д. [6, с. 57].

Говоря о соотношении музыки и хореографии, балетмейстер требовал совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма.

Р.В. Захаров придает большое значение мимике, пантомиме, жесту, говорит о необходимости прохождения артистами балета определенной актерской школы.

Некоторые лекции представляют собой запись уроков мастера – над эмоциональной выразительностью, этюдами и др. Это, по сути, стенограммы занятий с методическими примечаниями. Занятия направлены на развитие у будущих балетмейстеров фантазии, сценического воображения.

Подробно объясняется специфика сочинения вариаций – танца для одного солиста, композиций для дуэта, трио, квартета, коллективного танца.

Практически полезны замечания Р.В. Захарова о работе балетмейстера на телевидении, с разбором телефильмов-балетов.

Софья Николаевна Головкина (1915–2004) – балерина, балетмейстер, балетный педагог. С.Н. Головкина показывает путь целесообразной организации учебных занятий: последовательность и количество упражнений, усложнение, методику выполнения и т. д. Подчеркивает: продуктивнее такой путь организации учебных занятий, когда основной материал программы курса изучается в первой половине учебного года. Сначала разучиваются движения в чистом виде, затем в несложных сочетаниях. Во втором полугодии прорабатываются разученные движения со всеми возможными подходами. Они даются в сложных сочетаниях с другими движениями. Учебные комбинации более насыщенны и длительны, темп исполнения возрастает [2, с. 5].

Каждая ступень обучения имеет свои сложности. В младших и средних классах закладывается фундамент классического танца, изучаются его основные движения, вырабатывается выносливость, обращается внимание на выразительность движения. Старшие классы – качественно новая ступень. Здесь суммируются приобретенные навыки, особое внимание уделяется художественной выразительности и музыкальности танца.

Результативность урока С.Н. Головкина прямо связывает с построением каждого из его разделов: 1) экзерсиса у станка; 2) экзерсиса на середине; 3) аллегро; 4) экзерсиса на пальцах. Также важно умение методически правильно создавать учебные комбинации. Каждый этап урока имеет свои задачи и последовательность движений.

Педагог рассматривает профессиональные вопросы – например, вопрос о том, с какого движения следует начинать урок классического танца. Рекомендует начинать урок с деми-плие и гранд плие, сочетать их с различными видами порт-де-брас. Это большая по длительности комбинация. Темп экзерсиса у станка должен быть спокойный. Полезно выполнить комбинацию сначала в медленном, а затем повторить ее в быстром темпе. Во время экзерсиса у станка не рекомендуется делать паузы. Объяснять и повторять движение, поправлять ошибки нужно по ходу исполнения, а также в паузе после окончания экзерсиса у станка [2, с. 7].

Перечисленные труды мастеров отечественной хореографии представляют собой ценнейшие материалы, касающиеся форм танца, построения урока, методики занятий, работы балетмейстера и др. В ведении уроков подчеркивается значение насыщенности, разнообразия хореографических комбинаций, активизации внимания учащихся.

Мастера хореографии отмечают особые черты русской школы – академичность, простота, сдержанность и мягкость манеры, совершенная техника исполнения всех элементов, психологическая правда исполнения. Большое внимание уделяется технической оснащенности учащихся, так как без точности, легкости, красоты движений не может быть подлинного танцевального искусства.

Особое внимание уделяется подготовке учителя к уроку – учитель должен отчетливо осознавать задачи урока, продумать схему упражнений. Общепринятое чередование упражнений – у станка, затем на середине зала.

Балетмейстер, как подчеркивают все мастера хореографии, должен владеть широкими знаниями – в танце, музыке, искусстве, литературе. Работа балетмейстера по сочинению танца начинается с программы, либретто, композиционного плана. Хореографическое произведение подчиняется драматургии, то есть проходит несколько стадий развития (экспозиция, завязка, ступени к кульминации, кульминация, развязка). Каждый танцевальный эпизод должен служить общей цели постановки.

Книги мастеров хореографии помогают расширить, уточнить и углубить теоретические и методические знания танцовщиков, хореографов, балетмейстеров, внести в практическую работу целенаправленность и планомерность.

Список литературы

Головкина С.Н. Уроки классического танца в старших классах. М.: Искусство, 1989. 160 с.

Мессерер А. М. Уроки классического танца. СПб.: Лань, 2004. 400 с.

Смирнов И. В. Искусство балетмейстера: Учеб. пособие. М.: Просвещение, 1986. 192 с.

Тарасов Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. 3-е изд. СПб.: Лань, 2005. 496 с.

Автор: Степанова Светлана Николаевна
Должность: преподаватель хореографических дисциплин
Учебное заведение: МБУДО "ДШИ им. А.С. Розанова"
Населённый пункт: г. Кировск, Мурманская область
Наименование материала: методическая работа
Тема: "Основы создания школы классического танца в России"
Раздел: дополнительное образование

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С.

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

для использования преподавателями хореографических дисциплин по

тема: «ОСНОВЫ СОЗДАНИЯ ШКОЛЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

автор работы: преподаватель ДШИ

Степанова Светлана Николаевна

Начало хореографического образования в Петербурге……..8 - 11

Обучение танцу в Москве в XVIII веке………………………12-14

Шарль Дидло и его новый жанр классического танца……..15 - 16

Русский тальонизм…………………………………………. 17 - 18

Эпоха М. И. Петипа…………………………………………19 - 20

балетного училища Х.П. Иогансона и Э. Чеккетти………….21 - 22

«Единственный шанс на сохранение драгоценных

хореографических творений прошлого – в

непрерывности традиций исполнения… Формы

танца следует блюсти неотступно, подобно огню

в святилище Весты. Однажды потухнув, он не

В современном многообразии хореографических направлений достаточно

трудно выявить, какое именно является наиболее точным выражением эмоций,

мыслей и чувств танцовщика.

Порой самые потаённые и глубинные состояния

далекими от возможности правильного восприятия и понимания. В то же время,

мало уделяется внимания языку танца, созданному много ранее, продуманному до

мелочей, отшлифованному и пронесенному через столетия, - языку классического

танца. Зачастую, те, кто пытается обратиться к нему (автор не имеет в виду здесь

нарушая традиции и правила этого великого наследия, не задумываясь, а порой и

вовсе не зная основ красивейшего и самого правильного танца, именующегося

классическим, а значит, образцовым.

Классический танец имеет свой неповторимый стиль, особенностью которого

является тяготение к чистым, неломанным линиям, правильности поз и особенной

выразительности чувств. Пройдя наредкость тернистый путь от возникновения до

своего совершенства в настоящее время, в нем можно проследить удивительную

традиций, творческой связи поколений педагогов и учеников,

балетмейстеров и исполнителей.

сохранение на русской сцене и в русской школе.

Признанная лучшей во всем

пристального внимания, так как нуждаются в сохранении великих традиций, их

укреплении и осмыслении. Именно поэтому, выбранную тему данной курсовой

работы автор считает особенно актуальной.

Объектом исследования данной работы является изучение и анализ основ

создания отечественной школы классического танца, процесс ее возникновения и

возникновении школ классического танца в Петербурге и Москве, их становление

и совершенствование, а также значение данных школ в системе отечественного

классического танца, являющейся в настоящее время лучшей в мире. Большое

значительную роль в русском танцевальном искусстве и внесшим огромный вклад

в образование и становление отечественной школы классического танца.

В работе автор использовал труды следующих авторов: Ю.А. Бахрушина,

Л.Д. Блок, Ю.И. Громова, В.М. Красовской, В. М. Пасютинской, Н.И. Тарасова,

М.А. Яковлева и других.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Возникновение балетной школы в России.

Предпосылки возникновения отечественной школы классического танца.

Еще на заре человечества, в процессе трудовой деятельности древних людей,

зародилась потребность выражения эмоциональных переживаний при

различных пластических движений. Являясь одной из страниц истории культуры,

танец во все времена наглядно изображал и выражал мысль и настроение человека,

его миросозерцание, психологию и эстетику. Эволюция трудовых процессов и

искусства, в том числе и в России. Основная роль здесь принадлежит скоморохам,

которые были, по сути, первыми профессиональными исполнителями народных

танцев. Уже в ХII веке русское танцевальное искусство находилось на достаточно

высоком уровне и обещало бурный и пышный расцвет. Однако нашествие татар,

затормозило развитие отечественной культуры, в том числе и искусства танца.

Возникшие в ХVI веке связи Московского государства с Западной Европой,

значительно оживились в ХVII веке. Русские дипломаты, купцы, путешественники

знакомятся с европейским балетным театром, который привлекает пышностью

оформления. Понимая воспитательную силу театра, передовые

времени стремились создать подобное и в России. [10, с.65].

Преображенском под Москвой. Этот факт, несмотря на полное подражание данного

спектакля западноевропейским балетам того времени, имел огромное значение, так

как знакомил русского зрителя с зарубежным профессиональным искусством танца.

Со смертью царя Алексея Михайловича в 1676 году, театральные представления

Через 25 лет, в 1718 году,

Российский император Петр I

ассамблеях, положивших начало публичным балам в России. Одной и целей этих

жизненного уклада. Участники ассамблей в обязательном порядке должны были

принимать участие в танцах и соблюдать строгий церемониал их исполнения.

Интерес к танцам все больше возрастал, причем большое значение стал играть и

процесс обучения танцевальному искусству. В связи с этим появились и первые

учителя танцев, называвшиеся танцмейстерами. Задачами танцмейстеров было не

русского дворянского общества.

Танцмейстер должен был быть «образцовым

Приближенные царя выписывали учителей танцев из-за границы и связывали

их особыми договорами, предоставляющими нанимателям исключительное право

пользоваться их знаниями. Видя несомненную пользу и целесообразность этого

мероприятия, Петр I вскоре ввел преподавание бальных танцев как обязательный

предмет в казённых учебных заведениях, тем самым подчеркнув государственное

значение подобного начинания. К концу правления Петра I русское придворное

общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и стало приноравливать их к

своим национальным эстетическим установкам. В отлитие от незначительной роли

московского публичного театра, учрежденные Петром ассамблеи сыграли в жизни

русского дворянства и истории русского балета огромную и весьма важную роль.

Благодаря им, русские исполнительские традиции придавали иноземным танцам

особую национальную окраску. Кроме того, представители русского дворянства,

как и танцовщики-простолюдины показали свои исключительные танцевальные

способности, довольно быстро овладев европейским танцевальным искусством.

Начало хореографического образования в Петербурге.

Ко второй половине XVIII века балет выделился в самостоятельный жанр. Его

содержательной основой явилась сценарная и музыкальная драматургия, которую

Танец, из-за тяжести и объемности костюмов, состоял преимущественно из смены

изящных поз и телодвижений, при том, что ноги поднимались не выше, чем на

несколько вершков от пола. Виртуозными па считались заноски на невысоких

прыжках, исполнявшиеся сначала только танцовщиками.

Вместе с тем, основа балетной техники была близка к современной. Ею являлась

выворотность ног, построенная на пяти позициях, что и в настоящее время. Тогда

позиции ног назывались положениями и были описаны И. Кусковым в книге

бальному танцу В то время техника бального и театрального танца была одинакова.

Требовалась выворотность ног, постановка рук с округло отставленными локтями и

сложенными пальцами, умение ступать с носка, изящно кланяться и все движения

правилами исполнения менуэта. Каждый, кто владел правилами, изложенными в

книге Кускова, мог бы выступать и в балете. [8, с.11].

Становление и развитие русской балетной школы началось с организации и

открытия Сухопутного Шляхетного кадетского корпуса в 1731 году в Петербурге,

заведение, в котором могли учиться только дети дворян. По окончании корпуса они

занимали ведущие государственные должности, поэтому знание правил светского

обхождения, умение правильно и красиво танцевать вменялось в обязанность. В

учебный план вводилось изучение изящных искусств, в том числе и бального

танца. Уроки танца проводились три раза в неделю по четыре часа. Танцмейстером

танцевальное образование во Франции, он работал в театрах Парижа и Дрездена,

выступал в Копенгагене в 1724 году, затем руководил французским балетом в

Русская школа классического танца дала миру выдающихся артистов, балетмейстеров, педагогов. Заняв определенное место в историко-культурном движении России, отечественная хореография привлекла внимание талантливых композиторов, художников, поэтов, обогатила мировое искусство сценическими шедеврами.

Испытав на себе серьезные иностранные влияния, новоявленная школа выбрала собственный путь, сориентированный на фольклорные традиции. Утвердившись как самостоятельное и самобытное искусство в начале ХП в., русский балет уже к концу ХП в. становится лучшим и, по-существу, единственным в мире.

К тому времени усилиями Мариуеа Петипа школа танца приобретает вполне завершенный вид. Академизируются не только отдельные pas, но и структурные хореографические формы. Канону жвдчиняются также фантазия авторов и вкусы публики. В результате репертуар театров Москвы и Петербурга представляет богатое собраша лучших спектаклей прошлого и настоящего.

Однако музейная судьба счастливо миновала классическую хореографию. Её неведомые ранее возможности открыли в начале XX в. А.Горокий, М.Фокин, В.Нижинский, А.Павлова, О.Спесивцева, Т.Карсавина. Знаменитые дягилевские сезоны, на протяжении двадцати лет покорявшие европейскую публику мастерством, вкусом, свежестью идей, соцветием талантов, доказали неисчерпаемость творческих ресурсов отечественной школы классического танца. Отныне русский балет стал образцом для подражания, и усилиями многих профессионалов и поклонников хореографии обновленное искусство стало распространяться по всему миру. С тех пор слава нашей школы была многократно умножена достижениями советского и мирового балета.

Но путь становления и многочисленных трансформаций академической школы был устлан не одними лишь лаврами. Вот и теперь "лучший в мире балет 1 осмеливаются поругивать не только за рубежом, но и на Родине. Толкуют даже о каких-то новых направлениях и школах, которым якобы надо следовать. О чем же идет речь? Сторонники освященного традицией искусства в доказательство своей правоты приводят длинный список имен выдающихся артистов, перечисляют лучшие спектакли Григоровича, Виноградова, Елизарьева, Боярчикова. Но доводы их выглядят не слишком убедительными.

Явлению РШКТ (Русской школы классического танца) тесно в рамках азбучных истин. Неоднозначно также само слово "школа". 1 данном случае под ним подразумевается и устоявшаяся система балетного тренажа, и имеющий двухвековую историю учебно-воспитательный уклад, и особая театральная эстетика.

В представленной работе предпринимается попытка показать, что уже в начальный период своего формирования РЖГ представляла многоступенчатую структуру, уровни которой соответствовали известным понятийным аспектам слова "школа". Развиваясь в русле определенной художественной программы, принадлежа конкретной эпохе, структура эта оказалась открытой грядущим временам, возможным новациям, она вся была обращена к близящейся романтической эре и проникнута духом растущего национального самосознания.

Современные балетоведы, музыковеды, театроведы, практики театра все чаще обращаются к истории русского балета, освещают её в различных ракурсах. Но до сих пор не существовало комплексного исследования РИШТ, уточняющего основные этапы ее формирования, выявляющего те эстетические особенности школы, которые принадлежали конкретной эпохе и те, которые переросли границы того или иного периода..

Вопросы эстетики классической хореографии занимали приверженцев Терпсихоры еще в прошлом веке. Ныне критики ищут и находят научные обоснования очарования и жизнеспособности классической хореографии. Но никому пока не доводилось рассматривать РШКТ на отдельных этапах ее истории как направление в искусстве (подобно тому, как изучается, например, творчество иенских романтиков или художников группы "Мир искусства").

Быть может именно отсутствие подобных концепций приводит к тому, что балет расценивается порой даже гуманитарно образованными людьми как придворно-официозное искусство, достижения которого зависят от расположения высокопоставленных особ и капризов гениев "со стороны". Привычно воспринимаются факты прихода в балет Чайковского или Стравинского, Гонзаго или Бенуа. Но интересуются больше теми новшествами, которыми они оживили склонное к рутинности искусство, чем тем, что сближало знаменитых художников со взглядами конкретных артистов и балетмейстеров. И создается впечатление, что Чайковский творил исключительно вопреки эстетике театра Петша, а Стравинский, счастливо обнаруженный Дягилевым, был озабочен главным образом тем, чтобы балетная сцена не изуродовала его произведения, что Бенуа (равно как добрый десяток прочих мир-искуоеников) лишь благосклонно снизошел до балета, ознакомив Фокина со своей программой.

Однако внимательное изучение истории русского балета обнаруживает закономерности возникновения подобных альянсов. Обращение к документам эпохи позволяет увидеть, что уже в момент становления НИКТ (I четверть XIX в.) лучшие балетные спектакли создавались художниками, не просто любящими балет или даже безгранично ему преданными, но людьми, близкими друг другу по духу и художественным пристрастиям, творящими порой в русле единой художествен - 6 ной программы.

В связи с тем, что период формирования НЮ слишком длителен (он растянут практически на весь XIX в.), мы ограничиваем наше исследование первым (из четырех основных) этапом, связанным с процессом самоопределения русского балета и с утверждением прероман-тической эстетики.

Балетоведческая литература, освещающая различные стороны школьной и сценической практики соответствующего периода, немногочисленна и общеизвестна. Некоторые работы затрагивают и интересующие нас проблемы. Так, наличие романтических признаков в русском балете пушкинской поры отмечают В.Красовская ("Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в." и др.), Н.Эльяш ("Пушкин и балетный театр", "Русская Терпсихора" и др.), Ю.Слонимский в исследованиях, посвященных творчеству Дидло ("Дидло. Вехи творческой биографии", "Карл Дидло" в сборнике "Мастера балета"), Ю. Бахрушин в своей "Истории русского балета" названием одной из глав предвосхищает проблематику представленной работы: "Появление романтических сюжетов в балете и возникновение русской национальной школы классического танца". В некоторых новейших исследованиях даже появляется интересующий нас термин "преромантизм". В одной из книг В.Красовской, посвященной, правда, западноевропейскому балету, эпоха, связанная с деятельностью Доберваля, Вигано, Дидло и др., названа преромантической (Краеовская В. "Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм".).

Конечно, авторы перечисленных работ не задавались целью досконально изучить эстетическую программу балетных преромантиков. Задачи исследователей были шире, масштабнее. Они обнаружили генеральные линии русской классической хореографии, ее национальную природу, литературные наклонности, общую романтическую яапра - 7 вленность и т.д.. Соответствующие поеылки и выводы ученых позволили сосредоточить внимание на проблемах эстетики русской школы классического танца эпохи преромантизма.

В настоящем исследованииУрассматржвается на различных уровнях. Затрагивая проблемы учебно-воспитательного процесса, мы обращались (помимо вышеуказанных исследований) к работам ХудековаС.

("История танцев всех времен и народов"), Борисоглебского М. ("Материалы по истории русского балета. "), Лифаря С. ("История русского балета") и др.

Пытаясь воспроизвести методологию урока Дидло мы аппелирова-ли к трудам Новера, Блазиса, Адиса, к редким письменным высказываниям самого Дидло; обращались также к пособиям Вагановой А. ("Основы классического танца"), Тарасова Н. ("Классический танец"! Ваеидьевой-Ровдественской М. ("йсторико-бытовой танец") и др.Пре-красным подспорьем оказалась талантливая книга Блок Л. ("Классический танец. История и современность"), затрагивающая и методологические, и эстетические проблемы классической школы времен Дидло.

В вопросах эстетики отечественной хореографии, её связях с народным танцем помогли разобраться работы Штелина Я. ("Музыка и балет в России ХУШ в."), Глушковского А. ("Воспоминания балетмейстера"), Плещеева А. ("Наш балет"), Левинсояа А. ("Мастера балета"), Слонимского Ю. ("Балетные строки Пушкина") и др.

Структура исследования обусловлена синтетической природой балета, состоящего из четырех основных искусств.

В §1 главы I рассматриваются общеэстетические вопросы, изучается степень синтеза и взаимовлияния составляющих балет искусств. Здесь большую помощь оказали философско-литературоведчески труды Поспелова Г. ("Теория литературы"), Борковского Н. ("О ми _ 8 ровом значении русской литературы / "Романтизм в Германии"), Замо-твда И. ("Романтизм 20-х гг. XIX столетия в русской литературе"), Ванслова В. ("Эстетика романтизма") и др.

§2 главы I посвящен анализу сценарной драматургии эпохи лре-романтизма. В частности, исследуется степень близости, замыслов Ди-дло романтической проблематике. В данном разделе мы мотивируем доводами Эльяша Н. ("Пушкин и балетный театр"), Гозенпуда А. ("Музыкальный театр в России от истоков до Глинки"), Манна Ю. ("Поэтика русского романтизма"), Гуковского Г. ("Пушкин и русские романтики"), Полякова М. ("Цена пророчества и бунта"), Гроссмана Л. ("Пушкин в театральных креслах"), Благого Д. ("Творческий путь Пушкина /І8ІЗ-І826/"), Слонимского Ю. ("Балетные строки Пушкина"), Красовской В. ("Русский балетный театр от возникновения до сер. XIX в.", глава "Балет пушкинской поры"), Ильина А. ("Пушкинские балеты" в сборнике "Пушкин на сцене Большого театра") и др. Здесь обращаемся также к документам эпохи (текстам либретто, газетным и журнальным публикациям), используем материалы мемуарной литературы.

В §1 главы 2 рассматриваются проблемы балетной музыки, музыкальной драматургии начала XIX в., исследуются закономерности взаимодействия музыкальной и хореографической сфер РШКТ периода ее становления, показывается значение музыки Катерино Кавоса и др. балетных композиторов для формирования самобытного театра, раскрываются особенности русской преромантической музыки. Сходные вопросы затрагивает советская музыковедческая литература: Друскин М. "Очерки по истории русской танцевальной музыки", Ливанова Т. "Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры", Асафьев Б. "Русская музыка от начала XIX в."; Ливанова Т., Пекелис М., Попова Т. "Очерки по истории русской музыки", Рабинович А. "Русская опера до Глинки"; сборник "Очерки по истории русской музыки" под редакцией Друскина и Келдыша.

В §2 главы 2 раскрываются место и роль изобразительного искусства в балетном театре эпохи преромантизма, показывается новаторский характер искусства Гонзаго и др. художников-декораторов этого периода, рассматривается отражение в их творчестве специфических черт отечественного искусства и, в частности, хореографии рубежа веков. Исследуя стилевое и жанровое многообразие балетной живописи, её романтические проявления, мы использовали доводы советских искусствоведов: Гиляровской Н. ("Музыка для глаз.- Декоративная поэтика П.Гонзаго" - статья в ж. "Театр и драматургия", 1935, № ), Кашина Н. ("Новые материалы о П.Гонзаго" в ж."Театр и драматургия", 1935, I 12), Давыдовой М. ("Театрально-декорационная и декоративная живопись" в "Истории русского искусства", т.7, М., 1961) и др. В этом параграфе мы широко обращаемся к документам эпохи (мемуары Глушковского, статьи "Северной пчелы", "Московского телеграфа", "Вестника Европы" и др. газет и журналов начала XIX в.).

3 глава посвящена сугубо хореографической проблематике. Эстетические особенности хореографической сферы РШКТ рассматриваются с точки зрения трех понятийных аспектов слова "школа" (как тип учебного заведения, как система образования, как направление в искусстве).

Изучению прочно и надолго сложившейся структуры российских учебных заведений способствовало обращение к архивным материалам,)

документаГимемуарной литературе (Мухин Д. "Материалы по истории московского балета", Вигель Ф. "Записки", Бурнонвиль A. "Mit йхеа terlivft др.).

Далее анализируется школа как система образования, рассматри - 10 вается степень иностранных влияний, изучается методология урока Ш.-Л. Дидло, выявляются особенности русского экзерсиса начала XIX в. Здесь используются упомянутые уже труды Красовской В., Бахрушина Ю., Елок Л. и других советских исследователей. Привлекаются также работы ; зарубежных авторов: Swift M.G. A Loftier Flight .The Lift and Accomplishments of Charles Loi/ls Dide-lot Ballet-master; Ludvig Tieck. Kritiehe Schriften; Guest I. The RomanticYinFaris; Castil-Blaze. La Danse et les Ballets depuis Bacchus jusqiia MlleTaglioni; Beaumont C.W. Miscellany for Dancers; Complete Book of Ballets.

Обращаемся к воспоминаниям очевидцев (Зотов Р. "И мои воспоминания о театре", Асенкова А. "Картины прошедшего. Записки русской артистки", Натарова А. "Из воспоминаний артистки Натаровой" И др.), К ученым Книгам ПРОШЛОГО NoverreJ.G. Lettre sur la danse, les Ballet et les arts; Blasis С Traite elementaire, theorique et pratique de l art de la danse; The Code of Terpsichore. The Art of Dancing; Дидло Ш.-Л. Предисловие к либретто "Амур и Психея"; Adice L. Theorie de la gymnastique de la danse theatrale.

В разделе, посвященном исполнительскому искусству эпохи пре-романтизма, выявляется специфика русского исполнительства, обнаруживаются его связи с традициями песенно-танцевального фольклора. Здесь закономерны ссылки на доводы признанных в области танцевальной фольклористики авторитетов, таких как Голейзовский К. ("Образы русской народной хореографии"), Надеждиной Е. ("Русские народные танцы"), Климов А.("Основы русского народного танца"). Немало ценных мыслей по этому поводу было почерпнуто из книг Эльяша Н. ("Русская Терпсихора", "Образы танца", "Авдотья Истомина").

В этой, а также в следующей части работы, исследующей балет - II мейстерское преромантическое искусство, показывающей композиционную изобретательность Ш-Л. Дидло, его открытия в области содержания, ценными свидетельствами стали письменные высказывания современников Дидло, Широко цитируются строки рецензий и информационных заметок из "Сына Отечества", "Вестника Европы", "Северной пчелы", "Театрального и музыкального вестника", "Художественной газеты", " Morning chronicle ; "The Times" , "Дамского журнала" за I8I0-I838 гг.

Работа завершается выводом о наличии в России первой четверти XIX в. уникальной художественной системы - русской школы классического таща, на всех уровнях которой прослеживается стремление к самостоятельности и самобытности, что и достигается благодаря ориентации на эстетику романтизма и традиций музыкально-танцевального фольклора. Подчеркивается мысль о том, что единство всех составляющих звеньев школы было обусловлено идейно-художественной общностью её творцов, более того - определенной эстетической программой, что школа сразу формируется как направление и шире - течение в искусстве (её ключевые позиции будут сохранены на следующих этапах), что образование такой школы содействовало возникновению уникального театрального организма, являющегося, в свою очередь, неотъемлемой частью РШКТ.

Таким образом, уточняя степень влияния различных художественных направлений и стилей на формирующуюся ШКТ, впервые делается попытка изучения ее как самостоятельного направления в искусстве. Такой подход дает возможность, во-первых, обосновать наличие преромантического искусства в русской балетной культуре начала XIX в. и, во-вторых, обозначить перспективу этого направления, выявить наиболее ценные и плодотворные его тенденции.

Намерение выстроить своеобразную панораму русской балетной

История дает нам, по словам Гоголя, "живой и полезный урок". Думается, история балета - не исключение в этом смысле. Её опыт пригоден, наверное, и теперь, когда российский балет испытывает определенные трудности и в области балетместерской практики, и в сфере театрального производства, и даже в деле хореографического образования, когда несмотря на повсеместное всеобщее признание непреходящей ценности русского классического наследия, опыта отечественной педагогики, все настойчивее звучат упреки в адрес нынешнего состояния нашего балета как со стороны профессиональных критиков, так и рядовых зрителей и даже самих деятелей театра. Балет

- ІЗ корят за отсталость, идейную бедность, засилие трюкачества и, наконец, за отступление от традиций. Потому своевременным видится научное осмысление балетной реформы, предпринятой Дидло и его сподвижниками на русской почве в начале XIX в., реформы, давшей русской культуре талантливых исполнителей, привлекшей к балету больших художников смежных искусств, обогатившей отечественные сцены смелыми по содержанию и по форме спектаклями, сблизившими балетный театр с передовой демократической общественностью.

Сегодня, когда балетные театры существуют чуть ли не в каждой автономной республике, когда "неуклонный рост" количества премьер далеко не всегда соответствует их качеству, а трудности с посещаемостью в ряде периферийных театров не исчезают, когда несмотря ни на что растет интерес к русскому балету в таких "небалетных" странах, как Китай или Япония, когда выступления "восточных" артистов далеко не всегда свидетельствуют в пользу нашей школы, сегодня небесполезно будет на мгновение выйти из всеобщего нашего кросса в "светлое будущее" и оглянуться назад. Ознакомиться, к примеру, с эпохой формирования русской национальной школы танца, сумевшей не только удачно дифференцировать иностранные влияния, но влиться в единое русло российской культуры, чутко отозвавшись на зов передового современного искусства.

Сегодня, когда разговор о классическом наследии, об отечественных балетных традициях не сходит со страниц периодической печати, когда любое, практически, публичное или кулуарное выступление балетного деятеля не обходит наболевшей темы, пора, наконец, разобраться, что представляют собой пресловутые традиции, где искать корни русского балета, что имеется в виду под понятием "балетная классика". Тогда, может быть, мы получим ответ на вполне практические вопросы: что необходимо воспроизводить, восстанавливая классику - лексику классического танца или её стиль, уровень технических достижений или исполнительскую манеру, возможности сценической мапшнерии или художественные приемы того или иного балетмейстера и т.д. Наверное, ознакомление с театром Дидло, его педагогической методой, спецификой работы с соавторами, поможет научиться видеть главное и второстепенное в театре той или иной эпохи, осененной гением того или иного художника.

Разработка избранной темы может представлять интерес для создателей учебных пособий, в которых так нуждаются учащиеся средних и высших хореографических учебных заведений. Материалы исследования могут быть использованы в соответствующих курсах специальных учебных заведений.

Читайте также: