Русская книжная миниатюра реферат

Обновлено: 04.07.2024

Историк А. И. Михайлов с помощью той же Царственной книги пытался восстановить облик колокольни Ивана Лествичника до перестройки 1600 года. В целом Свод является источником лишь по архитектуре Московского Кремля. Как замечает В. Д. Черный : «Реальными чертами отличается только Московский Кремль в период строительства 1490-х годов. Воссоздать же по миниатюрам Кремль 1367 года невозможно, так как… Читать ещё >

Книжные миниатюры как исторический источник ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )

" ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ"

Книжные миниатюры как исторический источник Выполнил:

Плотников Сергей ИСТ — 2 — 2013

Введение
Внешняя критика древнерусских миниатюр
Внутренняя критика древнерусских миниатюр
Источники

Основными источниками, в которых содержатся древнерусские книжные миниатюры, являются Радзивилловская летопись 15 века и Лицевой летописный свод 16 века. Миниатюры, значение которых как источников в отечественной историографии достаточно долго не освещалось, являются важной частью летописей и сводов, отображая как характерные черты быта своего времени, так и представления авторов миниатюр. Исходя из этого, целью работы является исследование миниатюр Радзивилловской летописи и Лицевого свода как исторических источников.

Внешняя критика древнерусских миниатюр

Место изготовления иллюстрированного Радзивилловского списка вызывало и вызывает множество научных споров исследователей. Сизов настаивал на новгородском происхождении списка; Кондаков же называл Владимирскую землю как первоначальное место изготовления списка. Шахматов называл местом их изготовления Смоленскую землю Арциховский A. B. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М., 1944 с. 5 . Эта мысль, основанная на весьма убедительных диалектологических наблюдениях, получила развернутое обоснование в работе ученика А. А. Шахматова В.М. Ганцова. Точка зрения Шахматова-Ганцова была впоследствии принята М. И. Артамоновым . А. В. Арциховский усомнился в смоленском происхождении рукописи, хотя и считал эту версию наиболее обоснованной. Диалектологические особенности рукописи, по его мнению, можно объяснить происхождением писца. По мнению О. И. Подобедовой , наиболее вероятным местом создания рукописи является Тверь. Основанием для такого предположения послужили стилевые аналогии миниатюрам рукописи, а также анализ культурной и исторической обстановки на Руси в конце XV века. Чернецов А. В. К изучению Радзивиловской летописи // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1981, т. 36 с. 285

В начале 16 века летопись находилась на территории Московской Руси, в конце 16 века находится уже на территории современной Беларуси, в 17 веке находилась в библиотеке польского князя Радзивилла (откуда и пошло одно из названий списка), в 1671 году была пожертвована им Кенигсбергской библиотеке, из которой в ходе Семилетней войны была вывезена в 1761 году в Петербург.

В 1931 году М. И. Артамонов опровергает версии Сизова и Кондакова о различных заимствованиях миниатюр и на основании различий в деталях и технике выполнения миниатюр решает вопрос об авторстве в пользу двух русских мастеров. «На миниатюрах Радзивиловской летописи вполне определенно опознается художественный почерк работавших очень по-разному миниатюристов. Из них первый работает в более ученической и архаичной манере: в его рисунках сильнее ощущается влияние раннего оригинала, а второй в более свободной и профессиональной. Почти все миниатюры до л. 194 исполнены первым мастером и затем подправлены вторым, затем следуют миниатюры, принадлежащие только второму мастеру. Среди последних имеются как исключение две, исполненные опять-таки первым мастером. Степень участия второго мастера в оформлении той части рукописи, где он выступает вместе с первым, различна. В нескольких случаях он не просто подправляет стиль и манеру исполнения, а полностью бракует работу первого мастера. Он доказывает, что оба автора работали одновременно и в одной мастерской, доказывает оригинальность и своеобразие рисунков второго мастера. « Чернецов А. В. К изучению Радзивиловской летописи // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1981, т. 36 с. 275

Сюжетно Лицевой Свод распадается на две части — первая часть посвящена всеобщей истории, миниатюры этой части представляют собой иллюстрации к библейским и троянским легендам. Первым их исследователем был В. Н. Щепкин . Арциховский A. B. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М., 1944 с. 41 Вторая часть посвящена русской истории и состоит из шести томов. Текст этих шести томов представляет собой вариант Никоновской летописи. Именно вторая часть Лицевого свода и содержащиеся в ней миниатюры вызывает большой интерес историков, в различные годы исследовавших миниатюры Лицевого Свода.

Датировка создания Лицевого Свода была проведена Н. П. Лихачевым , А. Е. Пресняковым и А. А. Шахматовым . Ими было определено, что Свод относится к третьей четверти 16 века (по современным данным 1568 — 1576 г. г.)

книжная миниатюра исторический источник

Внутренняя критика древнерусских миниатюр

В миниатюрах Лицевого свода повествовательные приемы получили еще большее развитие. Схожей чертой с Радзивилловской летописью является параллельный изобразительный рассказ к словесному рассказу летописи — т. е. миниатюры не только иллюстрируют текст летописей, но и рассказывают историю художественными средствами и образами.

Миниатюры Свода служат источниками и по истории архитектуры. К одной из миниатюр Лицевого свода обращалась искусствовед Т. А. Сидорова , выясняя внешний вид деревянной звонницы на Соборной площади.

Источники

1. Арциховский A. B. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М., 1944

2. Морозов В. В. Лицевой свод и русские летописи XVI века Автореферат диссертации М. 2006

3. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы М., 1979

4. Чернецов А. В. К изучению Радзивиловской летописи // Труды Отдела древнерусской литературы.Л., 1981, т.36, с. 274 — 288

5. Мартынюк А. В. Русь и Золотая Орда в миниатюрах Лицевого летописного свода // Российские и славянские исследования: сб. науч. статей. Вып.1. Минск, 2004. с.61−70.

6. Шмидт С. О. К изучению Лицевого летописного свода // Древнерусское искусство: Рукописная книга М. 1983 Сб.3

7. Черный В. Д. Архитектурные сооружения московского Кремля в Лицевом Летописном своде XVI века // Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исследования М. 1990 Вып.3 с. 19−27

Миниатюра Лицевого летописного свода. Конец XVI века.

В крупнейших библиотеках Москвы и Санкт-Петербурга хранятся девять томов (не все дошли до нас) Лицевого летописного свода конца XVI века. Грандиозное произведение создавалось по инициативе Ивана Грозного. Это своего рода историческая энциклопедия того времени: первые три тома повествуют о всемирной истории, остальные посвящены русской – до 1567 года. Иллюстрации Лицевого свода (их более 16 тысяч) – своеобразный эталон, вобравший в себя главные особенности древнерусской книжной миниатюры. Присмотримся к ним. Над украшением Лицевого свода трудилось несколько мастеров. Но в целом их работа подчинена одному стилю и выполнена почти одинаковыми приемами.

Сначала композиции рисовали свинцовым карандашом. Редакторы, следившие главным образом за содержательной частью миниатюр, проверяли их и вносили необходимые изменения. Затем рисунки обводили тушью и раскрашивали. Все же главную роль играет тут рисунок – линия подчиняет себе цвет, хотя владение им достигает иногда большой виртуозности, а эмоциональное воздействие очень велико.

У миниатюр Лицевого свода одна важная особенность – они не столько изображают тот или иной момент истории, сколько рассказывают ее изобразительными средствами, создавая повествование, параллельное словесному.

Миниатюра «Житие Антония

Чтобы сделать свой рассказ предельно лаконичным и не опустить ничего важного, художник имел в запасе несколько излюбленных приемов. Прежде всего поясним назначение так называемых лещадных горок и палатного письма.

Если место действия – город, тем же целям служит палатное письмо. Художник не ставит задачи показать реальную архитектуру или даже просто возможную. Столп может упираться в крышу нижестоящего здания, крепостная стена – неожиданно входить в проем дома. Очень часто изображают ворота, чтобы указать, что войска или, скажем, гонцы покидают город. Ворота эти тоже условны: группы всадников, выезжающих из них, не видны с противоположной стороны, хотя по размерам, , своим и стен, должны быть видны. Вообще крепостные стены – главный признак города. Их рисовали чаще всего внизу миниатюры, причем линии основания обычно не совпадали с нижним ее краем, а слегка приподнимались к боковым, обозначая, что стены окружают город, и придавая всей композиции компактность и замкнутость.

Изображая отдельные сцены, миниатюрист стремился выделить самое важное. Толпы людей или группы войска никогда не закрывают главного действия. Лещадные горки или архитектурные детали только ограничивают внимание зрителя, направляя его в нужное русло. Все на виду, и все подчинено рассказу.

Действующие лица словно слегка позируют художнику, от этого их движения кажутся как бы застывшими. Каждый жест остановлен именно в тот момент, который наиболее выразителен для события: занесена сабля, рука поднята для благословения, указующий перст четко вырисовывается над толпой. Изображению рук отведена первостепенная роль: их положения символичны. О том, что персонажи обращаются друг к другу с речью, мы узнаём не по выражению лица, а по жестикуляции. Менее всего подвижны князь, епископ, митрополит, им не пристало суетиться, к ним обращаются, но собственные их ответы скупы.

Но нередко она нарушается. Дело в том, что низ миниатюры имеет еще значение главного места действия – своеобразного просцениума, поэтому основной эпизод может быть помещен здесь даже тогда, когда он завершает повествование. Кроме того, наверху часто изображают мотивировки, исторические параллели, различные видения. Миниатюрист объединяет в композиции знамение и события, им предвещенные, действие и его толкование летописцем, самих персонажей и события, о которых они упоминают. Низ миниатюры соответствует ближайшему к зрителю плану и во времени, и в пространстве. Что признать преобладающим – зависело от миниатюриста. В одной из миниатюр наверху показаны предшествующие события в Пскове, а внизу – последующие в Москве. По временному признаку следовало бы поменять сцены местами, но художник все-таки изобразил Москву внизу, подчеркнув этим, что она ближе и значительнее.

Однако отдельные исключения не меняют общей последовательности рассказа – снизу вверх. Существует и более слабое движение повествования – горизонтальное. Обычно приезд послов, поход врагов, возвращение войска совершается слева направо, выступление наших воинов, отправление гонцов – справа налево. Но бывает и иначе, особенно если надо подчеркнуть важность события: скажем, отъезжающие направляются в Царьград.

Если попытаться кратко определить главную художественную суть миниатюр Лицевого свода, можно сказать так: это церемониальное обряжение русской истории, своеобразный парад ее. Вот откуда стремление не пропустить ни одного сколько-нибудь важного эпизода, изобразив как бы геральдические символы происходящего, создать последовательный изобразительный рассказ, сохранив подобающий событиям повествовательный этикет.

Это, однако, не значит, что миниатюры не дают представления об исторических реалиях. Среди условной архитектуры нет-нет и попадутся детали, свидетельствующие о том, что миниатюрист видел то или иное здание собственными глазами. Так, на одной иллюстрации изображен московский Архангельский собор с наиболее характерной его особенностью: раковинами в закомарах. Наряду с условно нарисованными воротами художники показывали и реальные: деревянные – с кровлями и вереями, каменные – с герсами и подъемными мостами. По миниатюрам можно до известной степени судить об устройстве деревянных монастырских стен, состоящих из горизонтальных плах, заведенных в пазы вертикальных столбов. Следует, впрочем, помнить, что миниатюристы изображали не само здание, а лишь его символ – поэтому воспроизводили строение в целом, ограничиваясь двумя-тремя характерными деталями. Даже когда говорится о разрушении здания, его все-таки рисуют неповрежденным, но тут же изображают и разрушение. Так, в рассказе о падении церкви в Коломне храм нарисован целым, однако с высоты сыплется на землю груда камней, неизвестно откуда взявшихся: дан как бы знак церкви вместе со знаком ее разрушения.

Русские изображены в шляпах с косыми отворотами, литовцы – с прямыми, князья – в круглых шапках с меховой опушкой. Миниатюрист не делает особого различия при изображении татар и русских: Мамай долгое время носит такую же шапку, что и русские князья, и получает царский венец с пятью лепестками, только став золотоордынским царем.

Есть хорошие бытовые изображения: писцов, пишущих под диктовку, переправы через реку в ладьях (лошади плывут рядом) и по наскоро сделанным мостам (без перил, на вбитых в дно кольях, с поперечными плахами). Интересна такая деталь: когда ведут пленников, мужчины идут со связанными позади руками, а женщины не связаны. Показано, как в ларях везут кольчуги, которые затем перед боем надевают. С подробностями нарисованы седла, сбруя, оружие, одежда, орудия труда, трубы трубачей.

Сложнее вопрос, насколько точно миниатюрист стремится передать реальные черты того или иного исторического лица. Можно сказать с уверенностью одно: художник тщательно следит за тем, чтобы главные особенности персонажей были переданы везде одинаково. Например, по форме бороды легко узнать Дмитрия Донского, Мамая и многих других. Лица простых воинов, всегда безбородых, крестьян, малозначительных персонажей не отличаются друг от друга.

Зритель получает в иллюстрациях Лицевого свода материал для бесконечных наблюдений, исчерпать которые невозможно. Миниатюры – это окна в историю, не только дающие возможность взглянуть на те или иные события и реалии, но и позволяющие понять эстетические представления художников Древней Руси, их отношение к истории Родины. Лишь учитывая художественные принципы миниатюристов и стремясь глядеть на их произведения их же глазами, вы сможете оценить достоинства Лицевого свода. Это искусство повествующее, условное, церемониальное. Оно изображает мир с высокой моральной и исторической Точки зрения. Это искусство крупномасштабного зрения и панорамной оценки русской истории.

Миниатюра Лицевого летописного свода. Конец XVI века.

Миниатюра «Житие Антония

В конце 13 столетия искусство книжной миниатюры вступило во Франции в эпоху невиданного дотоле расцвета, что было обусловлено как активной деятельностью Парижского университета, так и щедрым покровительством королей и знати.

Париж превратился в главный европейский центр книжной иллюстрации. Мастерские миниатюристов сосредоточились на улице Эренбур (ныне улица Бутебри), по соседству с расположившимися на улице де ла Паршеминери мастерскими копиистов и лавками бумаготорговцев.

Самым знаменитым миниатюристом той эпохи был мастер Оноре, в 1288 — 1291 годах управлявший одной из лучших мастерских. Именно из этой мастерской вышел ‘Бревиарий Филиппа Красивого’. В иллюстрации, объединившей два эпизода из библейской истории Давида, типично французские декоративные мотивы сочетались с чертами византийской повествовательности, из которых особого внимания заслуживает изображение одного и того же персонажа несколько раз. В нижней части этой миниатюры Давид на переднем плане еще только готовит пращу, а Голиаф уже схватился рукой за голову, тогда как Давид на заднем плане поднимает меч, чтобы отсечь голову поверженному противнику. Примечательна здесь и специфическая томная элегантность фигур: плавные линии и вытянутые, гибкие тела вызывают ассоциации с маньеризмом 16 века.

Жан Пюсель, также работавший на улице Эренбур, предположительно пользовался еще большим авторитетом, чем мастер Оноре. Если мастер Оноре был склонен концентрировать внимание скорее на живописном мотиве, чем на декоративных элементах, то Жан Пюсель изобретал и разрабатывал разнообразные декоративные черты. Он стал украшать орнаментами поля книг и не только инициалы, но и простые заглавные буквы в тексте; архитектурные мотивы и персонажи включались у него в орнамент, образуя почти абстрактные узоры.

Особый интерес представляет его ‘Декабрь’ из ‘Бельвильского бревиария’, созданный около 1325 года. Труды этого месяца воплощены в фигуре дровосека и в пылающем у него за спиной зимнем костре, сложенном из свежесрубленных дров. Богоматерь, Царица Небесная, держит в руке знамя с изображением Младенца Христа в яслях. Нижнее поле украшено фигурой пророка, держащего в руке ленту со словами: ‘Я пришел пробудить детей твоих’. Это аллюзия на Церковь, Воскресение и вечную жизнь, подкрепленная образом рушащейся синагоги. На боковых полях в лозы и листья вплетены маленькие гротескные фигурки — так называемые ‘дролери’ (‘забавы’). Грациозность этих миниатюрных фигурок и успешная интеграция орнамента, архитектурных мотивов и текста делают работу Жана Пюселя особенно привлекательной. Искусство книжной миниатюры долгое время оставалось под его влиянием, что очевидно при рассмотрении многих иллюстраций, вышедших из мастерских Бургундии и Берри.

Страсть к искусству, владевшая герцогами Бургундии, и в первую очередь герцогом Жаном Беррийским, росла вместе с ростом их влияния на французскую политику. Вторжение англичан во Францию ослабило позиции французской монархии, но укрепило Бургундию и прочие герцогства, благодаря чему экономика и искусство в этих областях вступили в полосу подъема. Жан Беррийский, младший брат Карла У Французского, был одним из первых принцев, собравших собственную богатую библиотеку.

Иллюстрации из туринского ‘Прекрасного часослова герцога Беррийского’, авторство которых ученые некогда приписывали Яну ван Эйку, сочетают в себе великолепные пейзажи с интерьерами, представленными в безупречной перспективе, и с орнаментами на полях в манере Жана Пюселя. Еще отчетливее фламандский темперамент очевиден в произведениях Жакмара де Эсдена, прибывшего ко двору Жана Беррийского из Артуа (Фландрия) в 1384 году. Из его мастерской вышли все часословы, принадлежавшие этому герцогу, в том числе и знаменитый ‘Прекрасный часослов Богоматери’, хранящийся в парижской Национальной библиотеке’, и так называемый ‘Брюссельский часослов’ (‘Прекрасный часослов’), который ныне находится в Королевской библиотеке Брюсселя. Помимо обязательных орнаментов и архитектурных мотивов во фламандском духе, в этих миниатюрах привлекают внимание богемские заимствования, заметные в оформлении лиц и драпировке одежд персонажей.

Жакмар де Эсден оставался на службе у герцога до 1409 года. А год спустя ко двору Жана Беррийского в Меэн-сюр-Евр (близ Буржа) были приглашены братья Лимбург. Здесь они создали уникальный шедевр — ‘Роскошный часослов’, который и по сей день привлекает множество поклонников в музей Конде в Шантильи (к северу от Парижа). От герцогского замка в Меэн-сюр-Евр ныне остались только руины, но в своей хронологии 1400 года французский поэт Жан Фруассар превозносил этот замок как прекраснейший в мире. Одна из иллюстраций в ‘Роскошном часослове’, изображающая сцену ‘Искушение Христа’, может служить подтверждением хвалебному гимну Фруассара. Белые башни с ажурным готическим орнаментом превращают замок в подобие некой монументальной короны. Он символизирует здесь ‘все царства мира сего и славу их’, от которых Христос, стоящий на вершине похожей на минарет горы, отрекается, отвергая дьявольский соблазн. Не исключено, что герцог желал связать эту сцену с переменами, произошедшими в его собственной жизни, на смысл которых и намекает изображение замка — метафорическое обозначение соблазнов чувственного мира. Но даже если де Берри и последовал примеру Спасителя, то едва ли надолго остался верен этому образцу для подражания.

Изображения месяцев в ‘Роскошном часослове’ представляют собой сцены различных занятий, связанных с тем или иным временем года и помещенных в обстановку конкретных исторических мест. К июню, например, приурочен сенокос за городскими стенами Парижа. Средневековые здания Пале-де-ла-Сите и Сент-Шапель изображены в точных деталях. Соотношение фигур и пейзажа близко к итальянским композициям, в частности к работам Лоренцетти. Не исключено, что мотивы городской архитектуры на фресках Лоренцетти и способ совмещения зданий в архитектурные комплексы также послужили для братьев Лимбург источником вдохновения.

Нужна помощь в написании доклада?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Прежде чем поступить на службу к герцогу Жану Беррийскому, братья Лимбург работали при дворе его брата, герцога Бургундии Филиппа Смелого. Филипп пользовался услугами и многих других живописцев, а также заказывал иллюстрированные книги парижским мастерам. К дижонскому двору также поступали книги из Парижа с миниатюрами мастеров из Бусико и Бедфорда.

К середине 15 века все более набирали силу фламандские влияния. В период правления Филиппа Доброго из мастерской Жана де Воклена вышли иллюстрации к ‘Роману об Александре’ и ‘Реннегауским хроникам’. На странице с посвящением Филиппу орнаментальные элементы, почерпнутые из фламандской традиции, особенно отчетливы. Не ограничиваясь полями, мастер включает их также в декор интерьера и одежды персонажей.

В эпоху Столетней войны и позднее двор французских королей от Карла 7 (1422 — 1461) до Франциска 1 (1515 — 1547) находился в долине Луары, где за тот период было возведено множество прекрасных королевских резиденций. Именно там стал работать Жан Фукэ, предварительно, по-видимому, пройдя обучение в одной из парижских мастерских. Из путешествия в Рим Фукэ вынес множество впечатлений, которые затем с чрезвычайной изобретательностью включал в свои миниатюры. Проиллюстрированные им ‘Большие французские хроники’ с детальными изображениями городов, деревушек и людей позволяет составить живое и яркое представление о жизни средневековой Франции. Но еще более значительными стали иллюстрации Фукэ к ‘Часослову Этьенна Шевалье’ (Шевалье был секретарем и казначеем Карла 7). На этих миниатюрах перед нами предстают пейзажи, типичные для раннего итальянского Возрождения, наряду с дворцами и замками, характерными для парижской школы братьев Лимбург.

Фукэ, вместе с другими художниками из Турени работавший при королевском дворе Франции, стал последней крупной фигурой, принадлежащей к золотому веку французской книжной миниатюры. С появлением шедевров Робера Кампена, Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена центр европейского изобразительного искусства сместился во Фландрию и Нидерланды.

Главными центрами итальянской книжной миниатюры были Милан и Павия — города, в которых находились официальные резиденции миланских герцогов Висконти. Даже в Болонье — университетском городе — искусство миниатюры развивалось лишь эпизодически. Болонским иллюстраторам так и не удалось сравниться с мастерами, работавшими во французских герцогствах. Оба главных города Северной Италии, Болонья и Милан, испытывали мощное влияние французской культуры. Первым художником, освободившимся от этой зависимости, стал Никколо ди Джакомо да Болонья. Типичными для него мотивами являются золотые лозы аканта на заднем плане, тщательно прописанные реалистичные фигуры и яркие краски.

Великолепие двора Висконти и тесные политические контакты с Бургундией оставили свой след в творчестве ломбардских мастеров. Здесь иллюстрировали, главным образом, рыцарские романы (‘Тристан’, ‘Ланселот Озерный’ и др.). Джованни де Грасси украсил ‘Бревиарий Амвросия’ миниатюрами, близкими к бургундским образцам. Об утонченных вкусах миланского двора свидетельствуют изящные готические крестоцветы и изысканный орнаментальный бордюр, где между листьев и побегов скрываются крохотные человеческие фигурки.

Несмотря на то, что произведения ломбардских миниатюристов пользовались определенным успехом и в Центральной Италии, флорентийские мастера старались дистанцироваться от своих североитальянских коллег и развить собственный стиль. Поначалу они обратились к Джотто и попытались популяризировать его композиции за счет включения более реалистичных мотивов. Одним из результатов стала иллюстрация Доменико Ленци к кодексу ‘Иль Бьядайоло’, под названием ‘Городская сцена’. Эта миниатюра, созданная около 1340 года, представляет собой реминисценцию на городские пейзажи Джотто или Амброджо Лоренцетти.

Нужна помощь в написании доклада?

Германия, Швейцария, Австрия и Богемия

В немецких мастерских влияние романской миниатюры ощущалось вплоть до конца 13 столетия, хотя художественные идеи романики не отличались единообразием и не были привязаны к какому бы то ни было национальному корпусу формальных концепций. В целом эстетический идеал немецких миниатюристов определялся византийскими влияниями и в еще большей степени французскими вкусами.

Знаменитый манускрипт ‘Миннезингеры’, находившийся во владении швейцарского семейства Манессе, — самая удивительная по своей красоте из книг, появившихся в этом регионе в рассматриваемый период. Она была создана в Цюрихе в 1315 — 1340 годах, и в иллюстрациях к ней орнаменты эпохи Оттонов сочетались с французским живописным стилем. Уникальность этого манускрипта объясняется в первую очередь необычной тематикой миниатюр. В ‘Миннезингерах’, именовавшихся также ‘королевским манускриптом’, собраны песни и стихотворения 140 поэтов. Подборка произведений каждого поэта проиллюстрирована отдельной миниатюрой, а также, как правило, маленькой сценкой, соотносящейся с текстом. Самая знаменитая из этих иллюстраций изображает Вальтера фон дер Фогельвейде сидящим в той самой позе, которую он описал в своем стихотворении.

Чрезвычайный интерес для историка культуры представляет иллюстрация, на которой изображен Генрих Фрауенлоб, дирижирующий оркестром. Здесь видны скрипки, флейты и колокольчики; дирижер подает знак солисту, стоящему в центре композиции. Другие музыканты держат паузу и внимательно смотрят на дирижера.

Если художник, создавший эти иллюстрации, все еще находился под влиянием традиционного искусства книжной миниатюры, то австрийские миниатюристы обращались за моделями к итальянской живописи. Сохранились документы, свидетельствующие о том, что Джованни ди Гайбана работал в монастырских мастерских Адмонта, Зайтенштеттена и Клостернойбурга. В связи с этим стоит упомянуть ‘Адмонтский служебник’ конца 13 века и ‘Клостернойбургскую Библию’ начала 14 века.

При венском дворе также работали художники из Богемии. Богемская книжная миниатюра достигла расцвета одновременно со станковой живописью, в 14 столетии. Около 1320 года был проиллюстрирован ‘Мартиролог аббатисы Кунигунды’. Эти в высшей степени оригинальные иллюстрации со следами как итальянского, так и французского влияния, — один из лучших образцов богемской ‘пламенеющей’ готики. Даже сцена из истории Лота на иллюстрации к ‘Библии Велислава’ несет на себе явственную печать ориентации на французские образцы. В обоих этих произведениях отразился процесс взаимопроникновения стилей, характеризовавший эпоху ‘интернациональной готики’. Но это ни в коей степени не умаляет уникальных достоинств упомянутых работ. Богемская книжная иллюстрация славилась по всей Европе, а миниатюристы из Богемии работали при дворах в Париже и Буде. Однако в заключение стоит еще раз обратить внимание на то, что важнейшие центры готической книжной миниатюры находились во Франции. Книги, выходившие из французских мастерских, не имели себе равных по качеству и богатству декора.

Нужна помощь в написании доклада?

Читайте также: