Реферат живопись западной европы
Обновлено: 30.06.2024
Середина и вторая половина XIX в. ознаменованы нарастанием социальной борьбы во Франции и многообразием художественных проявлений. В этот период дается теоретическое обоснование реализма, получившего воплощение в живописи, графике и несколько позже в скульптуре.
В 1870-1890 гг. во Франции яркий расцвет переживает новое художественное направление - импрессионизм (Э.Мане, К. Моне, О.Ренуар, Э.Дега и др.).
Наиболее значительными художниками-постимпрессионистами были П.Сезанн, П.Гоген, В.Ван Гог и др. Усвоив достижения импрессионистов, они глубже раскрыли гармонию, красоту и внутреннюю сущность явлений.
Менее плодотворным оказалось это время для развития архитектуры. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Ордерная система позднего классицизма не подходила для повсеместно развернувшегося бурного строительства заводов, фабрик, мостов, банков и других учреждений. Романтическое увлечение стариной возвращало к традициям архитектуры прошлого - так возникли неоготика, неоренессанс, необарокко и др. Подобные усилия нередко приводили к эклектизму - соединению элементов разных стилей в одном произведении. Однако широкий размах строительства не создал благоприятных условий для развития архитектуры как вида искусства.
Ведущее место в искусстве второй половины XIX в. занимала Франция. Лучшие художники боролись с рутиной академического искусства, открывали новые пути в живописи.
Критический реализм, существовавший в искусстве европейских стран и США, был ориентирован на изображение жизни обездоленных слоев общества, противопоставленных богатым, сочувствие неблагополучной судьбе бедных. Пролетарская идеология выдвинула нового героя - трудового человека, его жизнь стала основной темой в живописи и графике.
В реалистическом искусстве отражены волнующие весь мир национально-освободительные идеи, интерес к которым был проявлен еще романтиками во главе с Делакруа. Реализм, пришедший на смену романтизму, часто рассматривается как оппозиция этому стилю, хотя отношения между ними более сложные, поскольку романтизм в какой-то степени тоже был реалистичен, так как ставил своей целью в искусстве создать новую, прекрасную, хотя и идеалистическую реальность.
Революция 1848г. развеяла романтические иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в истории культуры не только Франции, но и всей Европы. Искусство стало шире использоваться как средство агитации и пропаганды. Отсюда развитие станковой и иллюстративно-журнальной графики в качестве основного элемента сатирической печати. Художники активно втягивались в бурный ход общественной жизни.
Во французской живописи реализм сначала проявился в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанре. Реализм в пейзаже начинается с барбизонской школы, получившей такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Это была группа молодых живописцев (Т. Руссо, Д. Пенья, Ж. Дюпре, К. Тройон, Ш. Добиньи), которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины они завершали в мастерской на основе этюдов, поэтому живое ощущение натуры сочетается в их живописи с законченностью и обобщенностью композиции и колорита. Всех барбизонцев объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность.
Наряду с пейзажами Коро написал много портретов. Он не был прямым предшественником импрессионизма. Однако способ Коро передавать световую среду, его отношение к непосредственному впечатлению от природы и человека имели большое значение для утверждения живописи импрессионистов и во многом созвучны их искусству.
Критический реализм как новое мощное художественное направление активно утверждал себя и в жанровой живописи. Исследование общественных противоречий было свойственно Г. Курбе, Ж. Ф. Милле и другим художникам Франции.
Главным средством выражения у Курбе был цвет. Его гамма очень строга, почти монохромна, построена на богатстве полутонов. Утолщая и уплотняя красочный слой, для чего часто Курбе заменял кисть шпателем, он добивался интенсивности и глубины тона. Художник достигал прозрачности света в полутонах не так, как обычно это делали лессировками, а при помощи наложения плотных слоев краски одного рядом с другим в определенной последовательности. Каждый тон приобретал свой свет, их синтез сообщал поэтичность любому изображенному Курбе предмету.
Хотя картина полна наивной самовлюбленности, она одна из удачнейших у Курбе в живописном отношении. Единство цвета строится на коричневом тоне, в который вводятся голубые и нежно-розовые тона задней стены, розовые оттенки платья натурщицы, небрежно брошенного на переднем плане, множество других оттенков, близких к основному коричневому тону.
Реалистическая живопись Курбе во многом определила дальнейшие этапы развития европейского искусства.
2. Импрессионизм
Живопись. В 1874г. в одном из парижских Салонов открылась выставка тогда еще совсем неизвестных художников. Среди них были Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Поль Сезанн и др. К этой группе художников были близки Эдуард Мане и Эдгар Дега.
Художники-импрессионисты совершили величайший переворот в живописи. Они работали, не согласуясь с правилами и принципами академической школы. В отличие от академистов, создававших произведения на библейские, исторические и мифологические мотивы, импрессионисты стремились отобразить реальную жизнь, показать бытовые сценки. Они вышли писать свои полотна на пленэр, т.е. на открытый воздух. Эти художники применяли преимущественно яркие краски, при этом основное внимание уделяли игре цветовых оттенков, а не четкой прорисовке фигур и деталей. Импрессионистов отличает живое видение натуры. Как известно, один и тот же предмет может вызвать различные впечатления в зависимости от освещения, времени года, погоды и даже настроения. Для импрессионистов были важны передача ускользающих мгновений, выделение случайных деталей, постоянное открытие нового.
Художники стремились уловить на картинах короткие мгновения бытия, подобно фотографам. К. Моне, например, удалось передать эффект движущегося поезда даже раньше изобретения кинокамеры. Они выхватывали из повседневной жизни сюжеты своих произведений, поэтому композиции часто строили фрагментарно, изображения были перерезаны краями полотна, фигуры показывали в сложных ракурсах. Асимметричные, динамичные и неуравновешенные композиции создавали впечатление случайности, но на самом деле были тщательно продуманны. Острота образов усиливалась специальными приемами наложения краски.
К. Моне некоторые мотивы писал много раз при различном освещении (Руанский собор, стога, вокзал Сен-Лазар, лондонские туманы). На каждом полотне он открывает новые стороны натуры. Передать красоту одного объекта в различное время суток, при различном освещении - эта задача очень привлекала К. Моне.
К. Моне разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Взгляд зрителя устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.
Солнечную сторону К. Моне делает оранжевой, золотисто-теплой, теневую - фиолетовой, а единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию. Контуры домов и деревьев постепенно вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.
В красочном мареве тонут архитектурные детали зданий, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между близкими освещенными стенами и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы.
На одном из лучших эскизов определяет настроение розовый фон, являющийся той общей средой, из которой постепенно возникают очертания фигуры. Цвет в картине как будто вибрирует. Белый холст, просвечивая через тонкий красочный слой, придает розовому цвету особую свето-носность. На этом фоне горят золотистые волосы Жанны Самари. Зрителя привлекают ее женственный мягкий взгляд, четко прорисованные губы, красивая рука с золотым браслетом, которой актриса слегка подпирает голову. Легкие мазки кисти художника намечают ее плечи. Жанна Самари изображена в естественной позе. Ее взгляд обращен к зрителю, однако в ее внутреннем состоянии есть и некоторая отрешенность: женственно-прекрасная и обаятельная, она - здесь, перед нами, и в то же время словно чуть-чуть отдалена от нас. Художнику удалось передать смену настроений своей героини.
Дега считал, что следует изображать не столько красивое, сколько характерное. В отличие от большинства импрессионистов для Дега средством выражения была линия, а не мазок. Линией художник умел передавать характер движения, эмоциональное состояние модели.
Скульптура. Огюст Роден (1840-1917) прославился умением воплощать в скульптуре яркие эмоциональные состояния, внезапные порывы души. Есть много общего в скульптуре Родена и живописи Дега: та же мягкость светотени, та же незавершенность жеста.
Постепенно в творчестве Родена все более нарастает тяготение к усложненным символическим образам, к выявлению тончайших эмоций - от ясной гармонии и мягкого лиризма до отчаяния и мрачной сосредоточенности. Произведения скульптора приобретают незаконченный вид из-за текучести и живописной неровности поверхности. При этом возникает впечатление стихийного рождения формы. Скульптор всегда придавал большое значение фактуре как важному средству выразительности образа.
Открытия художников-импрессионистов оказали влияние и на другие виды искусства, в первую очередь на музыку. Импрессионизм в музыке, так же как и импрессионизм в живописи, неразрывно связан с национальными традициями французского искусства, с французской поэзией и литературой. В творчестве композиторов и художников встречается много общих тем: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Музыка импрессионистов (К.Дебюсси, М. Равель и др.) пробуждает у слушателей богатые зрительные образы, передает тончайшие и едва заметные оттенки настроений.
3. Постимпрессионизм
Художники-постимпрессионисты П.Сезанн, В.Ван Гог и П. Гоген не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Хотя эти художники начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние, они считали своей главной задачей - передавать не видимость предметов, а их сущность, идею, используя образ как знак, символ.
Поиски новых путей ярко выражены в творчестве Поля Сезанна (1839 - 1906), возродившего утраченный импрессионистами целостный взгляд на мир.
П.Сезанн участвовал в первой выставке импрессионистов 1874 г., затем он уехал в родной Прованс, где жил замкнуто и много работал. Трудолюбие было главной его чертой. Когда через 20 лет Сезанн отправил в Париж 150 картин, его приветствовали как великого художника. Молодое поколение живописцев увидело в Сезанне своего вождя.
На натюрмортах Сезанна порой трудно определить, какие фрукты изображены. В портретах также есть некоторая условность, ибо художника занимают не столько духовный мир и характеры моделей, сколько основные формы предметного мира, переданные цветовыми соотношениями. Свойственные искусству Сезанна элементы абстрагирования привели его многочисленных последователей к живописной отвлеченности, ибо они сумели усвоить только его формальные достижения.
При жизни Ван Гог не пользовался известностью. Его огромное влияние на искусство сказалось много позднее.
Сезанн, Ван Гог, Гоген имели огромное влияние на развитие художественной культуры Новейшего времени.
Метод реализма требует достоверности в воспроизведении действительности. Вместе с тем реалистическое искусство допускает разнообразие творческих манер художников. Наиболее полно черты реализма раскрылись в критическом реализме XIX в., исследующем личность человека в неразрывной связи с социальным положением в современном ему обществе.
Импрессионизм был одним из самых важных этапов в истории изобразительного искусства, несмотря на то, что фактически этот период продолжался около десяти лет. Опыт импрессионистов отразился в творчестве художников последующих поколений. В полемике с ним рождались новые направления, например постимпрессионизм.
Особенностью постимпрессионизма стало взаимное влияние направлений и индивидуальных творческих систем. Так, П. Сезанн и Ж.Сера пытались восстановить чувство порядка, не присущего импрессионизму, — отразить устойчивость и материальность окружающего мира. В.Ван Гог, стремясь запечатлеть на холсте простые эмоции и выйдя на сверхчувственную выразительность формы и цвета, предвосхитил появление экспрессионизма. П. Гоген хотевший в своих картинах отразить мир воображения и духовности, пытавшийся воплотить мечту о гармоничности окружающего мира, слиянии человека с природой, фактически проложил путь символизму и модерну. К постимпрессионизму относится и неоимпрессионизм, доведший до логического завершения разработанный и практически реализованный импрессионистами метод пространственного (оптического) смешения цветов (Ж. Сёра, П. Синьяк).
1. Власов В.Г. Стили в искусстве / В.Г. Власов. - СПб., 1995.
2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств / Н.А. Дмитриева. - М., 1996. - Кн. 2.
3. Дмитриева Н.А. Передвижники и импрессионисты / Н.А.Дмитриева. - М., 1978.
4. Ильина Т.В. Западноевропейское искусство / Т.В. Ильина. - М., 1993.
5. Калитина Н. Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII -XX веков / Н.Н. Капитана. - Л., 1990.
Аннибале Карраччи -
Венера, Адонис и Амур
В отличие от эпохи Возрождения, специфику культуры XVII века принято соотносить с социально-экономическими и политическими изменениями. В XVII веке начался процесс утверждения капиталистических отношений в экономике, развивались наука и техника, образовались абсолютистские национальные государства. Великие географические открытия отодвинули границы познаваемого мира на огромные расстояния, приблизить которые можно было с помощью техники и интенсивной колонизации. Развитие рационализма, стремительное распространение научного знания и технических изобретений делал мир понятней и зримей, но, в то же время пошатнулся гуманистический оптимизм эпохи Возрождения, вера в безграничные возможности человека, гармонии его с природой и миром.
Диего Веласкес
Огромность мира, многообразие его форм, рождают ощущение трагического конфликта человека и мира, человека и общества. Утратилось ощущение целостности мироздания, а также способов его познания и описания – наука и искусство расходятся, пожалуй, навсегда.
Искусство стало самостоятельной сферой, занимающей свою нишу в социальном устройстве. Появился новый слой заказчиков – буржуазия, относящаяся к искусству вполне утилитарно. Росла узкая специализация художников, что приводит, в том числе, к появлению жанровости в искусстве.
Жак-Луи Давид -
Прощание Телемаха и Эвхариды
Для искусства ХХ века характерно многообразие форм и видов художественного творчества, отсутствие иерархий среди жанров и стилей. Палитра художественных течений ХХ века столь велика, что требуется ещё много усилий, чтобы описать её.
Средневековье часто называют темным и мрачным. Этому способствовали религиозные войны, деяния инквизиции, неразвитая медицина. Однако Средние века оставили немало памятников культуры, достойных восхищения потомков. Архитектура и скульптура не стояли на месте: вбирая в себе особенности времени, они порождали новые стили и направления. Вместе с ними неотступно шла и живопись Средневековья. О ней и пойдет сегодня речь.
В тесном содружестве
С XI по XII век во всем европейском искусстве доминировал романский стиль. Основное выражение он получил в архитектуре. Для храмов того времени характерна трех-, реже пятинефная структура базилики, узкие окна, не дающие особого освещения. Часто архитектуру этого периода называют мрачной. Романский стиль в живописи Средневековья также отличался некоторой суровостью. Практически полностью художественная культура была посвящена религиозной тематике. Причем божественные деяния изображались в довольно грозной манере, отвечающей духу времени. Мастера не ставили перед собой задачу передать подробности тех или иных событий. В центре их внимания был сакральный смысл, поэтому живопись Средневековья, кратко задерживаясь на деталях, в первую очередь передавала символическое значение, искажая для этого пропорции и соотношения.
Акценты
Художники того времени не знали перспективы. На их полотнах персонажи находятся на одной линии. Однако даже при мимолетном взгляде легко понять, какая фигура на изображении главная. Для установления четкой иерархии персонажей мастера делали одних значительно превосходящими ростом других. Так, фигура Христа всегда возвышалась над ангелами, а они, в свою очередь, доминировали над простыми людьми.
У этого приема была и обратная сторона: он не давал особой свободы в изображении обстановки и деталей фона. В результате живопись Средневековья того периода уделяла внимание лишь главным моментам, не утруждая себя запечатлением второстепенного. Картины представляли собой своего рода схему, передающую суть, но не нюансы.
Сюжеты
Живопись европейского Средневековья в романском стиле изобиловала изображениями фантастических событий и персонажей. Предпочтения часто отдавались мрачным сюжетам, повествующим о грядущей каре небесной или чудовищных деяниях врага рода человеческого. Большое распространение получили сцены из Апокалипсиса.
Переходный этап
Изобразительное искусство романского периода переросло в себе живопись раннего Средневековья, когда под давлением исторических событий практически исчезли многие ее виды и главенствовал символизм. Фрески и миниатюры XI-XII вв., выражая примат духовного над материальным, проложили путь для дальнейшего развития художественных направлений. Живопись того периода стала важным переходным этапом от мрачного символического искусства времен падения Римской империи и постоянных варварских набегов к новому качественному уровню, который берет свое начало в готической эпохе.
Благоприятные изменения
Готическая живопись Средневековья во многом обязана своим возникновением преобразованиям религиозной жизни. Так, к началу XIII века практически все алтари дополнялись запрестольным образом, состоящим из двух либо трех картин и изображающим сцены из святого писания. Изготовление подобных работ требовало от мастера глубокого понимания своей ответственности перед богом и прихожанами и одновременно предоставляло большой простор для использования собственного мастерства.
Разраставшийся орден францисканцев также косвенным образом способствовал развитию живописи. Устав предписывал последователям жизнь скромную, а потому для украшения монастырей не подходила мозаика. Ей на смену пришла настенная живопись.
Идеолог ордена, Франциск Ассизский, привнес изменения не только в религиозную жизнь, но и в миропонимание средневекового человека. Руководствуясь его примером любви к жизни во всех ее проявлениях, деятели искусства стали уделять больше внимания реальности. На художественных полотнах по-прежнему религиозного содержания стали появляться детали обстановки, выписанные столь же тщательно, как и главные персонажи.
Итальянская готика
Живопись эпохи Средневековья на территории наследницы Римской империи достаточно рано приобрела многие прогрессивные черты. Здесь жили и трудились Чимабуэ и Дуччо, два основоположника зримого реализма, который вплоть до XX века оставался главным направлением в изобразительном искусстве Европы. Алтарные образы в их исполнении часто изображали Мадонну с младенцем.
Джотто ди Бондоне, живший несколько позже, прославился картинами, запечатлевшими вполне земных людей. Персонажи на его полотнах кажутся живыми. Джотто во многом опередил эпоху и лишь спустя время был признан великим драматическим художником.
Фрески
Живопись Средневековья еще в романский период обогатилась новым приемом. Мастера стали наносить краски поверх еще сырой штукатурки. Такая техника была связана с определенными сложностями: художник должен был трудиться быстро, выписывая фрагмент за фрагментом в тех местах, где покрытие еще оставалось влажным. Зато такой прием приносил свои плоды: краска, впитываясь в штукатурку, не осыпалась, делалась ярче и могла оставаться неповрежденной очень длительное время.
Перспектива
Живопись Средневековья Европы медленно приобретала глубину. Немалую роль в этом процессе сыграло желание передать реальность в картине со всеми ее объемами. Потихоньку, годами оттачивая свое мастерство, художники обучались изображать перспективу, придавать телам и предметам сходство с оригиналом.
Эти попытки хорошо заметны в работах, относящихся к международной или интернациональной готике, сложившейся к концу XIV века. Живопись Средневековья того периода обладала особыми чертами: вниманием к мелким деталям, некоторой утонченностью и изысканностью в передаче изображения, попытками построения перспективы.
Книжные миниатюры
Качественное преобразование
Чуть позже, в 30-х годах XV века, живопись обогатилась новым стилем, оказавшим впоследствии огромное влияние на все изобразительное искусство. Во Фландрии были изобретены масляные краски. Растительное масло, подмешанное к красящим веществам, придавало новые свойства составу. Цвета стали значительно более насыщенными и яркими. Кроме того, исчезала необходимость торопиться, сопровождавшая написание картин при помощи темперы: составляющий ее основу желток очень быстро высыхал. Теперь живописец мог работать размеренно, уделяя должное внимание всем деталям. Слои мазков, нанесенные друг поверх друга, открывали доселе неизвестные возможности игры цвета. Масляные краски, таким образом, открыли мастерам целый новый, неизведанный мир.
Знаменитый художник
Основоположником нового течения в живописи во Фландрии считается Робер Кампен. Однако его достижения затмил один из последователей, известный сегодня практически каждому, кто интересуется изобразительным искусством. Это был Ян ван Эйк. Иногда изобретение масляных красок приписывают именно ему. Вероятнее всего, Ян ван Эйк лишь усовершенствовал уже разработанную технологию и с успехом стал ее применять. Благодаря его полотнам масляные краски стали пользоваться популярностью и в XV веке распространились за пределы Фландрии - в Германию, Францию и затем в Италию.
Однако главная работа мастера — "Гентский алтарь", состоящий из 24 картин и изображающий более двухсот фигур.
Ян ван Эйка по праву называют скорее представителем Раннего Возрождения, чем позднего Средневековья. Фламандская школа в целом стала своеобразным промежуточным этапом, логичным продолжением которого было искусство Ренессанса.
Живопись Средневековья, кратко освещенная в статье, представляет собой огромный и по времени, и по значимости культурный феномен. Пройдя путь от манящих, но недосягаемых воспоминаний о величии Античности до новых открытий эпохи Возрождения, она подарила миру множество работ, в большой степени рассказывающих не о становлении живописи, а об исканиях человеческого разума, его осмыслении своего места во Вселенной и взаимосвязи с природой. Понимание глубины слияния духа и тела, характерное для Ренессанса, значительности гуманистических принципов и некоторого возврата к основным канонам греческого и римского изобразительного искусства будет неполным без изучения предшествующей ему эпохи. Именно в Средневековье зародилось ощущение масштабности роли человека во Вселенной, столь отличное от привычного образа букашки, чья судьба полностью находится во власти грозного бога.
Хотя самым грандиозным стилем церковного убранства в средние века является мозаика, классическая традиция росписи стен (как в Помпеях или в катакомбах) продолжают использоваться. Сохранившийся пример средневековой живописи западной Европы, церковь Святого Георгия 10-го века в монастыре Оберцелле, на острове Райхенау Боденское озеро.
Фрески здесь, изображающие чудеса Христа, написаны полосой высоко над рядами колонн и округлых арок, которые обрамляют неф. Довольно отдаленное положение изображений в точности соответствует ветхозаветным сценам, изображенным на мозаике пятью веками ранее в церкви Санта-Мария-Маджоре в Риме.
Фрески более уязвимы, чем мозаика, и в Средние века было написано гораздо больше фресковых картин, чем сохранилось. Но предпочтительным средством для важных церковных интерьеров по-прежнему остается мозаика в византийском стиле. Даже в конце 13-го века, когда позолоченные повествовательные панели установлены в куполе баптистерия во Флоренции.
Но точно в тот же период в другом месте центральной Италии, в Ассизи, важное новое здание было полностью украшено фресками. Это монастырская церковь Святого Франциска. Построенное на склоне холма и состоящее из двух базилик одна над другой, его строительство начинается вскоре после смерти святого в 1226 году.
Ассизи привлекает тысячи паломников. Фрески, изображающие жизнь святого Франциска, предназначены для нравоучения. Вместо того чтобы быть высоко в воздухе над арками нефа, эти изображения теперь близки к уровню земли. В отличие от более ранних романских интерьеров, остроконечные готические арки доходят прямо до свода крыши. Верхняя половина арки может стать окном, в то время как нижняя часть закрыта, чтобы обеспечить плоскую стену для нарисованных изображений.
В этом дизайне церкви фрески достаточно близки к зрителю, чтобы художник мог рассказать подробную историю.
Работа над Ассизскими фресками начинается примерно в 1280 году, вероятно, под руководством Чимабуэ, считавшегося современниками величайшим итальянским мастером.
Сцены жизни святого Франциска в верхней церкви написаны с гораздо большим чувством реализма и драматизма, чем это было в случае с византийскими мозаиками. Некоторые из этих сцен почти наверняка являются работой первого великого гения, 1290 — х годов, Джотто. В следующем десятилетии он почти полностью собственноручно украшает целую часовню в Падуе.
Капелла Скровеньи 1300-1310 гг.
В 1300 году Энрико Скровеньи, сын богатого банкира, покупает заброшенный участок старой римской арены в Падуе. На ней он строит себе дом и часовню. Это небольшое здание, известное теперь как Капелла Скровеньи или Капелла дель Арена. Является первой большой вехой в итальянском искусстве и ранним указателем в направлении Возрождения.
Причина в том, что фрески на ее стенах являются главным шедевром Джотто. Художник уже работает во францисканской церкви в Падуе, вероятно, около 1305 года, когда Скровеньи нанимает его для своего проекта.
Джотто, несомненно, использует помощников, поскольку последовательность фресок, покрывающих каждый дюйм внутренних стен, завершается примерно за два года. Но детальное схематическое расположение целиком принадлежит ему, вместе с большей частью картины.
Великолепие схемы заключается в том, что вся евангельская история Святого Семейства, охватывает три поколения. Родители Девы, сама Дева и Иисус, рассказана с большой ясностью и драматизмом в панелях, которые проходят, как мультфильм, в три ряда вдоль стен. Благовещение занимает центральное место в верхней части восточной стены, но это также его правильное место в повествовательной последовательности.
Гений Джотто
Элегантность общей схемы часовни была бы ничто без силы самих картин. Гениальность Джотто проявляется, как в его способе драматизировать каждый момент, так и в его обращении с фигурами. Каждая панель подобна маленькой сцене, на которой художник расставляет актеров, чтобы показать драму, точно так же, как режиссер в театре.
Но это нарисованные люди, неспособные двигаться. В ранней византийской традиции это ограничение считалось добродетелью. Византийские фигуры в значительной степени статичны, как будто выбирают и держат значительное выражение или жест. Художник не теряет торжественности византийского искусства, но добавляет ему солидности.
Мастер достигает трехмерного качества, чувства глубины и пространства, благодаря своему беспрецедентному использованию моделирования, тени и перспективы. Эти навыки сами по себе делают его людей более реальными, но сильный подход Джотто к человеческому лицу и телу добавляет еще один новый элемент.
Его люди более чем реальны. У них есть героическая неподвижность, сверхчеловеческое качество, которое становится характерным для итальянского искусства эпохи Возрождения. Что замечено в течение следующих 250 лет в таких художниках, как Мазаччо, Пьеро делла Франческа и Микеланджело.
Последний магический ингредиент этих фресок, подразумеваемое чувство движения. Художники часто находили способы изображения конечностей в действии, начиная с акробата корриды на Минойском Крите. Но секрет Джотто в другом. Его намек на движение — это движение свернутой часовой пружины. Он замораживает свои фигуры как раз тогда, когда энергия уже на месте для следующего момента.
Многочисленные хорошие примеры можно найти в Капелле Скровеньи. Пожалуй, больше всего может понравиться мать Пресвятой Девы, нежно подталкивающая молодую девушку вверх по ступеням для ее представления в храме.
У него есть все основания желать, чтобы его видели в святой компании, ибо его богатство происходит от греха ростовщичества его отца. Часовня — это искупление этого греха. Скровеньи, несомненно, был бы удивлен, узнав, как много заслуг накопилось в его семье за эти столетия, благодаря неправедным деньгам его отца и его собственному безупречному вкусу.
Традиция алтарей с панелями, изображающими святых, уходит корнями во многие века в роскошное сочетание золота и драгоценных камней и эмалированных сцен. Которые византийские императоры предпочитали для алтарей своих церквей. В этих случаях изображенные сцены просты. Но Дуччо, подобно Джотто в Падуе, предпринимает нечто гораздо более амбициозное – повествование, в сюжетных сценах, всей христианской истории.
У Дуччо ди Буонинсенья есть только две стороны большого экрана для украшения. Развитие амбулатории за алтарем означает, что паломники могут восхищаться как сзади, так и спереди, тогда как у Джотто есть все стены часовни. Но Сиенский живописец смело берется за еще большее количество сцен, чем его соперник. В Падуе насчитывается около 40 повествовательных панелей, а в Сиене около 60, которые усиливают центральную сцену Богоматери с младенцем на троне.
Мастер и его помощники работают так же быстро, как и команда в Падуе, создавая этот удивительный объект. Документы свидетельствуют о том, что 9 июня 1311 года его везут в радостном музыкальном шествии из студии Дуччо в собор — где он и находится в настоящее время в специально построенном музее.
Отношение Дуччо к людям в евангельской истории разделяет новый реализм Джотто, хотя общий стиль этих панелей с их позолоченными фонами имеет элементы византийской традиции христианского искусства.
С этими шедеврами в Падуе и Сиене итальянские художники выводят на новый пик две великие традиции христианского искусства — цикл фрески и алтарь. Панели на более поздних фресках становятся больше, со временем заполняя всю стену (как, например, в Станцы Рафаэля в Риме). В алтарях, напротив, повествование впоследствии сжимается до нескольких эпизодов, позволяя максимально акцентировать центральную сцену Девы с младенцем или распятия.
Работа Дуччо содержит элементы двух стилей, которые позже разойдутся, каждый из них принесет невероятную красоту. Реалистическое качество, которое он разделяет (в меньшей степени) с Джотто, появляется спустя столетие в работе Мазаччо, что приводит к сильной итальянской традиции. Между тем, более утонченное и тонкое качество в некоторых фигурах Дуччо разработано Симоне Мартини, величайшим Сиенским художником следующего поколения и, возможно, обученным в студии Дуччо.
Благовещение Симоне в Уффици является хорошим примером этого изысканного стиля, который к концу 14 — го века стал популярным во всей Европе, став известным позже как Международная Готика.
Интернациональная Готика 14-15 век
Средневековая Европа, где господствовала мощная церковь, и пересекались паломнические маршруты, обладала культурой, которая в значительной степени выходит за пределы географических регионов. Поэтому вполне уместно, что окончательный стиль средневекового искусства также должен быть общим для большей части континента.
Этот стиль, процветающий примерно между 1375 и 1425 годами, известен историкам искусства как Интернациональная Готика — или иногда просто интернациональный стиль. Он характеризуется фигурами стройной и даже обаятельной элегантности, нарисованными с большой уверенностью, но выглядящими несколько плохо приспособленными для суеты повседневной жизни.
Стиль можно проследить до итальянских художников начала 14 века, таких как Симоне Мартини. Он достигает своей зрелой формы в конце века. Диптих Уилтона, написанный примерно в 1395-99 годах и теперь находящийся в лондонской Национальной галерее, часто цитируется как выдающийся пример. На позолоченном фоне коленопреклоненный король Ричард II представлен святым Деве и младенцу и ангелам в голубых одеждах.
Тишина сцены, красота одеяний и крыльев ангелов, все это дает нам представление об идеальном мире. Его международное качество подтверждается неспособностью экспертов решить, был ли он написан в Англии, Франции, Италии или Богемии.
Художники из пограничного региона между современной Германией и Бельгией представляют прекрасные изображения многочисленных замков герцога и его крестьян, работающих в полях, а также сцены из евангельской истории.
В их уверенном контроле пространства внутри каждой картины и в естественной легкости их человеческих фигур братья Лимбург имеют что-то общее с другими художниками своего поколения, которые являются основателями Ренессанса. Но определенное декоративное качество, красота, отсутствие эмоциональной убежденности делают художников интернациональной готики переходной группой между Средневековьем и Ренессансом.
В течение десятилетий после Très Riches Heures, во Фландрии на севере, и в Италии на юге, создаются образы нового рода. Эти фламандские и итальянские художники, очень отличающиеся друг от друга, но их объединяет солидность и торжественность, отсутствующие в Интернациональной Готике.
Читайте также: