Реферат трагедия как жанр
Обновлено: 18.05.2024
(буквально — козлиная песнь (греч.)), один из основных жанров театрального искусства. Трагедия — драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.
Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т. н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.
Обязательный составляющий элемент трагедии — масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т.п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение — монархи, полководцы и т.п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии.
-античнаяя трагедия(Эсхил, Софокл, Еврипид)
-романтическая драма(Маскарад Лермонтов)
-реалистическая трагедия(Борис Годунов. Пушкин)
Основы трагедии были заложены в древнегреческом театре. Главной темой древнегреческих трагедий были мифы (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты — например, Персы Эсхила). Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей "такими, каковы они есть" (Поэтика, гл. 25), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).
Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий (Эдип, Агамемнон, Геракл безумный, Медея, Федра и др.). Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.
Золотым веком" трагедии считается эпоха Ренессанса. Наиболее яркие образцы трагедии этого времени дал английский театр, и, конечно, в первую очередь — У.Шекспир. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а исторические события (либо легенды, приобретавшие статус реальности — например, Ричард III Шекспира). В отличие от античной, ренессансная трагедия имела свободную сложную композицию, обладала неизмеримо большей динамикой, выводила на сцену многочисленных персонажей. Отказ от строгих композиционных канонов, — при сохранении главных типических черт жанра, — сделал ренессансную трагедию вечной, актуальной во все времена. Это справедливо не только для английской, но и испанской трагедии Возрождения (в современном театре широко ставятся трагедии Лопе де Вега, Кальдерона). Для трагедии Ренессанса характерен отказ от полной чистоты жанра, истинно трагические сцены перемежались комическими интермедиями.
В начале 19 в., с развитием реализма, трагедия осваивает и это литературное течение (во Франции — П.Мериме, в Германии — Г.Бюхнер, в России — А.С.Пушкин). К середине 19 в. намечается новая тенденция: выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Г.Ибсен, Г.Гаутман, в России — А.Н.Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты — скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя.
Для театрального искусства 20 в. характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Однако трагедия существует постоянным контрапунктом в жанровом многоголосии. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений — экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме и т.д. Этому, несомненно, способствовало то обстоятельство, что 20 в. наполнен масштабными трагическими событиями, оказавшими серьезное воздействие на судьбы всего мира. Социальные потрясения (Первая Мировая война, революция, Вторая Мировая война) находили свое адекватное отражение в искусстве театра. В жанре трагедии работали такие разные по творческой манере и уровню дарования драматурги 20 в., как А.Луначарский и Ф.Г.Лорка, М.Горький и Р.Роллан, В.Вишневский и Ж.Жироду, К.Тренев и Ж.Ануй, А.Корнейчук и Ж.П.Сартр, Б.Брехт и С.Беккет, и многие другие.
Трагический герой не может бть смешным, он должен изображаться возвышенно, чтобы зритель мог сопереживать ему;должен быть достоин сожаления и сострадания, поэтому в центре трагедий обычно были мифологические персонажи и цари. Всегда личность активно и свободно выьирающая свой путь более того это путь в защиту общественно значимых ценностей( царь Эдип,Гамлет)
Трагический герой не должен быть ни добродетелен, ни порочен; он должен впасть в злосчастие по какому-нибудь греху и притом ранее пользоваться великим почетом и счастием. Развязка Т. не должна награждать добродетель и карать порок, — она должна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя, вытекающую из развития действия. Т. должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое.
Общая характеристика и специфические признаки русской трагедии как литературного жанра, факторы ее развития. Значение трагедии как формы выражения высоких гражданских идей, творчество выдающихся представителей данного направления Сумарокова и Ломоносова.
| Рубрика | Литература |
| Вид | реферат |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 15.04.2013 |
| Размер файла | 25,9 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
РЕФЕРАТ
Введение
Отношение к театру как наиболее действенному средству художественной пропаганды освободительных идей свойственно всем просветителям XVIII века. Трагедия же была формой выражения высоких гражданских идей, в чем и заключается ее огромная роль в литературе.
1. Русская трагедия 18 века: история и теория жанра: трагедии А. Сумарокова
Сумароков создал русский трагический репертуар по правилам и образцам классической драматургии.
Трагедии Сумарокова представляют собой своеобразную школу гражданских добродетелей, рассчитанную не только на рядовых дворян, но и на монархов. В этом - одна из причин недоброжелательного отношения к драматургу Екатерины II. Не посягая на политические устои монархического государства, Сумароков затрагивает в своих пьесах его нравственные ценности. Рождается коллизия долга и страсти. Долг повелевает героям неукоснительно выполнять их гражданские обязанности, страсти - любовь, подозрительность, ревность, деспотические наклонности - препятствуют их осуществлению.
2. М.В. Ломоносов
Ломоносов был первым поэтом, заложившим основы новой русской литературы XVIII в. на путях приобщения ее к опыту и достижениям европейской культуры. Важнейшая заслуга Ломоносова состояла в том, что освоение европейских традиций сочеталось в его творчестве с активным использованием богатств национального культурного опыта на основании учета первоочередных потребностей нового культурного строительства разбуженной реформами Петра I России.
Свойственный классицизму высокий гражданский идеал, проповедь подчинения личных, частных интересов общегосударственным, культ разума и просветительские тенденции объективно отвечали общенациональным задачам русской культуры. Деятельность Ломоносова, преобразовавшего русское стихосложение и давшего первые образцы высокохудожественного русского стиха, внесшего в русскую поэзию героический, мажорный, жизнеутверждающий тон, имела громадное значение для всего дальнейшего развития русской литературы.
3. Три единства
Эстетическая система классицизма представляла собой ряд правил, согласно которым следовало создавать художественные произведения:
- поэзия должна отличаться строгостью и ясностью мысли, стройностью композиции, чистотой речи.
Жанр трагедии в русской литературе XVIII века оставался ведущим на протяжении нескольких десятилетий и представлял собой значительное явление в формировании того литературного направления, которое мы называем классицизмом. Вместе с тем, методологические принципы изучения трагедии классицизма всегда находились в теснейшей связи с характером изучения русской литературы XVIII века как таковой.
Проанализировав соответствующую литературу по данной теме, можно сделать вывод о том, что А.П. Сумароков был одним из основных писателей, стоявших у истоков рождения русской трагедии как жанра. Писатель-просветитель, поэт-сатирик, он всю жизнь боролся с общественным злом и людской несправедливостью, пользовавшийся заслуженным уважением Н.И. Новикова,
Суть трагедийного конфликта в произведениях XVIII века состояла вовсе не в борьбе двух идеологий - вольнолюбивой / демократической и монархической / тиранической. Пронизанность идеологией - существенный признак трагедии XVIII века, но нельзя не учитывать специфичности данной идеологичности, ибо трагедия занималась проблемами идеальными (в ней речь шла всегда об идеальном пространстве власти) и задачами просветительскими (в ней присутствовал просвещенный правитель и просвещенное должное государство). Идеи власти, правильного государственного порядка, истолкование образа Верховной власти, характеристика монархизма, вопрос о Законе и правильном его понимании - все эти проблемы рассматриваются в диссертации, поскольку они входят как реально-исторические в сознание драматурга, в поэтику жанра трагедии.
Список литературы
1. Белинский В.Г. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1953, с. 42.
2. Архив АН СССР, ф. 20, оп. 2, №3.
4. Берков П., Ломоносов и литературная полемика его времени, изд. Академии наук, М. - Л., 1936
5. Порфирьева, Галахова, Пыпина, Лободы и др. По истории отдельных жанров: Афанасьев А., Русские сатирические журналы 1769-1774 гг., М., 1859 (переизд. в Казани в 1919), Круглый А., О теории поэзии в русской литературе XVIII в., СПБ, 1893
6. Сиповский В.В., Очерки из историй русского романа, т. I, вып. 1-2 (XVIII век), СПБ, 1909-1910
Подобные документы
Анализ процесса становления жанра трагедии в русской литературе 18 в., влияние на него творчества трагиков. Основы жанровой типологии трагедии и комедии. Структура и особенности поэтики, стилистики, пространственной организации трагедийных произведений.
курсовая работа [34,3 K], добавлен 23.02.2010
Эсхил — древнегреческий драматург, отец европейской трагедии. Краткая биография, периоды творчества: юношеский - выработка собственного трагического стиля; новый период - "царь" аттической сцены; заключительный - поэтическая эволюция жанра трагедии.
презентация [1,1 M], добавлен 28.05.2013
Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова. Биография писателя, философские взгляды, рационализм. Критика невежества и алчности представителей дворянства в сатирах, баснях и комедиях. Поэтическое творчество, публицистика, драматургия Сумарокова.
курсовая работа [34,1 K], добавлен 23.10.2009
Сюжет и история создания трагедии У. Шекспира "Гамлет". Трагедия "Гамлет" в оценке критиков. Интерпретация трагедии в различные культурно-исторические эпохи. Переводы на русский язык. Трагедия на сцене и в кино, на зарубежных и российской сценах.
дипломная работа [113,4 K], добавлен 28.01.2009
Своеобразие рецепции Библии в русской литературе XVIII в. Переложения псалмов в литературе XVIII в. (творчество М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина). Библейские сюжеты и образы в интерпретации русских писателей XVIII в.
Трагедия — большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии , специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не всякую борьбу личности с препятствиями, но лишь глубокий идейный конфликт, столкновение мировоззрений.
Для решения проблемы Т. необходимо поставить вопрос о том, в каких социальных условиях возник этот жанр, какие исторические явления он отразил, какие идейно-художественные запросы удовлетворял он, когда и как переживал свой распад, в какой зависимости вновь появлялся на сцену.
В первой половине IV в. до н. э. с падением афинской демократии умирает и хороводный театр. Победоносная торгово-промышленная аристократия создает новую, т. наз. эллинистическую культуру, изысканную и утонченную, возникает новая, индивидуалистическая философия, обожествляется могущественный случай, глубокие проблемы Т. Эсхила и Софокла сменяются в искусстве узко личными семейно-бытовыми интересами — и Т. отмирает, уступая место иным драматургическим жанрам.
Древний Рим не создал своей Т. Лишь в III в. до н. э., в эпоху владычества Рима над всем Средиземноморьем, покоренные греки приносят завоевателям свою культуру, свое искусство, и римские нобили знакомятся с копиями аттической Т. Раб римского сенатора, греческий поэт Ливий Андроник, сочиняет первую латинскую Т. (240). Вслед за ним Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Актий и др. пытаются культивировать жанр аттической Т., изменяя, в соответствии с идейно-художественными воззрениями римской знати, содержание Т., ее философский пафос. Римская Т. — фабульно-занимательное, мелодраматически заостренное зрелище, имеющее целью морально-политическое воспитание плебса в духе идей рабовладельческой знати. Римская Т. удерживает мифологическую тематику, но как чисто формальный момент; наряду с подражательной мифологической Т. создается историческая Т. — претекстата, прославлявшая патрицианский сенат и легендарные подвиги консулов и полководцев и ставшая официальной драмой сенатской республики.
Вырастая на основе философского рационализма, французская классическая Т. XVII в. выдвигает передовые прогрессивные идеи единства нации и гражданского долга. Проблема личного и общественного решается в пользу общественного, принимающего своеобразную форму преданности абсолютному монарху. В Т. классицизма гибель героя есть необходимое следствие столкновения личного чувства и гражданского долга, которым определялось поведение героя.
Великий драматург эпохи становления абсолютизма Корнель (1606—1684) создает наиболее законченные образцы классической Т. Его Т. проникнута героическим пафосом; его темы — войны, революции, важные государственные интересы, требующие самопожертвования; его герои — фанатики гражданского долга, утверждающие в строго картезианском духе примат разумного нравственного принципа над чувством и воображением. Затянутая в строгие рамки классической поэтики, французская Т. с ее рационалистическим построением, законом трех единств, античными сюжетами, александрийским стихом, — глубоко противоположная по форме шекспировой Т., — является по существу тем же жанром, ибо ее сущность также — в понимании жизни как движения, в признании связи частной судьбы человека и общей закономерности, в раскрытии гибели героя как проявления этой закономерности, в пафосе общественного звучания Т.
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Целью данной работы является углубление знаний об античной литературе, выявление особенностей древнегреческих трагедий.
Ставится задача рассказать о развитии древнегреческого театра, воспитании эстетических чувств.
V век в Греции — золотой век античной культуры, связанный, прежде всего с Афинами, — традиционно называют веком драмы, и даже, более конкретно, веком трагедии. Греческая трагедия возникает в самом конце VI века до нашей эры и расцветает на протяжении V века, когда трагические состязания становятся центром культурной жизни Афин — да и вообще всей Греции.
Одним из величайших достижений античной культуры явилась древнегреческая трагедия. Она родилась в Афинах в период расцвета рабовладельческой демократии.
Театр Древней Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя само государство, назначая для этой цели специальных лиц. Драмы ставились трижды в год на праздниках в честь Диониса. Разыгрывались представления в огромных открытых амфитеатрах. В самом низу, у основания уходящих вверх каменных скамеек располагалась круглая площадка – орхестра , на которой выступали хор и актёры. К ней примыкала скена – палатка, где актёры переодевались и хранили реквизит. Так как зрители сидели со всех сторон, то не было ни плоскостных декораций, ни занавеса. В качестве декораций использовались статуи, ковры, драпировки, ткани.
Все роли (в том числе и женские) играли актёры - мужчины. Они должны были не только хорошо декламировать стихи, но и уметь петь. Это было тем более важно, что актёры носили маски и мимика из игры была исключена. Маски создавали обобщенные образы – или героические, возвышенные или карикатурно - комедийные. Кроме того, маска позволяла зрителям лучше видеть выражение лиц исполнителей. Играли в специальной обуви на очень высоких подошвах – котурнах, которые увеличивали рост актёров, а также придавали их движениям некоторую величавость.
Трагедия происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий. Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Первые трагедии излагали мифы о Дионисе: о его страдании, смерти, воскресении, борьбе и победе над врагами. Но затем поэты стали черпать содержание для своих произведений и из других сказаний. В связи с этим и хор стал изображать не сатиров, а другие мифические существа или людей в зависимости от содержания пьесы.
Трагедия возникла из торжественных песнопений. Она сохранила их величественность и серьезность, ее героями стали сильные личности, наделенные волевым характером и большими страстями. Греческая трагедия всегда изображала какие-нибудь особо тяжелые моменты в жизни целого государства или отдельного человека, страшные Преступления, несчастья и глубокие нравственные страдания. В ней не было места шутке и смеху.
Основой трагедии являлся хор, состоявший из 12 - 15 мужчин. Предводитель хора назывался корифеем. Именно он выводил хор на орхестру под звуки флейты. Из хора выделялись актёры (обычно трое), которые могли разыгрывать драматический конфликт и без участия хора. Но хор оставался важнейшей составляющей трагедии – он был выразителем общественного мнения, мудрым истолкователем происходившего на сцене. Хор исполнял свою партию напевной декламацией в унисон. Иногда он вступал в мелодизированные диалоги с солистами. В наиболее патетических местах актёры исполняли напевные монологи – монодии. Сопровождали представление трагедии духовные инструменты флейта и авлос. Как правило, мелодии к трагедиям сочиняли или подбирали сами драматурги.
Хоровые песни делили трагедию на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора. Три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия.
Древнегреческая трагедия стала первым в истории культуры синтетическим жанром такого уровня. В ней соединились театр, литература, музыка (инструментальная, вокальная - хоровая и сольная), элементы изобразительного искусства, пластика. Влияние древнегреческой трагедии на искусство последующих эпох оказалось огромным. Достаточно сказать, что в ХVII веке она стала прообразом жанра оперы.
Древнегреческие трагедии целиком основывались на мифологии, сюжеты которой были хорошо известны зрителям. Сквозь мифологическую оболочку драматург отражал в трагедии современную ему общественную жизнь, высказывая свои политические, философские и этические воззрения. Всего за 240 лет развития этого жанра только значительными трагиками было создано более 1500 трагедий. Но из произведений древнегреческих трагиков до нас дошли только 7 трагедий Эсхила. Трагедия состояла из пролога, парода (вступительной песни хора, выходящею на орхестру – круглую площадку перед скеной – зданием, на возвышенной площадке перед которым – проскении – актеры разыгрывали представление), трех или четырех эписодиев (действий), стасимов (песен хора между эписодиями), эпода (финал с заключительной песней и уходом хора). В трагедиях также могли быть монологи героя.
Одним из самых выдающихся драматургов Древней Греции был Эсхил (525-456 до н.э.)
Софокл (496-406 до н.э.) – второй великий греческий трагик, в 486 г. до н.э. победивший в состязании Эсхила, 24 раза занимавший первое и ни разу не занимавший последнего третьего места. У Эсхила воля богов справедлива, у Софокла – она всесильна, и ее этический смысл скрыт от смертных.
Софокл считает, что боги всегда правы. Герои Софокла самостоятельнее и человечнее, сами определяют свои поступки. Большое значение имеют актеры, образы людей, их характеры и решения, хотя хор также играет значительную роль.
В “Медея” изображение страдающего человека составляет наиболее характерную черту творчества Еврипида. В самом человеке заложены силы, способные ввергнуть его в пучину страданий. Таким человеком является, в частности, Медея - героиня одноименной трагедии, поставленной в 431 г.
Сюжет трагедии является продолжением мифа о походе аргонавтов. Волшебница Медея – дочь колхидского царя Ээта, внучка бога Гелиоса, полюбила Ясона. Она убила родного брата, дядю Ясона, царя Пелия, ради того, чтобы помочь Ясону добыть золотое руно. Трагедия относится к тому периоду, когда Медея с Ясоном и двумя их детьми живут изгнанниками в Коринфе, где Медея вдруг узнает, что Ясон решил бросить ее и жениться на дочери царя Креонта – Креусе, чтобы обеспечить благополучие детей. Пролог знакомит зрителя с душевным состоянием Медеи. Эврипид решительно отказывается от идеи борьбы Медеи с соперницей, чтобы вернуть мужа. Это гордая женщина, которая не может простить Ясона, ради которого она бросила дом, изменила родине. Она ненавидит его, произносит монолог о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от жены, но не от мужа. План мщения Медеи определяется не сразу, но испуганный Креонт приказывает ―варварке и ее детям покинуть Коринф. Медея умоляет об отсрочке на один день. От денег Ясона она с презрением отказывается. Бездетный афинский царь Эгей предлагает им убежище в Афинах, но она решает уничтожить дом Ясона. Она посылает детей к Креусе с подарком – роскошным нарядом, пропитанным ядом. В это время у самой Медеи происходит страшная внутренняя борьба между материнскими чувствами и жаждой мести, показанная Эврипидом с огромным мастерством. И когда материнские чувства одерживают верх, молодая жена Ясона и ее отец умирают от яда. Медее не остается ничего, как только убить детей, чтобы не предать их в руки разъяренной толпе. Вбегает вестник и Медея приводит в исполнение свое решение. Заключительный сценический эффект: Гелиос посылает за внучкой колесницу, запряженную драконами, на которой Медея уносится вместе с трупами детей, оставляя подавленного Ясона, который умоляет позволить прикоснуться к детям. Античная эстетика классического периода допускала, что в борьбе за супружеское ложе оскорбленная женщина имеет право идти на самые крайние меры против изменившего ей мужа и своей соперницы. Но месть, жертвой которой становятся собственные дети, не укладывалась в эстетические нормы, требовавшие от трагического героя внутренней цельности.
Атмосфера волшебства, окружающая финал трагедии, не может скрыть глубоко человеческое содержание ее образа. В отличие от героев Софокла, никогда не уклоняющихся от однажды избранного пути, Медея показана в многократных переходах от яростного гнева к мольбам, от негодования к мнимому смирению, в борении противоречивых чувств и мыслей. Глубочайший трагизм образу Медеи придают также горестные размышления о доле женщины, положение которой в афинской семье было и в самом деле незавидным. Сначала находилась под неусыпным присмотром родителей, а потом мужа, она была обречена всю жизнь оставаться затворницей в женской половине дома. К тому же при выдаче замуж никто не спрашивал девушку о ее чувствах, так как браки заключались родителями, стремившимися к выгодной для обеих сторон сделке. Медея видит глубокую несправедливость такого положения вещей, отдающего женщину во власть чужого, незнакомого ей человека, зачастую не склонного слишком обременять себя брачными узами.
Миф об Ипполите – греческий вариант распространенного сюжета о коварной мачехе, которая клевещет мужу на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь. Федра, жена афинского царя Тезея, влюблена в своего пасынка, страстного охотника и избегающего любви и женщин, т.к. почитает богиню девственницу Артемиду. Завидуя Артемиде, Афродита внушает Федре любовь к Ипполиту. Ипполит, которому Федра открывает свои чувства, приходит в ужас и проклинает ее и всех женщин – причину зла и разврата. Отвергнутая Ипполитом Федра оставляет письмо мужу, в котором обвиняет Ипполита в том, что он ее обесчестил и кончает жизнь самоубийством. Разгневанный и оскорбленный Тезей обращается к своему покровителю и деду Посейдону, который посылает быка-чудовище, пугающего коней Ипполита и он гибнет, разбившись о скалы. В финале появляется Артемида и рассказывает правду Тезею, который оплакивает умирающего у него на руках сына.
Практически все сохранившиеся пьесы Еврипида созданы во время Пелопонесской войны (431–404 до н.э.) между Афинами и Спартой, оказавшей огромное влияние на все аспекты жизни древней Эллады. И первая особенность трагедий Еврипида – животрепещущая современность: героико-патриотические мотивы, враждебное отношение к Спарте, кризис античной рабовладельческой демократии, первый кризис религиозного сознания, связанный с бурным развитием материалистической философии и т.п. В связи с этим особенно показательно отношение Еврипида к мифологии: миф становится для драматурга лишь материалом для отражения современных событий; он позволяет себе менять не только второстепенные детали классической мифологии, но и давать неожиданные рациональные интерпретации известных сюжетов. Боги в произведениях Еврипида зачастую предстают более жестокими, коварными и мстительными, нежели люди (Ипполит, Геракл и др.). В трактовке Еврипида божественное провидение вряд ли могло осознанно заботиться о восстановлении справедливости. Однако главной новацией Еврипида, вызывавшей неприятие у большинства современников, было изображение человеческих характеров. Еврипид, как отмечал в своей Поэтике уже Аристотель, вывел на сцену людей такими, какие они бывают в жизни. Герои и особенно героини Еврипида отнюдь не обладают цельностью, их характеры сложны и противоречивы, а высокие чувства, страсти, мысли тесно переплетаются с низменными. Это придавало трагическим характерам Еврипида многогранность, вызывая у зрителей сложную гамму чувств – от сопереживания до ужаса. Расширяя палитру театрально-изобразительных средств, он широко использовал бытовую лексику; наряду с хором, увеличил объем т.н. монодий (сольное пение актера в трагедии).
Греческие трагедии работали в соответствии со строгими художественными и этическими принципами, хотя они немного изменились в зависимости от доминирующего драматурга того времени. В общем, греческие трагедии отличаются высокорожденным характером обычной нравственной добродетели. Это означает, что персонаж, хотя и не злодейский, демонстрирует реалистичную, но фатальную ошибку, известную как хамартия. В центре внимания трагедии лежат психологические и этические атрибуты главного героя, а не их физические или социологические. По мере того, как действие прогрессирует, собственные недостатки персонажа приводят их к их падению. Хотя выбор персонажа важен, трагический сюжет считается более доминирующим, чем персонаж. Это отражает императив судьбы. Сюжет, как и судьба, движется к его неизбежному трагическому кульминационному моменту, несмотря на все усилия персонажа, чтобы избежать его. Этот ужасный исход был предназначен для того, чтобы вызвать жалость и страх в аудитории, а не ради страдания в одиночку, но за знание, которое принесло страдание. Большинство греческих трагедий включали в себя хор, группу замаскированных исполнителей, которые прокомментировали действие и помогли аудитории обработать ее значение. Такое понимание было частью греческой концепции катарсиса, идея о том, что испытывающие сильные эмоции в безопасной среде вызвала здоровую форму эмоциональной чистки, которая освежала дух.
Три самых влиятельных драматургов Древней Греции были Эсхил, Софокл и Еврипид. Хотя вместе эти трагики написали сотни пьес, осталось всего две дюжины.
Читайте также: