Реферат сценический бой с оружием и без

Обновлено: 04.07.2024

Виды оружия в различные эпохи определялись историческими, бытовыми и социальными условиями и соответствовали уровню развития общественных отношений. Холодное оружие являлось средством нападения и защиты, им пользовались на охоте и в быту, оно было необходимым предметом светского ритуала. Освоению приемов сценического боя должны предшествовать сведения об эпохе, об общественных и бытовых условиях жизни, о костюме и правилах этикета.

шить стройность сценического действия. Однако в репетиционный период, когда идет поиск наиболее выразительных движений, импровизация необходима.

Бой в спектакле требует от актера фантазии, веры в вымысел, воображения. В условном бою к безопасным движениям актер должен относиться как к реальным, в противном случае батальная сцена не будет убедительной.

Нужно воспитывать у студента способность переходить от расслабления к максимальной собранности и наоборот, тренировать умение владеть всей гаммой движений. На основе учебного материала следует развивать у студентов чувство меры, художественный вкус. Необходима соразмерность эмоциональной возбудимости и технической оснащенности студента. Очень важно воспитывать в актере чувство формы, скульптурность, чтобы любая статичная сцена была выразительной и таила в себе возможность активного продолжения боя. Весьма полезно сочетать движение со словом.

Никакая дисциплина не воспитывает в такой мере, как сценический бой, чувство активной борьбы — одно из самых важных для актера качеств. У студентов, впервые взявших в руки шпаги, возникает

желание действовать, вести бой, почти мгновенно активизируется нервная система. Это чувство активности, готовности пригодится актеру в дальнейшем в работе над ролями.

Было бы неправильно рассматривать этот курс только утилитарно, то есть как приобретение навыков сценического боя, так как и в современных и в классических (Горький, Чехов, Ибсен, Гауптман) пьесах нечасто встречаются сцены поединков. Главная задача курса — воспитание психотехники актера.

В сценическом бою необходимо: а) безупречно владеть техникой, что достигается регулярной тренировкой; б) уметь быстро ориентироваться в незнакомом пластическом рисунке, что достигается благодаря простому и сложному диктанту.

Программа курса делится на две части: первая посвящена освоению элементов техники сценического боя, вторая, являющаяся основной, состоит из специальных упражнений и этюдов на основе пройденного материала.

В данную программу не включен сценический бой на мечах со щитом, на шпагах, дагах и другие разделы исторического фехтования, Преподаватели, владеющие техникой боя на этих видах оружия, могут включить их в свою программу, не сокращая при этом основного курса.

Для занятий искусством сценического боя можно использовать спортивные шпаги, рапиры и сабли. Конец оружия следует обматывать изоляционной лентой.

Программа рассчитана для прохождения на третьем курсе из расчета 2-х часов в неделю на группу не более восьми-двенадцати человек (дополнительные 2 часа в 5-м семестре даются по решению совета вуза за счет дисциплин специализаций).

В конце изучения курса сдается зачет по пройденному материалу.

Различие между боем утилитарным (бой в условиях военного времени в различные исторические эпохи), спортивным и сценическим.

Холодное оружие на отдельных этапах развития:

1. Древняя Греция, Древний Рим, средние века, эпоха Возрождения, XIX век.

2. Колюще-рубящая шпага XV—XVIII веков как основной вид сценического оружия.

Говоря о пластической стороне спектаклей, большинство режиссеров на самом деле уделяют ей не так много внимания. Это происходит из-за того, что многие из них, к сожалению, не владеют большим количеством специфических компонентов сценического движения. В связи с этим, если в пьесе предполагается сцена боя, режиссеры вынуждены обращаться за консультацией и помощью к специалистам в области сценического движения.

Файлы: 1 файл

кр по пластике.docx

ГБОУ СПО Владимирский областной колледж культуры и искусства

отделения гр.2 СКД

Искусство сценического боя

Кое-кто вообще имеет неверное представление о сценическом бое, как о трюковой режиссуре или сценических эффектах, украшающих спектакль. Некоторые считают, что достаточно откинуть плащ и вынуть шпагу, и красивая сцена боя в спектакле обеспечена.

Теперь поговорим о композиционном построении сцен боя.

Зрелищную привлекательность фехтовальной сцене обеспечивает в значительной мере та особая живописность, которая присуща борьбе на холодном оружии. Клинки молниями сверкают в воздухе, скрещиваясь в самых разнообразных направлениях и положениях; удар—защита—ответный удар; новая атака; противники поочередно теснят друг друга; вот один из них обезоружен — но нет, он сумел уйти от опасности и снова завладел шпагой. И опять клинок сталкивается с клинком, звенит сталь, свистит рассекаемый шпагами воздух.

Но шпага действует только до той поры, пока не достигнет цели. Очень, очень редко удар или укол, поразивший одного из бойцов, не является последним в этом бою. В поединке на холодном оружии бывает минимальнейшее число ударов, попавших в цель: один-два на несколько десятков успешно отраженных.

Иначе обстоит дело в рукопашной борьбе. Далеко не каждый удар кулаком повергает противника к ногам победителя. Не говоря уже о том, что удар кулаком не смертелен — в горячке боя охваченный яростью человек менее чувствителен к боли, способен не обращать на нее внимания и продолжать борьбу, невзирая на полученные удары. Конечно, каждого может вывести из строя болевой шок, потеря сознания — но даже после этого, придя в себя, выносливый человек еще может сохранить способность к боевым действиям.

Одним словом, здесь чаще всего решает дело не первый попавший в цель удар, а их общее количество—учитывая, разумеется, и то, в какие места тела и с какой силой они нанесены.

Отсюда вытекает и специфика композиции сценического боя без применения оружия, поскольку он призван воспроизвести картину реальной борьбы с помощью технических приемов, безболезненных для актеров, но создающих зрительную иллюзию подлинной драки.

В композиции сценического боя без оружия значительно больше, чем в фехтовальной сцене, ударов, “попавших в цель”. Конечно, как и в настоящей драке, они чередуются с промахами и защитными действиями. Но надо учитывать, что промахи, неудавшиеся приемы выглядят в рукопашной борьбе убедительно только в том случае, если они не следуют непрерывно один за другим. Кроме того, длинный ряд ударов, не достигших цели, в драке без оружия мало выразителен в зрелищном отношении (чем и отличается от подобного ряда в фехтовании). Значительно эффектнее и правдоподобнее выглядят такие сочетания приемов, где все-таки преобладают удары, достигшие цели. Например, достаточно убедительно выглядят такие схемы:

1) первый удар встречает защиту — ответный удар попадает в цель — повторный попадает в цель;

2) первый удар попадает в цель — повторный встречает защиту — ответный после защиты достигает цели;

3) первый удар проходит мимо цели — в ответ следует серия ударов (два-три), достигших цели, и т.д. Однако в сценической драке удар не причиняет реального вреда независимо от того, “достиг” он цели или “прошел мимо” нее. Да и затрата физических сил в сценической драке, будучи сама по себе весьма значительной, все же гораздо меньше, чем в реальной. Поэтому, если реальная драка может продолжаться лишь до определенного предела, за которым истощаются силы противников, то в драке сценической эта естественная граница не так очевидна.

Забывая об этом, театр часто сильно превышает количество боевых приемов, перегружает ими сцену драки. Исполнители наносят друг другу один за другим сокрушительные удары, каждый из которых способен изувечить человека, и при этом не только не теряют боеспособности, но даже еще больше наращивают темп боя, увеличивают силу и резкость движений. Увлекаясь эффектными приемами, желая сделать сцену максимально захватывающей и правдоподобной, театр часто переступает рубеж, за котором это самое правдоподобие кончается. И не только оно. В силу специфики сцен рукопашной борьбы они таят в себе опасность перехода за грань эстетической меры.

Фехтовальная сцена почти не содержит в себе элемента грубого физического насилия. За действиями фехтовальщиков зритель может следить с удовольствием и восхищением, которые тем больше, чем выше мастерство бойцов, их ловкость, их умение владеть оружием, придающие бою красоту и блистательность настоящего искусства. Иначе обстоит дело в рукопашной драке: здесь особая ловкость и изощренное мастерство бойцов способны внушить скорее ужас и отвращение, нежели восхищение. Когда театр упускает из виду это обстоятельство он вольно или невольно превращает сцену рукопашной борьбы в повод для демонстрации физического насилия и далеко не лучших свойств человеческой натуры. Вместе с тем сцена боя отрывается от художественного повествования о человеческих судьбах и характерах, превращается во вставной номер в спектакле, в украшение очень сомнительного качества.

Как это ни покажется на первый взгляд странным, труднее всего ставить бой в таком спектакле, где автор пьесы не дает конкретных указаний по поводу боя, а ограничивается краткой ремаркой: “дерутся”. Здесь всегда есть опасность переборщить, если режиссер недостаточно требователен к себе. Избежать этой опасности можно только свято соблюдая заповедь самоограничения, удерживая работу фантазии в рамках логики сценического действия, строжайше отбирая приемы, подчиняя построение боя правде характеров и отношений действующих лиц спектакля.

Немного о бое без применения оружия

Бой без применения оружия, или, говоря просто – драка, отличается от фехтования гораздо меньшей сложностью технических приемов. Это естественно: кулак, ничем не вооруженный, и безопаснее и проще в обращении, чем тот же кулак, с зажатым в нем длинным и острым стальным клинком. И все же, когда драку надо осуществить на сцене сделать это можно только при помощи определенной техники. Хотя ударом кулака, как правило, нельзя убить – вывести из строя артиста на время спектакля можно. Следовательно, нужны приемы недействительных, условных ударов.

Как и в фехтовании, для создания условных приемов сценической драки послужил утилитарный кулачный бой. Наибольшее количество материала оказалось возможным почерпнуть в боксе, поскольку он представляет собой целую систему приемов, сложившуюся школу боя. Так же как и утилитарное фехтование, бокс вобрал в себя наиболее целесообразные приемы, движения и положения тела, возможные в кулачном бою. Но если мы можем провести четкую грань между существовавшим в прежние века утилитарным фехтованием и спортивным фехтованием нашего времени, то в боксе этой грани почти не существует. Спортивный бокс – не условный, а подлинный бой, лишь введенный в некоторые рамки сводом спортивных правил. В спортивном фехтовании благодаря условности оружия уколы не причиняют реального вреда. Удары в боксе столь же реальны и полновесны, как и кулаки, которыми их наносят. Последствия таких ударов выходят далеко за пределы Допустимого на сцене.

Значит, для сценического боя приемы кулачного боя должны быть трансформированы, переведены в план условного исполнения.

Трансформированный боевой прием, приспособленный для сценического боя, представляет собой пластический трюк, основанный на зрительной иллюзии. Любой пластический трюк должен отвечать двум непременным требованиям: он должен быть, во-первых, безопасен, а во-вторых, правдоподобен.

Правдоподобие всякого трюка строится, с одной стороны, на максимальном сходстве движений условного удара с движениями удара подлинного, а с другой – на особенностях зрительного восприятия, благодаря которым можно скрыть моменты имитации.

Скрытие момента имитации основывается прежде всего на том обстоятельстве, что сцена открыта зрителю только с одной стороны. Всегда можно найти такое размещение актеров на сценической площадке, при котором кулак в момент нанесения удара зрительно совмещается с целью, хотя в действительности кулак не доходит до цели на несколько сантиметров.

Вторым обстоятельством, обеспечивающим правдоподобие трюка, является точность реакции актера, получающего удар. Он должен воспроизвести все движения, принять именно то положение, к которому привел бы такой удар в действительности.

Немалую роль играет и скорость движений, благодаря которой зритель безусловно видит общий результат, но не успевает уследить за мелкими подробностями.

Безопасность трюка может быть гарантирована только при одном условии: он должен быть полностью, во всех технических деталях понят, осознан исполнителями прежде, чем они приступят к его исполнению. Артист должен усвоить в первую очередь последовательность и направление движений, из которых состоит прием, то есть его техническую схему. Только после этого движениям можно придавать нужную силу и скорость. Никогда не следует показывать актерам новый прием сразу в полную силу и скорость в его законченной трюковой форме – такова первая методическая заповедь постановщика. Иначе актер может стать жертвой иллюзии, предназначенной для зрителя. Ошибка может заключаться как в том, что актер сочтет иллюзорную силу удара за подлинную, должную, так и в том, что он упустит какую-то деталь самого момента имитации, существенную для обеспечения безопасности. Поскольку же показ приема продемонстрировал его полную безопасность, у артиста возникает чувство беспечности, обманчивой уверенности в заведомом успехе исполнения трюка. А в результате – самая незначительная ошибка в технике может привести к тому, что вместо условного удара артист нанесет партнеру настоящий. Последствия такого результата весьма печальны. Помимо физической боли, испытанной одним, и чувства вины, пережитого другим, у обоих может возникнуть – иногда надолго – страх перёд исполнением данного приема. Страх вызывает мышечный зажим, мешает нормальному освоению трюка, а при исполнении этого трюка в спектакле нарушает правильное сценическое самочувствие.

Удары ногами – жестокие приемы, свидетельствующие либо о человеческой низости того, кто их наносит, либо об отчаянности, безвыходности положения человека в драке. Благородный и честный человек прибегает к ним лишь в тех случаях, когда ему грозит смертельная опасность от многочисленных и жестоких противников. Зато в уголовной среде эти приемы весьма популярны. Поскольку же в пьесе редко дерутся между собой порядочные люди, удары ногами довольно часто находят себе применение. Надо признаться, удары эти очень выразительны, эффектны и очень разнообразят сцену драки. Удар коленом в живот выгоднее всего осуществлять при профильной мизансцене, когда исполнители стоят друг против друга одним плечом к зрительному залу. Удар наносят коленом ноги, которая ближе к зрителю, и одновременно озвучивают хлопком ладони по бедру другой ноги. Колено в момент удара должно вплотную приблизиться к животу противника, чтобы создалась иллюзия подлинного удара. Поэтому движение, удара должно быть очень четким, рассчитанным – во избежание неприятных неожиданностей.

|Введение |3 |
|1 Режиссура сценического боя |4 |
|2 Техника сценического фехтования|16 |
|3 Бой без применения оружия |21 |
|3.1 О композиционном построении рукопашной схватки |21 |
|3.2 Удары кулаком|23 |
|3.3 Удары ногами |34 |
|Заключение|36 |
|Список использованных источников |37 |

Искусство движения на сцене основывается на многих умениях и навыках, как общего, так и частного порядка. Одни из них способствуют развитию определенных психофизических качеств,другие оснащают утилитарной техникой, практическими навыками. Отделить их друг от друга невозможно; как трудно овладеть утилитарными навыками, не развив в себе предварительно необходимых качеств, так и общие качества трудно развивать в отрыве от конкретных навыков.
Искусство владения своим телом на сцене предполагает чистоту движений, их смысловую определенность, строгую количественную икачественную отобранность. Все должно быть в них точно и конкретно: смысловые оттенки движений, их скорость, сила, величина. Когда пластический рисунок выверен до малейшей подробности, когда в нем не осталось ничего лишнего, ненужного, все становится значительным и выразительным: поворот головы, сдвиг бровей, сжатие пальцев. Каждое движение как бы подается крупным планом, не заслоненное ничемпосторонним, и если при этом оно осмыслено и прочувствовано до мелочей – оно выдерживает “проверку на правдивость”, особенно жестокую при таком “укрупнении”. Умение же выверять, рассчитывать свои движения приобретается в процессе освоения навыков сценического боя.
Необычная и рельефная скульптурность, свойственная пластике сценического боя, расширяет представления о выразительных возможностяхчеловеческого тела в статике и в динамике. Техника построения приемов может подсказать режиссеру свежие композиционные идеи, интересный пластический мотив – пусть даже это влияние скажется в сильно переработанном виде, путем дальних ассоциаций. Наконец, боевые приемы дают пример целесообразного отбора пластических средств, учат сочетать лаконизм с предельной смысловой и изобразительной яркостью.

1 Режиссурасценического боя

На сцены боя в очень многих пьесах приходятся кульминационные моменты действия, поворачивающие ход событий в совершенно новом направлении. Более того, найдется немало пьес, где сцена боя представляет собой не только кульминационный момент действия, но и его развязку, разрешение всего конфликта.
Работа над сценой боя в спектакле должна начинаться с тщательногоанализа ее драматургической основы, с прочтения ее содержания. Боевая ситуация в пьесе всегда в той или иной степени задана автором пьесы. Даже если драматург не предъявляет никаких конкретных требований в отношении хода боя – все равно основные предпосылки боя, начало и результат столкновения не могут быть иными, чем это предусмотрено в пьесе. Но бывает и так, что в пьесе.

Как уже указывалось, актер должен освоить такую технику приемов нападения и защиты без оружия, чтобы у зрителя создавалось впечатление рукопашной схватки, в то время как исполнители лишь легко касаются друг друга. Приемы этих боев безопасны, они должны отображать схватки бытового типа (драки) и только в редких случаях — сцены бокса или самбо (тогда надо обращаться к сценической технике этих видов спорта, но обязательно приспособленных для сценического действия).

Упр. Х° 240. Сценическая пощечина.

Рассказать, что если у актера нет сценической техники этого трюка, то на сцене он может ударить по-настоящему. Получивший такую пощечину актер в следующем спектакле боится повторения этой неприятности и правильно действовать в роли уже не может. Чтобы избежать этого, надо знать технику сценической пощечины.

Тренаж следует вести, сменяя партнеров: правофланговый одной шеренги уходит на левый фланг, а вся его шеренга передвигается к следующему партнеру вправо — и так до тех пор, пока не произойдет полный обмен партнерами.

Упр. № 241. Изучение техники боевой стойки.

Упр. № 242. Передвижения в боевой стойке.

Методические указания. Когда разучена техника шагов, надо командовать передвижения по разным направлениям — это хорошо тренирует координацию, ориентацию в пространстве.

Упр. № 243. Прямой удар левой рукой.

Методические указания. Учащиеся по команде должны выполнять удары, переходить в стойку. Важно, чтобы левая рука действовала только по направлению вперед — но не сверху вниз. От того, насколько четко нанесен удар, будет зависеть безопасность последующего действия.

Упр. № 244. Прямой удар правой рукой.

Методические указания. Сочетая прямые удары с шагами вперед, назад и в стороны, можно совершенствовать координацию и скорость реакции на технике нужных актеру сценических навыков. Когда освоена техника прямых ударов, на этом же уроке следует изучить технику защиты от них.

Упр, № 245. Защита блоком от прямого удара.

Методические указания. Тренировать защиту следует не меньше ударов: ведь безопасность сценического боя зависит от того, и от другого.

Упр. № 246, Парное упражнение в прямых ударах и защитах.

Методические указания. Надо требовать, чтобы направление ударов было точно в середину лица — удары, неверные по направлению, неожиданны для партнера и грозят травмированием.

Упр. № 247. Парное упражнение в двух прямых ударах и защитах.

Методические указания. Необходимо, чтобы ноги сохраняли положение боевой стойки, чтобы вместе с ногами поворачивалось и туловище.

Второе подготовительное упражнение. Исходное положение — ноги на ширине плеч, руки согнуты в локтях, так, чтобы правая была около правого бока,

Методические указания. Надо добиваться, чтобы удар наносился всем туловищем. Необходимо научиться останавливать кулак непосредственно перед челюстью противника — гасить инерцию. Только тогда эти удары будут безопасны.

Упр. № 249. Защита рукой от ударов сбоку.

Упр. № 250. Защита телом.

Построение — стайкой. Исходное положение — боевая стойка. Надо наклониться головой и туловищем так, чтобы удар не попадал в цель. Техника исполнения. Преподаватель, стоя против группы, изображает удар правой рукой по левой челюсти своих учеников. В момент, когда наносится такой удар, ученики должны, сгибая колени, наклонить вперед туловище и голову. В это время бьющая рука проходит над наклонившимся телом. В тот момент, когда рука будет двигаться над телом, защищающиеся должны передвинуть туловище и голову влево и затем выпрямиться (рис. 206). При ударе левой рукой по правой челюсти такое же движение следует выполнить в правую сторону.

Упр. JVa 251. Парные упражнения в боковых ударах и защитах от них.

В следующем упражнении будут те же приемы нападения, но надо уклоняться от бокового удара.

Упр. № 252. Удары снизу

Исходное положение — ноги поставить на ширине плеч или в положение боевой стойки.

Упр. № 253. Защита блоком от удара снизу.

Блок от.ударов снизу аналогичен блоку от прямых ударов, но ставится на расстоянии 10 см под челюстью. Кисти рук сложены так, чтобы ладони были направлены вниз, а локти чуть разведены в стороны. Обе руки должны быть предельно напряжены, так как в противном случае можно ударить своими же руками снизу по челюсти. Защищаться от ударов снизу можно и отходами назад; тогда зритель увидит, что удар не попал а цель.

Упр. № 254. Парные упражнения в ударах снизу и защитах от них.

Методические указания. По примеру этих комбинаций легко составляются и другие с любым количеством боевых темпов. Темпом называется соединение действий обоих партнеров, в котором один нападает, а другой защищается. Как показала практика, комбинации не должны иметь более шести-восьми темпов. Но в сценической драке может быть несколько комбинаций, логически соединенных друг с другом разнообразными подготовительными действиями: наблюдениями, погонями, приготовлениями, разведкой.

Упр. № 255. Захват за горло, освобождение и бросок ударом под колено.

Построение в две шеренги, друг против друга. Техника исполнения.

Руки нападающего должны быть прямыми.

Методические указания. Учить технику надо медленно и обязательно раздельно, добиваясь точности, так как только тогда действия будут безопасными. Сбивать руки с шеи следует только наклоном вперед вниз и ни в коем случае не руками обороняющегося — это опасно.

1 Техника заимствована из школы самбо.

Упр. J№ 256. Удар кулаком (ножом) сверху, защита и бросок.

Один из партнеров по ходу драки выхватывает нож из-за пояса слева.

Методические указания. После первого выполнения этих дробных действий надо подсказать, что имеет смысл выполнять первый элемент, одновременно двигая левую ногу назад и слегка поворачиваясь влево, а второй элемент, двигая левую ногу вперед и слегка поворачиваясь вправо. Третий надо сделать так, чтобы в замахе принимало участие туловище. При ударе сверху вниз надо сделать выпад правой ногой вперед. Указать, что при увеличении амплитуд действие выглядит более широким и энергичным. Когда схема разучена, надо рассказать, что нападающий может промахнуться, если противник отскочил, и тогда нож прорежет воздух или может попасть в тело, или может попасть на защиту. Таким образом, заключительное действие удар сверху вниз может в конце иметь три варианта.

Первый вариант. Схватился за нож, вынул его, замахнулся, ударил и промахнулся. (Ничто не задержало руку.)

Второй вариант. Те же первые три действия, но в последнем надо попасть в грудь противника. Как это сделать, если нож не уходит лезвием в рукоять? — таких ножей сейчас в театрах нет. Следует подсказать, что этот удар надо играть двумя дробными действиями: удар быстрым движением руки вниз (в грудь) и мгновенным обратным движением (выдернуть нож из тела). Надо уметь в одно мгновение сыграть удар и выдергивание ножа. Это трудно.

Третий вариант. Исполняются те же первые три дробные действия, но в четвертом рука с ножом должна остановиться в положении наклонно вверх — так, как если бы она встретилась с преградой.

Когда техника освоена, занимающиеся должны поменяться ролями.

Упр. № 257. Удар сверху, защита и бросок через себя.

Методические указания. Этот трюк безопасен, если хорошо знать технику четвертого падения. Тренировать надо, меняя партнеров. Счедует составить небольшую комбинацию, в которой этот прием будет заключительным.

Упр. № 258. Захват, за горло, бросок через себя и падение каскадом.

Методические указания. Этот прием разучивается последним в серии захватов и бросков, поскольку он наиболее сложен. Необходимо, чтобы во время каскада ноги его были достаточно высоко подняты и не задели ее лица. Она должна только подставлять правую ногу под живот, но не толкать его. Ногу надо ставить точно на середину живота, не ниже. Он должен выполнять каскад смело и в достаточно быстром темпе, иначе можно упасть на нее или приземлиться на шею, а это опасно. Для первого исполнения следует выбрать наиболее точных в движениях и смелых учеников. Трудность заключается в том, что от страха часто замедляют темп или невольно делают неверные движения — все это опасно. В комбинации драки этот прием, как наиболее трудный, следует ставить первым.

Упр. № 259. Удар кулаком в лицо из положения лежа.

Методические указания. Такие приемы являются связующими звеньями в композициях драк. Описанный прием тогда выполняется, когда один из участников упал на спину в почти бессознательней состоянии. Прием требует самой тщательной тренировки, потому что, если удар недостаточно активно выполнен, он не создает верного внечатления, как и удар, направленный мимо (кстати, самые частые ошибки). Необходимо научиться останавливать руку в нужном месте после резкого и сильного удара — это возможно при отличной координации и внимательности. Так же точно нужно отклонять голову и падать назад.

Упр. № 260. Удар ногой из положения лежа.

Методические указания. Этот прием, как и предыдущий, является звеном, соединяющим удары бокса, захваты и броски. Роль лежащего может исполнять и девушка. Техника безопасности такова: удара кет, а есть только толчок, и если мышцы живота напряжены, то такой толчок будет безопасным и безболезненным. Недопустимо ставить ногу ниже живота. Из положения лежа на груди упавший может легко вскочить и продолжить бой.

Упр. № 261. Композиция драки.

Упр. № 262. Композиция драки (второй вариант).

Указанные приемы не исчерпывают ассортимента. На основе разученной уже техники безопасности можно создавать и новые. В связи с тем, что при выполнении композиции в боевом темпе затрачивается много энергии, одни и те же ученики не должны повторять ее в уроке более двух раз.

ОСОБЕННОСТИ СТИЛЕВОГО ПОВЕДЕНИЯ И ПРАВИЛА ЭТИКЕТА (ОБХОЖДЕНИЯ),

ПРИНЯТЫЕ В ЕВРОПЕЙСКОМ И РУССКОМ ОБЩЕСТВЕ В XVI-XIX И НАЧАЛЕ XX СТОЛЕТИЯ Молодые актеры и режиссеры должны знать особенности стилевого поведения русского и западноевропейского общества - это совершенно необходимо в спектаклях классического репертуара.

Материалы, содержащие сведения о быте, этикете и поведении людей в Древнем Египте, Греции, Риме, Византии и раннем средневековье Европы, пока настолько незначительны, что могут быть использованы только как консультационный материал. Режиссерам и актерам предлагается краткое изложение уклада боярского общества XVI и XVII столетий и описание осанки, походки, жестов и манер представителей этого общества.

Обилие исторических материалов, живопись, графика, скульптура, художественно-прикладное искусство и литература ярко и образно освещающие жизнь, быт и нравы западноевропейского общества XVI, XVII и XVIII веков и обстоятельные правила "хорошего тона" русского светского общества XIX столетия, позволили разработать соответствующие упражнения и ввести их в практический курс предмета. С помощью этих упражнений педагоги, актеры и режиссеры имеют возможность практически осваивать пластические особенности поведения феодального, аристократического и буржуазного общества.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Глава 267 Цадик. Тридцать шесть скрытых святых

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ПОЛОВОЙ ВОПРОС В ДРЕВНОСТИ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ И БОРЬБЫ С ПРОСТИТУЦИЕЙ

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ПОЛОВОЙ ВОПРОС В ДРЕВНОСТИ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ И БОРЬБЫ С ПРОСТИТУЦИЕЙ В теперешних дискуссиях и предложениях реформ для новой организации половых отношений значительную роль играют болезни и обширное распространение их путем проституции, что

Глава 13. Работа журналиста - методы и приемы

Глава 13. Работа журналиста - методы и приемы Оценка работы журналиста — 10 показателей. 10 приемов повышения эффективности журналистской работы. Выбор издания. Граница между работой и остальной жизнью. Внештатное сотрудничество и работа на несколько изданий —

Глава двенадцатая. Тридцать один аромат

Глава двенадцатая. Тридцать один аромат В моих долгих, одиноких поисках такой особенной женщины, как Лиза, я имел секс со множеством других женщин — и в кадре, и за кадром. Для многих из вас, я уверен, в данной книге именно это будет основным. Но позвольте предупредить вас:

Глава четвертая Половой вопрос в древности и его значение для понимания и борьбы с проституцией

Глава четвертая Половой вопрос в древности и его значение для понимания и борьбы с проституцией Выше мы подробно исследовали проституцию с ее чрезвычайной дифференцировкой и специализацией, как она проявилась со времени половой реформы Солона. Мы последовательно

Глава тридцать первая СЦЕНИЧЕСКИЕ ПЕРЕНОСКИ

Глава тридцать первая СЦЕНИЧЕСКИЕ ПЕРЕНОСКИ Иногда в пьесе возникает ситуация, когда необходимо поднять на руки человека, перенести и положить его на что-нибудь или опустить на землю.-Этот трюк может быть выполнен группой актеров, а иногда — и одним. Бывают ситуации,

Глава тридцать третья ОСОБЕННОСТИ В ПОВЕДЕНИИ РУССКОГО БОЯРСТВА XVI-XVII ВЕКОВ

Глава тридцать третья ОСОБЕННОСТИ В ПОВЕДЕНИИ РУССКОГО БОЯРСТВА XVI-XVII ВЕКОВ Боярское обхождение XVI-XVII столетий частично заимствовано из дворцового этикета Византии, но во многом сохранило народные обычаи.Россия этого периода была феодальным государством. Крепостное

Глава тридцать девятая ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ПРЕДМЕТА

Глава сорок первая МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ

Глава сорок первая МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ Большие задачи, стоящие перед предметом, разрешаются в течение всего учебного периода. Этот период состоит из уроков, по времени отдаленных друг от друга на неделю, в лучшем случае на три-четыре дня, но программно и методически

ГЛАВА VII. ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ, ЕГО ПРОВЕРКА И УТОЧНЕНИЕ ВМЕСТЕ С АКТЕРАМИ НА СЦЕНИЧЕСКОЙ ПЛОЩАДКЕ

ГЛАВА VII. ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ, ЕГО ПРОВЕРКА И УТОЧНЕНИЕ ВМЕСТЕ С АКТЕРАМИ НА СЦЕНИЧЕСКОЙ ПЛОЩАДКЕ Режиссерский замысел и творчество актера. Станиславский против Станиславского, Режиссерский замысел и работа с актером по новой методике СтаниславскогоМы уже говорили выше о

Читайте также: