Реферат по режиссуре театра

Обновлено: 05.07.2024

Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:

Введение

Театр — это вид искусства, который художественно исследует мир через драматические действия, исполняемые актерами на глазах у зрителей.

Главным элементом театрального зрелища является сценическое действие в исполнении творческого коллектива. Общее театральное произведение включает в себя содержание автора, чтение режиссера, выступление актера с участием музыки, хореографии, художественного оформления. Театр сочетает в себе различные жанры сценического искусства — будь то драма или балет, опера или пантомима.

Театр не всегда был таким, каким мы его знаем. За свою долгую историю она изменилась не раз. Истоки театрального искусства восходят к религиозным образам и карнавальным актам, где доказало свою ценность взаимодействие различных искусств — литературы, музыки, хореографии, изобразительного искусства. Театр как вид искусства живет в свое время, в конкретной исторической реальности, и должен быть понятен зрителям.

Цель викторины — увидеть театр как вид искусства.

В соответствии с поставленной целью были определены следующие задачи:

рассмотрим искусство театра.
Рассмотрим краткую историю театра.
посмотреть на развитие древнего театра
открыть для себя происхождение важнейших театральных жанров.
рассмотреть значение фигуры режиссера и актера, системы К.С. Станиславского

Предмет тестовой работы — история искусств.

Тема — театральное искусство.

Теоретической основой работы стали научные исследования местных авторов, таких как Радугин А. А., Быстрова А. и другие.

Театральное искусство

Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр имеет свои особенности. Это искусство синтетическое: пьеса (спектакль) состоит из текста пьесы, произведения режиссера, актера, художника и композитора. В опере и балете музыка играет решающую роль.

Актер реализует сюжет пьесы. Актер включает действие и придает театральность всему, что происходит на сцене. Декорации создают на сцене интерьер помещения, пейзаж, вид на городскую улицу, но все это останется мертвым реквизитом, если только актер не вдохновит вещи своим сценическим поведением.

В кино зритель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. Это то, что делает выступление таким особенным. Каждое дальнейшее исполнение роли, которую актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, размышлениями, учитывает опыт общения со зрителями. Актер может выразить жизнь только через себя, только через свою пластичность и интонацию, он присваивает и передает опыт взаимоотношений многих людей, превращает себя в персонажа. Театр является менее массовым искусством, чем кино, и не может воспроизводить свои спектакли без художественных потерь с помощью кино или телевидения (исчезает живой контакт между актером и зрителем).

В театре есть сложный реципиент — зрители. Он не изолирован, он — часть аудитории. Аудитория находится в области взаимной индукции, эмоционально и интеллектуально. В театре человек находится в эстетически игривой позиции. В театре зритель воспринимает смысл спектакля и его визуального контрагента.

Театр оказывает влияние на зрителей двумя способами:

Театр синтетический и включает в себя музыку, танцы, прикладное искусство (реквизит: посуда, костюмы), а также живопись, скульптуру, архитектуру (декорации), иногда кино.

Краткая история развития театра

Театральное искусство восходит к древности, к тотемическим танцам, ритуальной имитации звериных привычек, совершению обрядов с использованием специальных костюмов, масок, татуировок и окраски тела. На ранних этапах развития театра драматурги и исполнители объединялись в одном лице.

В древности на представления собирались до полутора десятков тысяч зрителей. Действие спектаклей разворачивалось в лоне природы, как будто оно оставалось событием самой жизни. Это придало древнему театру естественность и живость.

В средние века театр развивался в формах, восходящих к литургической драме, которая исполнялась во время службы. В XIII-XIV веках из богослужения возникли жанры, отделенные от богослужения — тайны, чудеса, эти церковные произведения проникают в народные мотивы и спектакли. Формы народного театра исполняются как светским творчеством, так и в виде уличных представлений бродячими актерами. В XV веке рождается самый демократичный жанр средневекового театра — фарс, остроумно изображающий жизнь и нравственность современников.

В эпоху Возрождения популярные формы театрального искусства пропитались гуманизмом (итальянская маскарадная комедия), театр стал философским, средством анализа состояния мира (Шекспир), инструментом социальной борьбы (Лопе де Вега).

В XVIII веке Век. театр пронизан воспитательными идеями (Дидро, Лессинг), он становится средством социальной борьбы третьего класса с феодализмом. Актеры пытаются выразить социальную позицию персонажа.

В первой половине XIX века распространился романтический театр. Она характеризуется повышенной эмоциональностью, лиризмом, мятежным пафосом и характерна при изображении персонажей.

Русское сценическое искусство XIX века — это театр реализма, острых социальных проблем, критического отношения к действительности, сатирической репрезентации, типизации жизни, психологического анализа личности.

В первой трети ХХ века в театре была проведена большая реформа: театр пришел к режиссеру. Это завоевание двадцатого века. Режиссеры Станиславский, В. Мейерхольд, М. Райнхардт, А. Аппиа, Х. Крейг, Л. Курбас создали новые научные теории оленеводства. В настоящее время основным принципом выступления является ансамбль. Режиссер руководит этим ансамблем (труппой), интерпретирует идею драматурга, воплощает пьесу в спектакле и организует весь ход спектакля.

Древний театр

Концепция древнего театра включает в себя историю Древней Греции, театр эллинистического периода и театр Древнего Рима.

Театр занимал большое место в жизни греческого полиса. Выступления длились три дня во время фестиваля Диониса в январе и марте. В эти дни авторы представили сразу три трагедии, конкурируя друг с другом. Специальных помещений для театра не было: на склоне Акрополя были сняты скамейки для зрителей, а внизу, перед сценой, была установлена круглая платформа — оркестр. Поскольку сцена была далека от зрителей, актеры (женские роли играли мужчины, женщины действовали только в мимике) надевали маски, указывающие на тип персонажа: женщина, старик, король и другие. Для того, чтобы зрители хорошо видели актеров, в театре использовали специальную обувь на высокой подошве (иногда 25-50 см) — котурний, а актер жестовал энергично. Сценическая речь была торжественной и содержательной, текст произносился голосом особого звучания и с особыми интонациями, отличающимися от повседневного языка. В этом заключалась сила и неотразимость влияния театра на каждого человека, и политика Афин платила за каждого бедного гражданина, чтобы все жители могли присутствовать на театральных представлениях, которые были частью праздничного ритуала.

В III-II веках до н.э. театр в Риме играет большую роль, сюжет пьес заимствован у греков, но персонажи имеют римское происхождение.

Организация римского театра имела свои особенности. Хор не принимал участия в спектакле, актеры не носили масок. Проблемы римских драматургов не достигли нравственной вершины греческой древности. Только два драматурга полностью пришли в наше время: Плавта и Теренс, комедианты, один из которых пришел из низших слоев общества, а другой был рабом, брошенным своим хозяином на произвол судьбы талантов. Сюжет их комедии взят из пьес Новозаветной комедии, ее главный герой — умный, любопытный раб. Трагический жанр представлен только произведениями философа Сенека-тауки, написавшего пьесы на мифологические темы для узкого круга избранных, которые, строго говоря, не имеют никакого отношения к театру.

С утверждением Римской империи пантомимы очень распространены. Тем не менее, римская драматургия оказала большое влияние на драматургию нового периода классицизма: Корнеля, Расина (в пост-античной Европе греческий был известен лишь немногим).

Происхождение рода

Водевиль — это своего рода комедия с поющими парами и танцами. Он возник во Франции, с начала XIX века распространился по всей Европе. Лучшие комедии характеризуются пылким весельем, текущим представлением реальности.

Драма — один из ведущих жанров драмы, начиная с Просвещения, который изображает мир реального человека в его остром конфликте, но не в отчаянных отношениях с обществом или с самим собой. В XX веке драма характеризовалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, изучала психологию человека.

Мелодрама — игра с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким контрастом между добром и злом, моральной и поучительной тенденцией. Он появился в конце XVII века во Франции, в России — в 20-х годах XIX века.

Мим — комедийный жанр в старинном народном театре, короткие импровизационные сцены с сатирико-развлекательным характером.

Тайна — жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. Тайны были представлены на городских площадях. Религиозные сцены в них чередовались с интерлюдиями.

Монодром — драматическое произведение в исполнении актера.

Моралистические пьесы — жанр западноевропейского театра XV-XVI веков. Это были аллегорические, самодостаточные драмы, которые исполнялись такими профессионалами, как менестрели или жонглеры. Как правило, пьесы интерпретируют жизнь человека. Среди аллегорических персонажей были такие фигуры, как смерть, обжорство, добрые дела и другие пороки и добродетели.

Морально-музыкально-сценические произведения, в основном комического характера, используя средства поп- и хаус-музыки, драмы, хореографии и оперы, этот жанр стал популярным в США в конце XIX века.

Пасторальный — опера, пантомима или балет, действие которых связано с идеализированным образом пасторальной жизни.

Соит — комический и сатирический жанр французского театра XV-XVII века, своего рода фарс.

Трагикомедия — драматическое произведение с признаками как комедии, так и трагедии. Она основана на чувстве относительности существующих критериев жизни; драматург видит одно и то же явление и в комическом, и в трагическом освещении, столь характерном для 20-го века.

Экстравагантность — жанр театральных постановок, в котором для фантастических сцен используются сценические эффекты. Развивается в Италии в XVII веке.

Флиаки — популярные театральные постановки в Древней Греции, особенно распространенные в греческих колониях в III — IV веках до н.э.: короткие импровизационные анекдоты из повседневной жизни о счастливых приключениях богов и героев.

Значение фигуры режиссера и актера

Но со временем театр развивался, и требования к нему росли. Зрителям хотелось увидеть весь гармоничный мир спектакля, где все гармонично: актеры, сценическая атмосфера, ритм и цвета. В театре нужен был особенный человек — тот, кто отвечает за все, знает все и знает все. Директор стал этим человеком. В современном понимании режиссер — это не только интерпретатор пьес, но и организатор театрального процесса, идеолог театра.

Первый завершенный зрелый режиссерский театр появился в России в конце 1990-х годов XIX века и был основан К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Директора следующих поколений, студенты и преемники — В.Мейерхольд и Е. Немирович-Данченко — слева от стен этого же театра. Вахтангов. Все вместе они стали строителями русского и советского театра, светилами мировой театральной культуры.

В 20 веке театральная практика обогатилась многими экспериментальными формами: театр абсурда, камерный театр, политический театр, уличный театр и др.

Станиславская система К.С.

Главный принцип системы Станиславского — главный принцип любого реалистического искусства — правда жизни. Это основа всей системы.

Пять основных принципов системы КШ Станиславского, которые должны быть основаны на профессиональной (сценической) подготовке советского актера:

Принцип истины жизни;
Принцип идеологической деятельности искусства, нашедший свое выражение в доктрине сверхзадачи;
Принцип, по которому действие как агент сцены переживает и как основной материал в искусстве актера;
Принцип органического творчества актера;
Принцип творческого преобразования актера в образ.

Заключение

Театральное искусство уходит корнями в глубину. На ранних стадиях развития театра драматург и исполнитель объединялись в одном лице.

Долгое время главным героем в театре был актер, а режиссеру отводилась вспомогательная роль. В современном понимании режиссер — это не только интерпретатор пьес, но и организатор театрального процесса, идеолог театра.

Станиславский разработал принципы действия в Театре опыта и применил их на практике в искусстве. Система Станиславского дала ключ к осознанному овладению творческим процессом и предложила такое сценическое поведение, которое приводит к трансформации актера в образ.

Список литературы

Образовательный сайт для студентов и школьников

Даже не смотря на свою многовековую историю, театр вовсе не боится времени. Наоборот же, сегодня посещать театры весьма престижно. А список лучших театров, являются посещаемыми местами для любой элиты. Такие вещи как искусство всегда притягивают их ценителей.

Мир искусства — это самое драгоценное, что есть в нашем мире. Искусство не знает поры и времени. И искусство всегда актуально для его ценителей.

Но, даже не смотря на это, в нашей жизни возникает рад факторов, препятствующих посещению театра.

Во-первых, это кинематограф, различные средства массовой информации (интернет, домашнее телевиденье и так далее). Эти факторы влияют на развитие театра не настолько сильно, как это хотелось бы, а чаще приводят лишь к его деградации. Хотя все выше перечисленное и даже в небольшой степени не являются достойной заменой театра, но все, же некоторые люди предпочитают именно такие развлечения. Возможно, потому что это менее расточительно и занимает меньше времени и хлопот, ведь посмотреть желаемое возможно даже не выходя из дома.

Во-вторых, это театры становятся более адаптированы к современности, поэтому нам даже там будет возможно услышать ненормативную лексику, глупости и отсутствие культурного поведения. Все чаще театры предоставляют зрителям легкие, несмышленые постановки, а это все сказывается на посещаемости настоящих ценителей искусства, лишь, поэтому театр может потерять публику, которая разбирается в хороших театральных постановках.

В-третьих, это то, что для похода в театр нужен особый настрой. Но при этих действиях, существуют такие неблагоприятные обстоятельства как нехватка времени, нежелания задумываться о серьезных вещах, небольшой уровень просвещения и тому подобное. Все это сильнейшим образом сказывается на просмотре постановки и в худшем случае она может быть не понята, а те эмоции, которые желают донести до зрителя артист и режиссер не коснуться струн его души. Поэтому такого рода поход должен осуществляться обдуманно, а не с целью развлечений. Потому как во всех иных случаях, ни какого смысла в просмотре не будет.

Нужна помощь в написании реферата?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

В целом популярность и значимость театра для большинства не угасает. Иногда даже, казалось бы, в таком культурном месте, как театр можно столкнуться с такими проблемами мусором, шумом, нарушением правил этикета и другими не весьма приятными факторами. Естественно это может оттолкнуть любого человека, даже не смотря на постановку, которая будет проходить.

Не в каждом театре актеры блещут своим талантов, в театре, как и в любом другом месте можно встретить бездарностей.

Виды театра

Хороший театр и хорошую постановку почитает и воспринимает просвещенная публика. Так как искусство всегда находит своих поклонников. Качественный театр актуален, но не для всех, массы не всегда способны понять его понять.

ОДЕВИЛЬ — вид комедии положении с песнями-куплетами и танцами. Возник во Франции; с начала XIX в. получил общеевропейское распространение. Лучшим произведениям присуши задорное веселье, злободневное отображение действительности.

ДРАМА — один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения, в котором изображается мир реального человека в его остроконфликтных, но не безысходных отношениях с обществом или собой. В XX в. драма отличалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, исследовала человеческую психологию.

МЕЛОДРАМА — пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Возникла в конце XVII в. во Франции, в России — в 20-е гг. XIX в.

Нужна помощь в написании реферата?

МИМ — комедийный жанр в античном народном театре, короткие импровизационные сценки сатирического и развлекательного характера.

МИСТЕРИЯ — жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. Мистерии представлялись на площадях городов. Религиозные сцены в них чередовались с интермедиями.

МОНОДРАМА — драматическое произведение, исполняемое одним актером.

МОРАЛИТЕ — жанр западно-европейского театра XV-XVI вв., назидательная аллегорическая драма, персонажи которой олицетворяли различные добродетели и пороки.

МЮЗИКЛ — музыкально-сценическое произведение, главным образом комедийного характера, в котором используются средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, жанр сформировался в США в конце XIX в.

ПАРОДИЯ — 1) жанр в театре, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, стиля, стереотипов речи и поведения; 2) искаженное подобие чего-либо.

ПАСТОРАЛЬ — опера, пантомима или балет, сюжет которых связан с идеализированным изображением пастушеской жизни.

СОТИ — комедийно-сатирический жанр французского театра XV-XVII вв., разновидность фарса.

Нужна помощь в написании реферата?

ТРАГИКОМЕДИЯ — драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе ее лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом освещении, характерна для XX в.

ФАРС — 1) вид средневекового западно-европейского народного театра бытового комедий но-сатирического характера, существовавший в XIV-XVI вв. Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.; 2) в театре XIX-XX вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.

ФЕЕРИЯ — жанр театральных спектаклей, в которых для фантастических сцен применяются постановочные эффекты. Возник в Италии в XVII вв.

ФЛИАКИ — народные театральные представления в Древней Греции, особенно распространенные в III-IV вв. до н.э. в греческих колониях: короткие импровизационные шутки-сценки из повседневной жизни о веселых похождениях богов и героев.

1. Основные черты, особенности театра как вида искусства

Рассмотрим основные особенности театрального искусства, важные с точки зрения философского подхода и наиболее важные для нашего исследования.

Нужна помощь в написании реферата?

Создатель драматического образа — человек из плоти и крови, и здесь действуют совсем особые законы. Творец и его творение неразделимы. Только обнаженный актер в какой-то мере походит на инструмент как таковой, скажем, на скрипку, и только в том случае, если он обладает безупречной классической фигурой, не изуродованной брюшком или кривыми ногами. Балетный танцовщик иногда приближается к этому идеалу, поэтому он может воспроизводить определенные позы, не привнося в них свои личные особенности и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в ту минуту, когда актер надевает платье и начинает произносить какие-то слова, он вступает на зыбкую почву самовыражения и бытия, доступную также его зрителям.

Возвращаясь к сиюминутности театрального творчества, можно предположить, что, вероятно, именно в силу того, что все происходящее на сцене происходит здесь и сейчас, на глазах зрителей в сочетании с максимальной достоверностью, достигаемой мастерством актера, и возникает ощущение невероятной близости, реальности событий, разворачивающихся на сцене, что и заставляет зрителя остро, ярко, искренне со-переживать живым, реальным героям.

Вторая отличительная черта театрального искусства заключается в том, что это искусство синтетическое. Конечно, в многообразии современных театральных форм имеют место спектакли, где вообще не используется музыка и (или) в исполнении декораций и костюмов артистов доминирует принцип аскетизма или полного их отсутствия (что, впрочем, вряд ли возможно, так как артисты должны все-таки быть во что-то одеты, а любое одеяние в этом случае уже результат творческого акта), но это скорее факты исключительных экспериментов. Как правило же, в спектакле существует звуковое оформление помимо речи актеров и сценическое пространство, решенное определенным образом. Роль творчества композитора и художника в процессе создания спектакля лишь весьма условно можно назвать вторичной по отношению к работе режиссера спектакля, так как часто смыслы рождающегося действия создаются именно в плотном сотрудничестве режиссера с художником и композитором.

Третьей особенностью театрального творчества следует выделить его ансамблевый, коллективный характер. В театре цель ясна и едина. С первой репетиции она всегда в поле зрения, и притом не слишком отдалена. В достижении ее участвуют все, кто служит в театре.

Нам известны, пишет Питер Брук, величайший режиссер и новатор ХХ в., преимущественно внешние признаки ансамблевого исполнения. Основные принципы коллективного творчества, которыми так гордится английский театр, основаны на вежливости, учтивости, благоразумии: Ваша очередь, я после Вас и т. Д. — факсимиле, срабатывающее, когда актеры оказываются одной исполнительской манеры, то есть старые актеры великолепно играют друг с другом и точно так же очень молодые. Но когда объединяют тех и других — при всей их корректности и самоуважении, — ничего хорошего из этого не выйдет.

В опыте великих режиссеров существуют особые актерские упражнения, помогающие актерам во время долгих репетиций раскрыться друг для друга совсем иным путем. Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок.

. Необыденность театрального события

Нужна помощь в написании реферата?

Успехи современной техники и технологии затронули сферу жизни театра очень глубоко — настолько, что само выживание театра в изменившемся мире не является чем-то само собой разумеющимся. Колоссальные успехи кино, радио, видео предлагают новые, невиданные формы удовлетворения прирожденной потребности человека в зрелищах и музыке. Со своей стороны, современный спорт создает праздничную и в то же время не связанную с искусством форму массового зрелища.

Как видим, сама праздничность, необыденность события театрального действа, зрелища спектакля уже располагает актера и зрителя настроиться на особый лад. Для зрителя это, вероятно, прежде всего, событие, резко отличающееся от повседневной жизни. Для актера — праздник его утонченного труда, праздник творчества, творения. Созидания особой, необыденной, неутилитарной реальности.

. Сценическое пространство и время

Нужна помощь в написании реферата?

Сам Аппиа первым из режиссеров этого периода создает световые партитуры спектакля. Он предпосылает их образным описаниям мест действия. В них речь идет не столько о технике освещения, световых аппаратах и их размещении (хотя об этом он тоже писал), сколько о смысловых и поэтических пространственных функциях света.

Нужна помощь в написании реферата?

Метерлинк строит свои драматические произведения таким образом, что слово и молчание буквально борются друг с другом за владение истинным смыслом. Повторы, сложные ритмические конструкции реплик персонажей способствуют возникновению настроения, опосредованно связанного с происходящими событиями, обладают своей партитурой, своей логикой развития.

. Известнейшие театр мира

Нужна помощь в написании реферата?

Актуальность театров, как и было прежде, притягивает к себе массы поклонников. И не только потому, что они восхищают зрителей своей архитектурой и красотой, прежде всего их могущество состоит в том что, большинство почитателей заинтересованы именно талантами актеров, выступающих на сцене, а так же качеством театральной постановки

Театр ни когда не стоял на месте, наоборот совершенствовался в своем развитии тысячелетиями. Примером его формирования может служить отличие театров древнейшего времени от наших современных театров. Трудно представить, что арена того времени имела, что общее с ареной современного времени, но процесс формирования захватывает театры точно также как и науку, технику и другие виды искусств. Думаю, что может предоставить нам современность, не является последним этапом развитии

Список литературы

1 Бегунов В. Чайки над городом реют, или Пять пудов любви против заповеди: не навреди! // Современная драматургия. 2002. №1. С. 165; Лебедина Л. Кто убил Чехова? // Современная драматургия. 2001. №3. С. 146.

Бегунов В. Указ. cоч. С. 167.

Нужна помощь в написании реферата?

Из интервью с К. Серебренниковым. Раз в месяц публика хочет быть раздражена! // Современная драматургия. 2002. №1. С. 177.

Так назвала коммерческий театр М. Адамчук в ст.: Мюзикл: сказка за 15 миллионов долларов // Семь дней. 2003. №21. С. 26.

Бегунов В. Кабаре-мистерия, или Новые сладостные заморочки // Современная драматургия. 2001. №3. С. 167.

Гремина Е.А. У молодых драматургов — отчаянный гражданский темперамент // Новая газета. 2000. 4-10 декабря.

Нужна помощь в написании реферата?

И вот – любопытнейшая вещь! О. В. Гзовская, по заданию Станиславского, описывает природу чувства любви. В этом описании нет недостатка в констатации всяческих настроений, душевных предчувствий, эмоций. Восторженность изложения подкреплена междометиями, восклицательными знаками и многоточиями.

Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства.

Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это время происходит у него в душе.

Именно так мне представилось верным строить слияние артиста и его персонажа. Это дает артисту возможность натурально действовать, в соответствии с целями и задачами персонажа, отходя от собственной психихомеханики и рефлекторного повторения движений, от репетиции к репетиции.

Основная часть Основная часть.

Безусловно, в моей работе с артистами немаловажную роль сыграл интуитивный подход к методу организации и проведения репетиций, выработанный на базе полученных в процессе обучения знаний, как от преподователей, так и от наблюдения за работой профессионалов. Но здесь я попробую вернуться непосредственно к некоторой изученной и изучаемой мной литературе, дабы найти в ней научные обоснования техник действенного анализа, практикуемых мной в работе над спектаклем, а так же порядка и стадий репитиционного процесса.

Глава 1. Застольный период репетиций

Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей же системы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславский пришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а не рассуждая о действии.

Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия, например.

«Совершенствуя свой творческий метод, развивая и углубляя систему, Станиславский увидел и ряд теневых сторон застольной работы.

Одной из них была развивающаяся пассивность актера, который, вместо того чтобы с самого начала работы активно искать путь, сближающий его с ролью, стал возлагать ответственность за создание этого пути на режиссера.

И действительно, во время длительного застольного периода активная роль переходит к режиссеру, который объясняет, рассказывает, увлекает, а актер привыкает к тому, что режиссер-руководитель решает за него все вопросы, связанные с пьесой и его ролью.

Исполнители подчас бывают довольны, когда режиссер с первых застольных репетиций сыграет за них все роли. При такой форме работы исполнители неминуемо становятся пассивными, не рассуждая, следуют режиссерской указке, и тут, естественно, нарушается творческий процесс, при котором актер является сознательным творцом.

Вполне естественно и закономерно, что обычно режиссер к началу работы над пьесой более подготовлен, чем коллектив исполнителей. Это естественно хотя бы потому, что до начала работы с коллективом режиссер обдумывает не только содержание пьесы; он должен представить себе, кто из членов коллектива может играть ту или иную роль, какие постановочные возможности находятся в его распоряжении.

В данном случае застольный разбор материала также чередовался либо с действенными моментами, либо с короткими этюдами, где я ставил актерам задачи и они могли бы попытаться действовать в предложенной ситуации, в соответствии с задачами их персонажей.

Следующая глава посвящена именно этой стадии разработки спектакля. Я заметил, что сегодня среди театральной молодежи, увы как у актеров, так и у режиссеров не всегда обнаруживается время и желание, уделить пристальное внимание этим стадиям творческого процесса. И зря, ведь именно этим путем легче всего постич действенную составляющую своего пребывания в роли.

Глава 2. Этюдный метод

Подлинный смысл этюдного способа репетиций — анализ произведения, осуществленный в действии. Участие режиссера в процессе импровизации многозначно. Определив событие и действие в нем, отобрав предлагаемые обстоятельства, постановщик спектакля должен быть чуток к тому, верный ли камертон задан импровизационному поиску, угаданы ли природа чувств и способ существования в спектакле; режиссер корректирует и направляет поиск. Интуитивное проникновение в художественную ткань произведения, творческое вдохновение играют важную роль в импровизационном поиске. Однако вдохновение и интуиция требуют конкретной пищи, она-то и добывается совместным трудом режиссера и актера в процессе репетиции.

Творческая и нравственная сила метода действенного анализа, синтезирующего анализ и воплощение, заключающаяся в естественности и органичности процесса разведки, проб и ошибок, свободного (тут имеется в виду и внешняя, и внутренняя, в широком смысле слова — свобода) творческого поиска, последовательно, постепенно постигается студентами в течение всего обучения.

Необходимо тренировать в себе умение в сложном увидеть простое, а в простом — сложное; любое явление жизни, происходящее с вами, вокруг вас, адаптировать, переводить на язык действия, обнаруживать в нем событие, конфликт.
Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей.

И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.

С этой целью артистке играющей даму была предложена ситуация, в которой она бы оказалась взаперти одна, т.е. без участия и присутствия Женщины, запершей ее с собой вместе. При этом так, что бы она поочередно пробовала осознание не только установленных автором событий, ждущих ее за дверью (ожидание ее любовником, от которого она ждет помощи), но и тех, которые могли бы быть актуальны непосредственно для самой исполнительницы, оказавшейся в подобной ситуации, как то: опоздание на поезд в очень важную командировку, квартира, по неподготовленности оставленная открытой, волнение близких о ее непредупрежденном отсутствии. В обстоятельствах, когда не на кого действовать, актриса имела возможность полностью прочувствовать необходимое напряжение внутри себя и фактически примерить исключительна на себя настроение нелепости и безвыходности, в которой она оказалась. И только затем, последовала постановка авторской проблемы, данной персонажу Дамы. Следом за этим актрисе играющей роль Женщины, с ее введением в этюд, была предложена ситуация заботливого родителя, не пускающего неразумную по своей юности дочь на свиданье с объективно неблагополучным ухажером переводимая в процессе работы в заданную автором задачу оказать на незнакомую, но приглянувшуюся Даму воспитательное воздействие, посредствам создония ей стрессовой ситуации. Для Дамы, появление Женщины в сложившейся ситуации было ясным и прямым ключом к решению проблемы. Таким образом вырисовалась естественная эмоциональная динамика конфликтного взаимодействия целей персонажей.

Благодаря, данным актрисам, переносным моделям их сквозных действий, как исходным эмоциональным установкам, и, как следствие, усвоение ими чувственного трамплина толкающего их к сверхзадаче, переход от этюдов к репетициям в значительной степени стал легче, осмысленнее и точнее в отношении понимания ими поставленных задач в каждом отдельном событии.

Глава 3. Задачи и сверхзадача

«Работа над ролью нередко затрудняется тем, что актер с благими намерениями перегружает себя. Пытаясь сразу охватить множество предлагаемых обстоятельств, определяющих эпоху, жанр, идею, образ, состояние, взаимоотношения, задачу и т.п., он почти неизбежно что-то упускает. Ему указывают на недостающее. Он заполняет пробел, но упускает другое, тоже нужное и важное. Многие часы уходят на работу: хвост вытащишь — нос увязнет, нос вытащишь — хвост увязнет…

Бывает, что после ряда хаотических и случайных проб все вдруг делается относительно легким и простым. Возникает жизнь. Правда, она еще нуждается в уточнении, отделке, обогащении, но это представляется уже не столь сложным — что-то основное и трудно определимое словами найдено. Это знакомо едва ли не каждому актеру (если не по собственному опыту, то по работе партнеров).

Такой режиссер не понимает чрезвычайной ответственности выбора: какие именно немногие предлагаемые обстоятельства в первую очередь должны быть взяты на вооружение, предложены актерам и реализованы, чтобы в дальнейшем обогащать их все новыми и новыми и таким образом уверенно и методически надежно идти к результату, не посягая на то, чтобы он сразу красовался во всей яркости и полноте. Режиссер, как и актер, в погоне за результатом нередко пробует наугад то одно, то другое, все добавляя и добавляя, когда следовало бы убирать и упрощать. В ожидании случайного попадания идут часы и дни, а если оно достигнуто, режиссер чувствует себя победителем…

При правильном подходе к описанным стадиям работы, актер с легкостью сможет чувствовать своего героя, реагировать на события пьесы именно с его позиции и формировать в зависимости от ситуации адекватную ей цепь мыслей, возникающую непосредственно у персонажа в момент действия.

Глава 4. Внутренний монолог и кинолента видения

Воля персонажа, как и реального лица, вполне способна быть мотивирована возникающей у него цепью мыслей, называемой внутренним монологом. Бессмысленно оспаривать преимущество работы актера, если она подкреплена профессиональным воплощением не только внешних действий, но и внутренними переживаниями присущими персонажу. Иначе говоря, именно это является незаменимым и одним из важнейших ключей ко всем составляющим любого сценического действия, таким как: правдивость, логичность, целенаправленность и продуктивность.

Но для того чтобы такие невысказанные мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.

Для этого необходимо нафантазировать себе внутренние монологи. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинять. Надо проникать все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.

Вл.И.Немирович-Данченко говорит, что от текста зависит — что сказать, а от внутреннего монолога — как сказать.

Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом — процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя.

Именно такие мысленные подтексты действий я пытаюсь выработать у актера в каждом событии пьесы. Так, например, в сцене осознания Дамой того, что ее любовник мог заволноваться, позвонить её мужу и тем самым разоблачить всю ее тайную несемейную жизнь, и представление возможных последствий такого развития событий словесная составляющая ее поведения является лишь малой долей видимой реакции на слова Женщины ее провоцирующие.

Вернемся работам М. О. Кнебель, а в частности трактовке и этой темы. «Чем активнее способность актера видеть за авторским словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, тем сильнее воздействует он на зрителя. Когда актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать, в чем нужно убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя.

В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим, любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное видение, на сцене же мы часто изменяем этому основному качеству нашей психики.

Когда мы рассказываем о чем-то пережитом нами в жизни, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту картину, которая запечатлелась в нашем сознании. Нам всегда хочется, чтобы передаваемая нами картина была похожа на оригинал, то есть на те видения, которые были вызваны тем или иным событием в нашей жизни.

Задача каждого актера — добиться такой же яркости видений на сцене.

Нам нельзя забывать, что воображение является основным элементом творческого процесса, оно помогает нам, отталкиваясь от авторского материала, создавать видения, по яркости своей аналогичные нашим жизненным впечатлениям.

Чем богаче воображения актера, чем креативнее его творческое начало – тем объемнее и красивее будет смотреться его работа в сценическом пространстве, однако хорошему режиссеру практически всегда под силу дать артису необходимые точки – манки, выводящие артиста на наиболее ясное представление картины происходящего внутри произведение и сообразного всем факторам пьесы, правильного и органичного действия.

Изучая все глубже и глубже информацию, изложенную в приведенных источниках и другой профессиональной литературе, мне приходится прибегать к синтезу различных мнений и положений, выбору одной стороны противоречий, встречаемых в теоретических и опытных выводах разных авторов, определению тем актуальных для работы, которой я занят непосредственно в данный момент. Однако применение действенного подхода к анализу драматургического произведения остается для меня аксиомальным стандартом практикуемого направления творческой деятельности. В собственной постановочной практике я не могу даже представить себе ее результат, стройся она на механикотехническом постижении материала, особенно, если учитывать ее камерную специфику.

Из исследованных в работе тем и приведенных примеров, мы ясно видим, что тема действенного анализа не только не фиксируется на каких либо физических приемах, а и в принцепе является по своей природе фактически неисчерпаемой, т.к. вооружившись знаниями ее базовых положений режиссер – постановщик открывает для себя безграничное пространство возможностей раскрытия ролей, их взаимодействия, авторского замысла, а также путей и различных вариантов его реализации.

По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Центральной проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее.

Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах.

Я только таким образом, смог помочь актерам найти в своей работе, органику поведения, внешнюю логику и выражение их темпераментов с соединении с задачами их ролей и, что немаловажно, настоящее эстетическое удовольствие от участия творческом процессе работы над спектаклем.

Очень важно ЗНАТЬ.
Режиссерский замысел (РЗ) - это идейно-художественное предвидение или предощущение будущего зрелищного произведения режиссера.
В РЗ режиссер видит в воображении свою художественную картину реализации авторской идеи и затем, старается формировать сценическое действие в соответствии со своим творческим видением такой картины (как в кино).
РЗ начинается с осознания режиссером - себя в теме, с пониманием границ тематического своеобразия.
РЗ продолжается в четком определении своей уникальной авторской идеи и поиска ее источников и материалов (фактов жизни и фактов искусства).
РЗ развивается в определении смыслов и структуры композиции по освоению формы реализации авторской идеи и построении сквозного постановочного действия по достижению сверхзадачи.
Из чего составляется режиссерский замысел (существенные позиции):
1) Идейное истолкование (ее творческая интерпретация) истории фактического события и источников / каналов создания замысла будущего зрелища.
2) Определение уникальной идеи режиссера в ответе на вопрос – Про что будет история зрелищной программы?
3) Описание основных сторон драматического конфликта и режиссерского хода.
4) Описание формы реализации режиссерского замысла зрелищной программы.
5) Сценарная структура построения замысла из основных элементов сценического действия: номера + эпизоды + блоки.
6) Определение жанровых границ использования выразительных средств и стилистических особенностей формы реализации замысла.
7) Список состава исполнителей и характеристика смысловых задач основных эпизодов режиссерского замысла зрелища; характеристика отдельных персонажей;
8) Описание состава и особенностей монтажа основных выразительных средств замысла режиссера:
а) решение замысла представления по предлагаемым обстоятельствам: особенности развития действия по месту сценического действия в пространстве (в характере мизансцен и планировок), и времени реализации действия (в ритмах и темпах);
б) определение характера и принципов декоративного и музыкально-шумового оформления;
в) определение вида и принципов монтажа в композиции замысла;
г) описание дополнительных и специальных средств выразительности – проекция + пиротехника + технологии и пр.
В процессе реализации РЗ может претерпеть некоторые изменения или дополнения, но точность определения уникальной идеи, выбор художественного направления развития сценического действия остается неизменным. Режиссер ответственен за результат сценического действия и форма реализации РЗ всегда становится важнейшим элементом развития авторской идеи, посылом к пониманию сверхзадачи зрителем.

Используйте сценарий в качестве шаблона.

А еще ответ на вопрос - по какому шаблону анализировать зрелищное либо литературное художественное произведение?
Режиссер проводит АНАЛИЗ (письменный) художественного произведения (ХП) - кинокартины+ театрального спектакля + массового зрелища или драматургической пьесы ВСЕГДА по общим этапам:
- Описывает СВОЕ понимание идейно-художественной основы ХП и определяет: уникальную идея + сверхзадачу + конфликт, анализируя авторский замысел ХП.
- Описывает СВОЕ понимание интересов главного героя (За что борется герой?) или героев и интересы противоборствующих им сторон в драматургической конструкции ХП.
- Описывает СВОЕ понимание смысловой основы частей событийного ряда композиционного построения ХП и определяет: исходное событие + основное событие + центральное событие + главное событие + финальное событие.
- Описывает СВОЕ понимание логики развития сюжета и отвечает на вопрос - А достиг ли автор ХП своей сверхзадач?
- Описывает СВОЕ понимание логики замысла в отборе автором ХП выразительных средств и их согласования с жанром ХП.
- Описывает СВОЕ понимание принципов МОНТАЖА всех выразительных средств композиции ХП: исполнительских и тенологических.
- В результате АНАЛИЗА - режиссер делает вывод о согласованности всех композиционных элементов ХП и общем эстетическом впечатлении от созданной художественной реальности и использовании авторов фактов жизни и фактов искусства в замысле ХП.

Обратите внимание на материалы по разделам режиссерской профессии:
- Сценография
- Выразительные средства режиссера
- Звуковое оформление зрелища
- Световое оформление спектакля

Интересный материал по методике SMART - для определения ЦЕЛИ исследования ВКР или творческого анализа материала

Режиссерский замысел - феномен. Читайте и постигайте важнейшие положения профессионального языка РЕЖИССЕРА.

ШАБЛОН для составления РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА студенческой работы за летний семестр года по Режиссуре ТПП.

МИЗАНСЦЕНИРОВАНИЕ: МИЗАНСЦЕНА - ОБРАЗНЫЙ ЯЗЫК РЕЖИССЕРА

Режиссер, по классическому определению В.И. Немировича-Данченко, и толкователь, и учитель сцены и организатор. Его функции многообразны, а роль всеобъемлюща. Но что же именно составляет особенность профессии режиссера? У каждого из создателей представления свой собственный художественный язык. Драматургия входит в большой департамент литературы и сфера её владений – слово. Артист выразит свое понимание в действии, художник в макете, композитор в музыке. А режиссер? Только ли в умении собрать воедино все слагаемые представления проявляется его искусство? Что является языком режиссера? Можно сказать лишь одно. Уже с того момента, как режиссер впервые берет в руки сценарий. В его сознании сначала тускло, потом все яснее начинает мелькать мизансцена. Иногда это случайные, отдельные подробности жизни героев. В его воображении витает главная мизансцена. Возникает пластическая мелодия всего представления. Бывает, что четкое видение будущего пластического рисунка возникает позднее. Уже при детальном действенном анализе представления. Но коль скоро она возникла, мизансценическая мелодия требует своего выявления в определенной среде и пространстве.

Александр, спасибо вам за такой богатый и полезный материал, а с вами можно посоветоваться по поводу темы ВКР?

Наташа,
Задавайте более конкретные вопросы и укажите причины своего интереса к теме. Вы режиссер + студентка + любитель? Нужно определить язык общения.

Для написания текста ВКР нужно разобраться с содержанием структуры исследования во введении и заключении, а также двух глав работы.
Введение ВКР является важнейшим ее структурным элементом. Оно призвано дать краткое и общее теоретическое представление о структуре и содержании всего исследования в работе, ее концептуальном построении. В нем отражается замысел автора по реализации творческой формы зрелища по выбранной теме, кратко формулируется название и содержание 1, 2 и 3 глав, перечисляется состав использованной литературы, количество приложений.
Во Введении студенту важно определить социальную проблему, поставить цель и задачи исследования.
В Заключении все позиции и понятия, цель, задачи и предположения по проекту описываются как выполненные или невыполненные.
Социальная проблема определяется внутри жизненных явлений, важных для зрительской аудитории.
1 глава состоит из решения следующих задач \ подразделов:
- 1 раздел - Описать социальную проблему, которая стоит в основе события Вашего мероприятия (ВКР) и дать ссылки на различные формы и методы реализации такой проблемы в художественной и спортивно-досуговой сферах;
- 2 раздел - Определить актуальность исследования социальной проблемы и содержание способов ее реализации в практике другими профессионалами. Здесь нужно цитировать тех, кто уже что-то говорил по вашей теме и давать ссылки на них. Определить предположение по возможности решения социальной проблематики в форме определяемой замыслов проекта ВКР. Нужно показать какие варианты решения проблематики уже использовались для анализа вашей темы и определить - почему вы решили выбрать свой вариант решения темы.
!! Во всей главе максимально использовать ссылки / сноски на тенденции / концепции / мнения специалистов практиков и известных ученых культурологов, социологов, философов, органзаторов социокультурного проектирования по проектам в исследуемой теме. Источники ссылок вносить в список литературы.
2 глава – представляет описания:
- основных методологических оснований и способов ведения научно-исследовательской работы по освоению театрализованного события;
- основных методов, которые состоят из двух групп – 1 группа: Общенаучные – общелогические (анализ, синтез, индукции, дедукция, аналогия), теоретические (аксиоматический, гипотетический, формализацию, абстрагирование, обобщение, восхождение от абстрактного к конкретному, исторический, метод системного анализа), эмпирические (наблюдение, описание, счет, измерение, сравнение, эксперимент и моделирование); 2 группа: Практические: профессиональные (сбор и отбор информации, выделение и анализ социальной проблемы, классификация и систематизация выразительных средств, синтез замысла) и постановочные (репетиция, монтаж, театрализация, иллюстрация, этюдный метод и т.д. по сути работы).
!! По всей главе максимально использовать ссылки / сноски на тенденции / концепции / мнения специалистов практиков и известных ученых культурологов, социологов, философов, организаторов социокультурного проектирования по проектам в исследуемой теме. Источники ссылок вносить в список литературы.
3 глава состоит из:
- 1 раздел – ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА - Описать режиссерский замысел вашего зрелищного социально-культурного проекта: выделить этапы и принципы сочинения, создания замысла; условия и причины подготовки его для решения по актуальной социальной проблематики по Вашей теме. Дать описание уникальности или новизны - всех определений в замысле - тема + идея + сверхзадача + конфликт. Описать место, время и условия реализации замысла своего проекта ВКР.
- 2 раздел – СЦЕНАРНЫЙ ПЛАН РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА - Описать сконструированную вами сценарную структуру реализации замысла своего проекта ВКР - план построения и развития эпизодов или событий в вашем замысле. Определите и опишите какие материалы Вы собрали и использовали для построения структуры сценария по замыслу ВКР; опишите источники и каналы сбора таких материалов - от фактов жизни + к фактам искусства. Определите список всех выразител

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ - ОСНОВНОЙ МАТЕРИАЛ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Признaком, отличaющим одно искусство от другого и определяющим, тaким обрaзом, специфику кaждого искусствa, является прежде всего мaтериaл, которым художник пользуется для создaния художественных обрaзов. В литерaтуре тaким мaтериaлом является слово, в живописи - цвет и линия, в музыке - звук, в скульптуре - плaстическaя формa.
(!) МАТЕРИАЛ В ТЕАТРАЛЬНОМ / ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ / АКТЕРСКОМ ИСКУССТВЕ - СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ, живое, нaглядное человеческое действие, действие физическое -психофизическое направленное на достижение сценической цели персонажа в борьбе за свои интересы с предлагаемыми обстоятельствами. Сценическое действие является мaтериaлом aктерского / исполнительского искусствa, ибо именно из действий aктер-исполнитель, действую по задачам режиссерского замысла и творит свои художественные обрaзы (недaром исполнителей еще нaзывaют - действующими лицaми): нa языке человеческих действий aктер-исполнитель рaсскaзывaет зрителю о людях, которых жизненные ситуации которых он проживает. Поскольку же эти действия он извлекaет из сaмого себя, из своего жизненного опыта, т. е. сaм их производит и при этом тaким обрaзом, что в осуществлении их принимaет учaстие весь его оргaнизм кaк единое психофизическое целое, мы впрaве скaзaть, что aктер-исполнитель сaм для себя является инструментом. Именно в сценическом действии объединяются в одно композиционно нерaзрывное целое: мысль, чувство, вообрaжение и физическое поведение aктерa--исполнитель эстетического или художественного обрaзa.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ - ЭТО ВОЛЕВОЙ - ПСИХОФИЗИЧЕСКИЙ АКТ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ, НАПРАВЛЕННЫЙ НА ДОСТИЖЕНИЕ ОПРЕДЕЛЕННОЙ ЦЕЛИ. В сцен/действии нaиболее нaглядно проявляется единство физического и психического. В нем учaствует человек.
АКТЕР ОДНОВРЕМЕННО ТВОРЕЦ И ИНСТРУМЕНТ СВОЕГО ИСКУССТВА, А ОСУЩЕСТВЛЯЕМЫЕ ИМ ДЕЙСТВИЯ СЛУЖАТ МАТЕРИАЛОМ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА.
Теaтр - это тaкое искусство, в котором человеческaя жизнь отрaжaется в нaглядном, живом, конкретном человеческом действии. Сцен/Действие - основной мaтериaл из которого строится зрелище в теaтрaльном / театрализованном искусствaх.
В сaмом деле, что может быть конкретнее, нaгляднее и в то же время богaче по своему содержaнию, чем живое человеческое действие! В литерaтуре писaтель рaсскaзывaет о человеческих действиях, в живописи художник эти действия изобрaжaет в неподвижной, зaстывшей форме, a в теaтрaльном искусстве aктер тут же, нa сцене, реaльно их осуществляет.

(!) Не многие искусствa способны вызывaть тaкой подъем, тaкое воодушевление, объединять всех в одном стрaстном порыве, в одной мысли, в одном чувстве, кaк теaтральное - вышедшее из массовых зрелищ, так и театрализованное, со всей своей спецификой.
(!) Актер исполнитель понимание свои интересы + соотносит их с противоборством антигероев или предлагаемых обстоятельств + оценивает в своем психофизическом естестве все угрозы как драматургические противоборства + ищет приемлемый ответ на такие угрозы + затем пристраивается к таким угрозам в соответствии со своими интересами и особенностями сценического поведения характера своего персонажа, делая из него при этом - действующего в сценическом пространстве замысла - Героя.
(!) Создавать действие на сцене это значит строить его по законам событийного развития драматургии в трех этапах: начать борьбу с предлагаемыми обстоятельствами + развернуть конфликтную ситуация в борьбе с ними + подтолкнуть борьбу к разрешению конфликта и ее завершению в событии.
(!) Сценическое действие это процесс, который актеру-исполнителю и режиссеру нужно выстраивать и развивать постоянно через постановку упражнений тренинга + этюдных поисков и проб + сочинение и отработку на сцене отрывков и сцен из литературных текстов + создание сценических режиссерских замыслов на острые социальные темы бытийных, а не бытовых событий. Режиссер, который не создает в практике постановочного процесса огромного объема проб сценического действия, не сможет ставить серьезных режиссерских замыслов.

Читайте также: