Реферат о работе концертмейстера

Обновлено: 05.07.2024

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Оценить 661 0

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ТУЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ

ДОКЛАД НА ТЕМУ:

Автор: Куприкова Н.П.

педагог дополнительного образования

Концертмейстер и аккомпаниатор - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.

Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф. В 19 веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников – так называемых свободных художников – к многообразной практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили разносторонние творческие устремления выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к творчеству в области сольного и ансамблевого исполнительства, концертирования с оркестром, дирижирования, аккомпаненемента (певцам и инструменталистам). Достойным подражания примером в русской музыкальной культуре может служить деятельность братьев Рубинштейнов, М. Мусоргского, В Сафонова, Ф.Блюменфельда. Великие советские пианисты Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Рихтер, Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов-ансамблистов. Выдающийся английский пианист Дж. Мур выступал аккомпаниатором таких признанных мастеров, как Д. Фишер-Дискау, Э. Шворцкопф, Э. Минухин.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Концермейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982. – С. 130-140.

Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2. – С. 66-70.

Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345.

Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980. – С. 124-131.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.

Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972. – 81 с.

Добрый день! Я хочу поделиться своим опытом работы концертмейстером в школе.

Концертмейстер — кто он? И в чем его роль? На мой взгляд, деятельность концертмейстера — это целое искусство. Искусство аккомпанемента — это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции. Чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист должен обладать следующими качествами: хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партий солистов и аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью: Хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая всю партитуру, отличая существенное от менее важного.

Можно говорить о многих профессиях, и рассуждать о их важности, но никогда не стоит забывать, что от каждого профессионала должны исходить не только умения и знания, но и практические познания, с которыми он бы мог делиться с окружающими его людьми: учениками, коллегами, знакомыми и просто слушателями. В этом есть огромная задача, которую должен ставить перед собой любой музыкант — это постоянная работа над собой, над своим искусством, над своим совершенствованием.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второго плана. У пианиста — солиста полная свобода проявления творческой индивидуальности, а концертмейстеру приходится приспосабливаться к исполнительской манере солиста.

Для постановки интересующих задач музыкально-творческой деятельности концертмейстера бывает недостаточно знаний по своему предмету. Нужны глубокие знания по дисциплинам музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомлённость в смежных областях знаний — помогает концертмейстеру переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера — многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту — главному действующему лицу.

Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования — важно, что и как делают пальцы.

Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Воля и самообладание — необходимые для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.

Неточная интонация у певца зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но с отсутствием определённых вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, иногда физическое состояние певца — вот причины, приводящие к интонационной неточности. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается педагог и концертмейстер Е.Шендерович.

На концертмейстера возложена ответственная задача — ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но контакт нужен человеческий и духовный. В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Для педагога по спецклассу концертмейстер — правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста — концертмейстер наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании.

1. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов. — Л.: Изд–во ЛОЛГК, 1986.

2. Горошко Н. Н. Современная подготовка пианиста–концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге ХХ1 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно — практической конференции 17–18 декабря 1998г. / Оренбургский Государственный педагогический университет; Ред. коллегия: М. С. Каргопольцев, Г. П. Коломиец и др. — Оренбург: Изд–во ОГПУ, 1998

3. Живов Л. Подготовка концертмейстеров — аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. — М., 1966.

4. Живов Л. О работе концертмейстера. Сб. статей, ред. М.Смирнов, С-П, Музыка. 1974 г.

5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. — М.: Музыка, 1961.

6. Кубанцева Е. И. Методика работы над фортепианной партией пианиста — концертмейстера // Музыка в школе. — 2001. — № 4.

7. Кубанцева Е. И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. — 2001. — № 5.

8. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М. Академия. 2002 г.

10. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга.1987 г.

11. Подольская В. В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.–сост. М. Смирнов. — М.: Музыка, 1974.

13. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. — М.: Музыка, 1996. — стр. 207.

Основные термины (генерируются автоматически): концертмейстер, солист, хороший концертмейстер, пианист, деятельность концертмейстера, концертмейстерская работа, мой взгляд, музыкальный текст, плохой пианист, хороший пианист.

Похожие статьи

О роли концертмейстера в вокальном классе | Статья в сборнике.

Искусство аккомпанемента и специфика концертмейстерской.

Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с

В случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст, концертмейстер не

Воротной М. В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к.

Деятельность концертмейстера в учебном процессе детской.

Без концертмейстера невозможна работа филармоний, оперных театров, музыкальных

Иной предстает работа пианиста-концертмейстера как помощника, наставника

Излишне говорить, что хорошая концертмейстерская игра всегда благотворно действует на солиста, а.

концертмейстер, солист, хороший концертмейстер, пианист.

Некоторые аспекты специфики профессиональной деятельности.

О специфике работы концертмейстера с музыкально.

Использование компьютерных технологий в деятельности.

Роль фортепианного ансамбля в классе обязательного фортепиано

Коган, Г. М. Работа пианиста Текст. /

Основной смысл репетиции — работа над музыкальным произведением.

Воздействие исполнительского мастерства концертмейстера на.

Специфика деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.

Специфика работы концертмейстера классе вокала.

Специфика работы концертмейстера в вокальном классе.

Этапы работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения.

Цель реферата – выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.

Задачи реферата –описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера;

Концертмейстерство занимает важное место в системе нравственного воспитания. Оно способствует формированию у исполнителя и слушателя эстетического вкуса и эстетической культуры, эстетического восприятия и эстетического чувства.

Специфика работы концертмейстера в вокальном классе

В образовательном процессе учреждений дополнительного образования детей в сфере культуры и искусств (ДШИ, ДМШ) концертмейстеру принадлежит особая роль, поскольку для развития творческой индивидуальности ребенка, воспитания будущего музыканта или любителя искусств необходима тщательно продуманная и организованная совместная работа руководителя и концертмейстера .

Важным моментом является психологическая совместимость участников образовательного процесса. Урок как живой процесс определяется множеством самых разнообразных факторов. Следует выделить особую эмоциональную окрашенность занятий, умение педагога и концертмейстера диагностировать состояние учащегося, предвидеть и обеспечивать его развитие. В такой атмосфере учащийся постепенно научится получать удовлетворение от самого процесса, а не только от результата. И концертмейстеру, и педагогу очень важно обладать коммуникативной культурой, проявлять педагогический такт, терпение и оптимизм в воспитании обучающегося.

Ученикам, особенно в младшем школьном возрасте, свойственна застенчивость и неуверенность, и именно концертмейстер помогает преодолеть эти черты личности, которые препятствуют самовыражению юного музыканта.

Выразительное исполнение концертмейстера создает необходимое эмоциональное состояние, способно увлечь солиста и помочь ему проникнуть в содержание произведения, подвести к предчувствованию оттенков, штрихов, кульминации, а значит сконцентрировать внимание учащегося на художественной стороне исполнения и избавить от излишнего волнения. Самообладание так же необходимо для концертмейстера, он должен знать, что ошибок и поправок при выступлении не должно быть, не допустимы также их мимические выражения.

При аккомпанировании вокалистам аккомпанемент связан с естественным дыханием произведения. Дыхание аккомпанемента подчиняется линии солиста, динамике, ритмике, темпу фраз. Чтобы этого достичь, концертмейстер самостоятельно прорабатывает все фразировочные моменты, разучивает инструментальную и вокальную партии.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. Выход на эстраду с аккомпанементом даже не просмотренного произведения следует считать совершенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь к халтуре.

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.

Этапы работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения

Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.

Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.

Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.

Выявление стилистических особенностей сочинения.

Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.

Выучивание своей партии и партии солиста.

Анализ вокальных трудностей.

Постижение художественного образа сочинения. Правильное определение темпа.

Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.

Проработка и отшлифовка деталей.

Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.

Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении

Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.

Из вышеизложенного можно заключить что особенности работы концертмейстера с вокалистами заключается в глубоком понимании природы музыкального искусства и певческого голоса, специфики вокального пения, секретов взаимодействия инструмента и голоса, в поиске разнообразных методов педагогической работ и освоении современных технологий. Необходимо всегда помнит о том, что концертмейстерство — это искусство, а концертмейстер в образовательной сфере — и пианист, и аккомпаниатор, и исполнитель, и педагог.

Список литературы

Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. Учебное пособие для вузов / Е.И. Кубанцева. М.: Академия, 2002. — 183 с.

Нерушева О.А. Использование компьютерных технологий в деятельности концертмейстера детских школ искусств / О.А. Нерушева // Молодой ученый. — 2013. — № 7

Казаченкова В.В. Специфика работы концертмейстера на уроках вокала.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.

До сих пор не существует версии о времени возникновения балалайки. Согласно одним гипотезам,балалайка была придумана на Руси, другим- заимствована у соседних народов.

Содержимое разработки

Реферат на тему:

Преподаватель, концертмейстер МБОУДО ДШИ№14

Глава 1.История создания балалайки.

Глава 2.Устройство инструмента и его особенности.

Глава 3.Виртуозы балалаечники.

Глава 4.Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе балалайки.

Глава 1. История создания балалайки.

Большой вклад в развитие балалайки внёс Василий Васильевич Андреев(1861—1918). Андреев с раннего детства увлёкся народным творчеством, играл на нескольких инструментах, знал множество русских песен и пословиц. Летом 1883 молодой дворянин увидел в руках своего дворового Антипа Васильева балалайку и заинтересовался ею. Андреев встретился с тверским виртуозом-балалаечником А.С. Паскиным, который помог овладеть новыми приемами игры и заказать у местного столяра Антонова балалайку улучшенного качества. Немного освоившись с новым инструментом, он даёт любительские концерты.

Весной 1886 года Василий Васильевич совместно с Петербургским скрипичным мастером В.В. Ивановым создаёт первую концертную балалайку с пятью врезными ладами, жильными струнами, корпусом из гулкого горного клена и грифом из черного дерева. Процесс улучшения был длительный и очень сложный. Однако планы Андреева были гораздо шире, нежели просто усовершенствовать инструмент, - он хотел распространить ее среди народа. С того времени было введено новое правило: всем приходящим на службу солдатам выдавали балалайку, которую они забирали с собой после службы. Таким вот образом, балалайка снова распространилась по всей России, и стала одним из самых известных инструментов.

В 70-х годах по чертежам Андреева петербургский музыкальный мастер Ф.С. Пасербский создает хроматическую балалайку приму и её разновидности - альт, пикколо, бас, позднее - контрабас. Балалайка приобретает тот вид, в котором мы её знаем: гриф с металлическими ладами, расположенными в хроматическом порядке, колковая механика, треугольная форма корпуса. В широкое употребление вошли жильные струны, придавшие звучанию мягкий грудной оттенок. Установлен постоянный строй, получивший широкое распространение у концертирующих балалаечников и впоследствии названный академическим (ми-ми-ля/e-e-a).

В 1887 году в Петербурге издан первый самоучитель: "Школа для балалайки", составленный П.К. Селиверстовым при участии известного артиста игры на балалайке В.В. Андреева с приложением песен, исполненных им в концерте.

Осенью 1887 В.В. Андреев организует кружок любителей балалайки, а затем в Соляном городке в Петербурге в помещении Педагогического музея открывает классы обучения игре на балалайке.

20 марта 1888 в петербургском зале Городского кредитного общества состоялось триумфальное выступление Кружка балалаечников, ставшее днем рождения оркестра русских народных инструментов. Восемь петербургских музыкантов: В.В. Андреев, А.А. Волков, В.А. Панченко, А.В. Паригорин, Ф.Е. Рейнеке, А.Ф. Соловьев, Д.Д. Федоров, Н.П. Штибер исполнили обработки русских народных песен, а В.В. Андреев исполнил "Марш для балалайки и фортепиано" собственного сочинения. Слава об Андрееве и "Кружке балалаечников" после концертов 1889 года в Русском павильоне на Всемирной выставке в Париже распространяется по всему миру.

Реконструированная балалайка широко входит в быт. Мастера-художники начинают создавать образцы высококачественных концертных инструментов. Наряду с любителями появляются солисты-виртуозы: В.В. Андреев, Б.С. Трояновский, создавшие своим блестящим исполнительским мастерством славу инструменту, как в России, так и за её пределами.

В конце XIX - начале XX веков развитие балалаечного искусства приводит к созданию большого количества балалаечных кружков, а затем, с реконструкцией домры и гуслей, к созданию национального русского народного оркестра.

Балалайка - замечательный инструмент, по-праву носящий звание одного из основных символов русской культуры.

Глава 2. Устройство инструмента и его особенности.

Балалайка, усовершенствованная дворянином Андреевым, значительно отличалась от балалаек первого образца. По его требованию, мастера сделали ее короче до 700 миллиметров. Одно резонаторное отверстие круглой формы заменили несколькими отверстиями, расположенными в форме звезды. Деку балалайки сделали из ели, а для изготовления задней ее часть использовали бук. В результате таких изменений корпус балалайки стал более резонансным.

Современная балалайка изготавливается из соснового дерева. Балалайка, как и всякий народный инструмент, звучит только в том случае, если она сделана искусными руками настоящего мастера. Кроме того, балалайка не может иметь математически ровной базы, что очень сложно достичь, даже если изготовлением инструмента занимаются опытные мастера. Две первые струны балалайки создаются в унисон, а третья звучит отдельно.

Балалайка состоит из трех основных частей: корпус (кузов), состоящий из передней части (деки) и задней части, собранной из отдельных деревянных элементов. В основном таких элементов шесть или семь. Далее идет гриф с закрепленными на нем ладами и головка - верхняя часть балалайки, на которой находятся ролики и механика, необходимые для настраивания балалайки. Дека - передняя часть корпуса инструмента, содержит голосник. Над этим голосником имеется панцирь, необходимый для защиты деки от ударов во время игры. Звук балалайки мягкий, но звонкий. Для извлечения звука чаще всего используют следующие приемы: пиццикато, вибрато, бряцание, тремоло, дроби, одинарное пиццикато, а также приемы игры на гитаре. Балалайка используется как ансамблевый, оркестровый или сольный концертный инструмент. Балалайка, так же как и гармонь, считается символом русской культуры и русского народа.

У балалайки должно быть три струны и, так называемый, строй балалайки. Первая струна балалайки настраивается так, чтобы она издавала звук первой октавы ЛЯ. Остальные две струны должны звучать как МИ первой октавы. Следовательно, две струны из трех (вторая и третья) должны настраиваться полностью одинаково, а тонкая первая струна должна издавать звук, который получается, если вторую и третью струну прижать к пятому ладу. То есть, у правильно настроенной балалайки вторая и третья струна, прижатые к пятому ладу и первая открытая струна при щипке или ударе должны воспроизводить одинаковый звук – первая октава ЛЯ.

Глава 3. Виртуозы-балалаечники

Наиболее известными в нашей стране являются балалаечники: Андреев, Фомин, Налимов, Трояновский, Доброхотов, Плансон, Волков, Илюхин. А в настоящее время поражают своим искусством Блинов, Рожков, Архиповский, Шутов, Горбачёв, Быков, Сопрунов, Головин, Роголев, Воронцов, Киряков, королева балалайки Антонина Синицина. Занимаясь концертной и преподавательской деятельностью, они стараются привлечь внимание к Балалайке и популяризировать великий русский инструмент. На своих выступлениях балалаечники демонстрируют потрясающее исполнительское и актерское мастерство. Их концерты – это настоящие спектакли. Восторг, экзотика, эмоциональность, совершенство, головокружение - вот что такое современная балалайка.

Глава 4.Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе балалайки.

Фортепианная фактура цикла очень интересная, намного сложнее, чем у Б. Трояновского. Уже в первой вариации используется приём октавного тремоло на p. Тремоло не следует играть слишком частое, достаточно поддерживать звучание двух звуков – октавы. Самое главное слышать темубалалайки и проведение подголоска в левой руке на фортепиано. Использование крайних регистров фортепиано, контрастная смена штрихов, подражание звукам колокольчика, бубенца (вар. 6), изящные переборы на p, подражая арфе, гуслям (вар. 8) – всё это свидетельствует о необходимости найти на фортепиано выразительные средства, родственные оркестровому звучанию.

Список исполнителей на этом не заканчивается. Хочется отметить наличие профессиональной подготовки концертмейстеров, формирование школы аккомпанемента народным инструментам. Возрождение и развитие русской народной песни, русских народных инструментов – это возрождение и развитие всего лучшего, отобранного народом. Балалаечная российская школа постепенно вписывается в общемировое музыкальное пространство. Многие современные композиторы создают интересные и высокохудожественные оригинальные сочинения для этого инструмента.

1. Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.1. М., 1965.

2. Иванова С.В. Расширение образно-интонационной сферы в музыке для балалайки второй половины XX века // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Вып. 4. Оренбург, 2008. С. 230-237.

Читайте также: