Реферат на тему ритм и метр

Обновлено: 02.07.2024

Актуальность работы вызвана требованиями современного образования к уровню развития эстетического воспитания учащихся, как основа формирования творческой личности.

Таким образом, целью данной работы является:

· Рассмотрение процесса формирования и развития музыкально-ритмической способности у учащихся фортепианного класса, в ходе овладения соответствующими знаниями.

В соответствии с целью определяются следующие задачи:

· Раскрыть основные особенности музыкального ритма.

· Определить пути и способы развития музыкально-ритмических способностей.

ВложениеРазмер
2razvitie_muzykalnogo_chuvstva_ritma.doc 100 КБ
Онлайн-тренажёры музыкального слуха

Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

Развитие музыкального чувства ритма

у учащихся фортепианного класса

первой квалификационной категории

1.Чувство музыкального ритма………………………………………………….4

2.Основные особенности музыкального ритма…………………………………6

3.Способы формирования музыкально-ритмической способности у учащихся в процессе обучения игре на фортепиано……………………………………….8

Список используемой литературы……………………………………………. 16

На современном этапе развития общества все более ощутимым становится противоречие между быстрым техническим прогрессом и недостаточным развитием гуманитарной сферы. Кризис духовности, приводящий ко многим негативным последствиям социально-политического и экономического характера, коренится в недостатках системы образования. Все ускоряющееся развитие науки и техники, всеобщая компьютеризация ведут к активному развитию рационально-логического мышления в ущерб формированию музыкальной культуры. Поэтому творческое начало индивидуально. Традиционное общественное мнение считает наукоемкие предметы наиболее важными, первостепенными дисциплинами, необходимыми детям. При этом музыка, рисование, хореография – то есть дисциплины эстетического цикла, способствующие формированию музыкальной культуры, – остаются на втором плане. Данные предметы рассматриваются как развлекательные, дополняющие основной цикл. В то же время в раннем возрасте должно доминировать именно образное мышление, недооценка которого наносит определенный ущерб гармоническому развитию личности.

Базовая культура человека, фундамент всех видов мышления закладывается в младшем школьном возрасте. Именно тогда формируются основы эстетического воспитания, так как в этот период мозг и весь организм человека наиболее восприимчивы к новому. Эстетическое воспитание детей младшего школьного возраста стимулирует раннее творческое развитие, гармонизует растущего человека, помогает развивать психологические функции и личностные качества. Проблемам, связанным с творческим развитием детей в педагогике традиционно уделяется значительное внимание.

1.Чувство музыкального ритма.

Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма - это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.

Различные факторы, например, - отсутствие народной, традиционной культуры, жизнь человека в далеких от природы условиях (в мегаполисах), отдаляют нас от естества. Мы становимся слабее, духовно беднее.

Казалось бы, чувство ритма необходимо лишь в определенной профессиональной деятельности – музыкантам, танцорам, певцам и т.д. Но если задуматься, прислушаться, то вся наша жизнь пронизана ритмами, вибрациями, волнообразными последовательностями, неразрывно связанными с нашей жизнедеятельностью. И от того, насколько мы восприимчивы к этим пульсациям, насколько мы их проживаем – зависит не только наше физическое и психическое самочувствие, но и такие понятия как: широта взглядов, мировоззрение, эмоциональная гибкость, готовность к восприятию новой информации и т.д.

В основе любого ритма заложены две основных фазы: напряжение и расслабление . Можно назвать их по-другому, в зависимости от проявления ритма: возбуждение - торможение, ускорение – замедление, сильная доля – слабая доля (в музыке), взлет – спад, сжимание – разжимание, вдох – выдох; а также: полнолуние – новолуние, прилив – отлив, день – ночь, бодрствование – сон и т.д.

Чувство ритма - это такая музыкальная способность, без которой практически невозможна никакая музыкальная деятельность, будь это песня, игра на инструменте, восприятие или сочинение музыки.

2.Основные особенности музыкального ритма.

Коснемся двух основных особенностей музыкального ритма и соответственно — музыкально-ритмического чувства.

Теснейшим образом ритм связан в музыке с передачей различных экспрессивных состояний человека, с проявлений его внутренней жизнедеятельности. Итак, ритм в музыке — категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная. Музыкальный ритм в прямом и всеобъемлющем смысле этого понятия учащийся начинает осязать лишь тогда, когда соприкасается с эмоционально-содержательным музыкальным материалом. Музыкальный ритм как эмоционально выразительная, образно-смысловая категория.

Касаясь в ходе анализа произведения наиболее сокровенных сторон художественной ритмо-выразительности, преподаватель получает возможность осуществлять в этом процессе всестороннюю и тонкую шлифовку различных граней музыкально-ритмической способности своего подопечного.

Иными словами, музыкально-ритмическое переживание человека, так или иначе, опосредуется его мышечным чувством. Без телесных ощущений ритма. не может быть воспринят ритм музыкальный. В образовании и развитии чувства ритма участвует все наше тело.

На основе этих предпосылок построены различные системы ритмического воспитания, включающие в себя маршировку, разного рода движения под музыку и т. д. Многие из этих систем на деле доказали свою жизнеспособность. Очень важно в начале обучения детей музыке уделять особое внимание ритмическому воспитанию. Ритмическое воспитание следует основывать на передаче ритма музыки в простых, доступных и разнообразных движениях. Это соответствует, с одной стороны, моторной природе музыкального ритма и ритмического чувства, с другой — естественной биологической потребности детей в движении.

музыкально-ритмической способности у учащихся

в процессе обучения игре на фортепиано.

Итак, чувство музыкального ритма развиваемо. Как известно, человек постигает, осознает содержание музыки в различных видах музыкальной деятельности, и на первом месте - должно быть слушание и исполнение музыки; в этом процессе возникают и развиваются музыкальные представления ребенка. Необходимо подчеркнуть эту истину, ввиду того, что до сих пор еще встречаются случаи, когда педагог начинает ритмическое воспитание с объяснения длительностей нот, с которыми ребенок, не имеющий никакого музыкального опыта, не может связывать свои слуховые представления. Здесь, пожалуй, не лишне напомнить, что наиболее элементарным способом освоения музыки детьми было и остается пение по слуху, то есть разучивание мелодий рефлекторно-подражательным путем.

Но особенно интенсивно, углубленно он проникает в смысл музыкальной речи (разумеется, и ее ритмической стороны) в процессе собственного исполнения, стимулирующего наиболее активные, обостренные формы музыкального переживания. Именно в ходе исполнительской деятельности перед музыкантом, коль скоро он обладает достаточно развитым интеллектом и художественным чутьем, раскрываются те нюансы творческой мысли композитора, которые в иной ситуации (при слушании, например) могли бы остаться и нераскрытыми.

Из сказанного вытекает, что художественно-содержательное исполнение музыки создает естественные предпосылки для воспитания и развития музыкально-ритмического чувства.

Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка у учащегося ощущения ритмического стиля музыки, понимания специфических черт и особенностей этого стиля. Для каждой эпохи, исторического периода характерен определенный музыкальный ритм; любая сильная композиторская индивидуальность своеобразна и неповторима, в частности, и в том, что касается организации звуковых концепций во времени (т.е. метроритма).

Итак, в процессе обучения игре на инструменте создаются условия, всесторонне благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкально-ритмической способности в составе ее трех основных ответвлений (темп, акцент, соотношение длительностей).

Как правило, обучение игре на фортепиано (или на любом другом инструменте) не ограничивается работой только над метроритмом. Живые музыкально-исполнительские действия практически увязывают в нерасторжимом единстве ритм со звуком. В музыке не бывает отдельного ритма, как такового, а есть мелодия и гармония, проявляющиеся ритмически.

К разряду внешних факторов, способных повлиять на музыкально- ритмическое восприятие учащегося надо отнести также конкретный игровой показ педагога. В одних случаях он поможет устранить те или иные ритмические погрешности, в других — оживит монотонное, вялое по движению ученическое исполнение и т. д.

Ритм является природным качеством человека. Вне ритма не проходит никакой жизненный процесс. Ощущение ритма - природная особенность человеческого организма, и это ощущение присуще ребенку с первых дней его жизни.

Введение специальных ритмических задач и упражнений в обычный урок благоприятно сказывается на развитии чувства музыкального ритма, способствует формированию слухо-ритмических навыков и представлений, степень развития которых непосредственно связана с эмоциональной отзывчивостью детей на выразительные особенности ритма.

В эстетическом воспитании ритм выступает той первоосновой, которая соединяет в единое целое заложенное природой в личности школьника чувство красоты. Ритм в эстетическом воспитании - это средство влияния на духовность школьника.

Список используемой литературы

1.Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано [Текст] / А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1979.-278с.

2.Вахромеев, В.А. Элементарная теория музыки [Текст] / В.А. Вахромеев. - М.: Музыка, 1971. – 354с.

3.Горюнова, Л.В. Развитие ребенка, как его жизнетворчество. Искусство в школе [Текст] / Л.В.Горюнова. - М.: Музыка,1993. - 125с.

4.Куберский, И.Ю. Энциклопедия для юного музыканта [Текст] / И.Ю. Куберский. - М.: Музыка, 1997– 576с.

5.Кленов, А.С. Я познаю мир. Детская энциклопедия [Текст] / А.С.Кленов.- М.: Музыка, 1999г– 864с.

6.Коган, Г.М. У врат мастерства [Текст] / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1969.-342с.

7.Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста [Текст] / Б. Милич.-У.: Музична Украина, 1979.-124с.

8.Михайлова, М.А. Развитие музыкальных способностей детей [Текст] / М.А. Михайлов. - Ярославль.: Академия развития, 1997 – 240с.

9.Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст] / Г.Г. Нейгауз.- М.: Музыка, 1987.-253с.

10.Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей [Текст] / Б.М. Теплов. - М.: Музыка, 1947.- 334с.

11.Фейнберг, С. Пианизм как искусство [Текст] / С.Фейнберг.- М.: Музыка, 1969.-59с.

12.Цыпин, Г. Обучение игре на фортепиано [Текст] / Г.Цыпин. - М.: Просвещение, 1984.-63с.

  • Для учеников 1-11 классов и дошкольников
  • Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Темп и метроритм

Климкин Алексей Леонидович

1. Термины темп, метр и ритм.

2. Единство темпа.

4. Сложные размеры.

5. Аккомпанемент.

Формы работы для развития музыкально-ритмического сознания учащихся………………………………………………………………………………………5

1. Просчитывание.

2. Использование ритмосхем (ритмочертежей).

3. Простукивание - прохлопывание метроритмических структур.

4. Дирижирование.

5. Искоренение дефектов темпа.

6. Воздействия педагога.

7. Ансамблевое музицирование.

Работа над темпом и метроритмом на примере сонаты Гайдна D - dur ….7

Звук имеет определённую высоту, которая по отношению к длительности является более фиксированной. Определённо можно сказать, что ритмический рисунок того или иного произведения лишь условное обозначение. Практика показывает, что ощутить ритм, понять его можно только на практике. Хорошим музыкальным инструментом для этих целей является фортепиано. Это тот инструмент, который позволяет услышать множество ритмических рисунков от простых до самых сложных. Непосредственное самостоятельное исполнение, сопереживание с автором ритмической сущности музыки позволяет исполнителю интерпретировать произведение более верно, более осмысленно. Здесь нужно также сказать, что ритм это не только некое отвлечённое состояние, но и мускульные движения - отбивание ритма ногой, покачивание головой, движения корпуса.

Произведения венских классиков приучают ученика к чёткости упругости и строгой пульсации. Произведения эпохи романтизма показывают напевность, изящность ритмических рисунков. Фортепиано позволяет ознакомиться с таким явлением как полиритмия, когда происходит сочетание двух или трёх ритмов одновременно. Сам инструмент с его молоточковым ударным механизмом позволяет выработать обострённое чувство акцента. Акцент в свою очередь является основой для ритма.

Ощущение темпо-ритма до начала проигрывания произведения даёт правильный настрой исполнителю. От того насколько это ощущение будет представлено внутренним слухом, настолько игра будет совершеннее, более эмоциональной и зрелой. Если начинать без этого ощущения, тогда игра не получит своего стержня. Начиная играть без внутренней пульсации, исполнитель просто нащупывает ритм, что в итоге не может звучать как нечто целое. Лишь тогда, когда биение ритмической структуры будет услышано внутренним слухом, тогда только и может появиться игра достойная публичного прослушивания.

Цель данной работы - осмыслить проблему темпа и метроритма и способы их решения.

Раскрыть основные термины и понятия.

Показать основные формы работы над темпом

ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ

Для того, чтобы разобраться в поставленной задаче, необходимо ясно представлять себе некоторые термины и понятия, которые будут встречаться в дальнейшем.

Ритм -

закономерное чередование звуков различной длительности в музыке (от греческого rhytmos — соразмерность). Ритм один из основных элементов выразительности мелодии (наряду с различной высотой - интервальным соотношением звуков, составляющих мелодию). Мелодия образуется только в том случае, если звуки организованы ритмически, т.е. обладают определёнными длительностями; чередование звуков вне определённого ритма не воспринимается как мелодия. Это происходит потому, что ритм обладает большой выразительной силой.

Метр –

последовательное чередование опорных (акцентируемых) и неопорных

(безакцентных) долей ритмическом движении. Название термина происходит от греческого metron — мера. Подобно главным жизненным процессам — дыханию, сердцебиению, музыка как бы равномерно пульсирует, в ней непрестанно сменяются моменты некоторого напряжения и разрядки. Моменты напряжения (акцентируемые) принято называть сильными. Основная ячейка музыкального метра - фрагмент музыки заключенный между сильными долями и называемый тактом.

Темп –

скорость движения (лат. tempus - время). Темп произведения зависит от его характера, настроения, содержания. Правильный темп — важное условие выразительного исполнения; существенное отклонение от правильного темпа ведёт к искажению произведения.

В тех случаях, когда допускаются небольшие отклонения от основного темпа, указывают tempo rubato (свободный темп).

Произвольный темп, определяемый только фантазией исполнителя, обозначается ad libitum или a piacere (по желанию).

Единство темпа

Для достижения темпового единства необходимо ощущать счетную единицу. Полезно просчитывать вслух или дирижировать с одновременным пропеванием мелодии. При мысленном внутреннем представлении счетной единицы возникает нужный настрой на последующее исполнение.

Когда произведение проигрывается в медленном темпе можно считать более медленными длительностями. По мере освоения произведения переходить к той счётной единице, которую задумал автор. Например, в классических сонатах, написанных на 4/4 alia breve , нужно от четвертей переходить к половинам. Если сочинение достаточно выучено, то переход к задуманной счетной единице помогает ускорению темпа и цельности исполнения.

Существует такое важное понятие как ритмический пульс. Основная композиционная ячейка в ритмической структуре сочинения отличается от

исполнительской (или иначе её можно назвать дирижёрской). Они могут совпадать, а могут и не совпадать.

Ритмический пульс не должен быть механическим, он должен соответствовать характеру музыки. Не следует также забывать о паузах, которые несут в себе эмоциональную нагрузку. Одним из средств эмоционального наполнения является насыщение их ритмическим пульсом.

Ученика необходимо приучать важности ощущения счетной единицы и ритмического пульса. Нужно указывать на технические или певучие места, где, как правило, происходят замедления.

Музыкальная энциклопедия дает такое определение:

Агогика - (от греч. agogn - увод, унесение) - небольшие отклонения от темпа (замедления или ускорения), не обозначаемые в нотах и обусловливающие выразительность музыкального исполнения. Агогика способствует выделению тактового и мотивного членения произведения, подчёркивает особенности его гармонической структуры. Связанные с фразировкой и артикуляцией, агогические отклонения возникают параллельно музыкальной динамике и как бы вытекают из неё; в затакте лёгкое crescendo обычно сочетается с небольшим ускорением темпа; на звуках, приходящихся на сильное время, темп, как правило, слегка замедляется, т. е. их длительность растягивается (т. н. агогический акцент, обозначаемый в нотном письме знаком или над нотой), в diminuendo и на слабых (женских) окончаниях прежний темп восстанавливается. Эти небольшие темповые отклонения в большинстве случаев взаимно компенсируются, чем обеспечиваются целостность, слитность музыкального движения. Такая агогика применяется в небольших музыкальных построениях.

Чтобы исполнение не было механическим, невыразительным, нужно делать замедления или ускорения внутри фраз для более рельефного выявления интонаций мелодии. Всё это не противоречит единству темпа.

Ритм имеет большое значение для выявления формы сочинения. Там, где необходимо дать новую окраску, ритмически небольшое замедление бывает уместным. Наряду с замедлениями, нередко способствующими более ясному членению произведения на разделы, во многих случаях для выявления формы используются и ускорения.

Обращая внимание на эти тонкости, мы подготавливаем наших учащихся к исполнению многих более сложных построений в художественной литературе, требующих гибкого темпа. Свободы ритма требуют пьесы с явно выраженным танцевальным характером. Исполняя их, важно ощущать метроритмическую периодичность, свойственную данному танцу, т. е. определённую последовательность чередований сильных долей, и иногда и синкоп. Выделение этих звуков связано с ритмическими изменениями. В некоторых случаях, например, в быстрых вальсах, они должны быть минимальными и практически обычно не требуют того, чтобы на них специально обращать внимание учащегося.

Следует отметить, что при подчёркивании синкоп в этих и других случаях важно всегда соответственно выделять сильную долю такта, иначе легко может возникнуть метрическая напряжённость.

Сложные размеры

Аккомпанемет

Помимо гармонической функции аккомпанемент выполняет ещё и ритмическую основу мелодии. Случается, что исполнитель играет аккомпанемент, замедляя или ускоряя его, вслед за мелодией или заставляет мелодию звучать строго ритмично под аккомпанемент, что мешает мелодии звучать естественно. Мелодия влечёт музыку вперед, к кульминационному пункту; аккомпанемент оттягивает её назад, отстаивая метрическую мерность движения. Настоящая художественная игра пианиста должна строиться на этом принципе. Иначе исполнение будет однобоким, невыразительным. Мелодия и аккомпанемент должны быть непохожими по своей ритмической структуре, что позволяет говорить о некой драматургии - проникновенной стремящейся вперед мелодии и холодного и рассудительного аккомпанемента.

ФОРМЫ РАБОТЫ ДЛЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО-

РИТМИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ УЧАЩИХСЯ.

1 Просчитывание . Счёт помогает музыкант осуществить расшифровку временной структуры произведения: выявить метрически опорные доли, произвести соизмерение различных длительностей между собой. Это неоценимое значение и наилучшее средство развития чувства ритма учеников. Вместе с тем недопустимо превращать счёт в систему, ибо это может привести к нивелированию непосредственных, эмоционально окрашенных музыкально-ритмических ощущений, стать тормозом для развития исполнительского ритма. Громкое арифметическое просчитывание вслух необходимо применять избирательно, по мере необходимости, как вспомогательное средство для уяснения ритмических соотношений, постепенно заменять его счётом про себя и затем переходить к одним лишь внутренним ощущениям равномерно пульсирующих временных долей.

Использование ритмосхем (ритмочертежей).

Указанный приём представляет собой графическую запись временной структуры произведения или его части. В ритмосхеме длительности выстраиваются в необходимой последовательности и комбинациях на одной строке, подобно тому как композитор оформляет партию, предназначенную для группы ударных инструментов симфонического оркестра. Это позволяет ученику условно абстрагироваться от интонационного содержания музыки и целиком сосредоточиться на прояснении временных отношений: как бы увидеть, конкретизировать, запечатлеть музыкальное время в пространстве, получить наглядное представление о том или ином метроритмическом узоре произведения.

Простукивани е — прохлопывание метроритмических структур. Освобождая ученика от реальных игровых проблем, от решения задач сугубо технического свойства, этот способ работы специально направлен на высвечивание временного ракурса произведения, прояснение всех особенностей ритмического становления музыки. Широко применяя этот приём на практике (особенно в работе с начинающими или малоопытными музыкантами), следует помнить том, что музыкальный ритм существует только в единстве с другими выразительными средствами музыки. Поэтому наиболее предпочтительнее являются те виды прохлопывания (простукивания) метроритмических структур, которые сопровождаются непосредственным ощущением характера музыки: можно отбивать счёт рукой, а мелодию напевать.

Дирижирование .

В силу своей доступности, активности, действенности этот метод призван раскрепостить творческий потенциал музыканта, вызвать у него особый эмоциональный настрой, живую обострённую реакцию на развёртывание музыкальной мысли во времени. Дирижирование позволит освободить интерпретацию от временной аморфности, ритмической деформации, укрепит в будущих исполнителях ощущение незыблемости музыкального времени, приучит их не прекращать слушание музыки ни на мгновенье и, тем самым, держать под неустанным слуховым контролем логику развёртывания музыкального материала.

Искоренение дефектов темпа .

Ускорения, замедления, неустойчивость в движении принадлежат к числу типичных, наиболее распространённых недостатков ученического исполнения. Причины темповых колебаний нередко связаны с техническим несовершенством исполнения, а также с неправильным распределением внимания в процессе актуализации произведения.

Не последняя роль в исправлении дефектов темпа принадлежит методу, заимствованному фортепианной педагогикой из системы Э. Жана-Далькроза. Его суть заключается в том, что в процессе исполнения произведения учащийся совершает искусственную остановку, чётко просчитывает вслух два-три пустых такта и затем, не меняя темп, возобновляет своё исполнение.

Частичному устранению темповой разрозненности будет способствовать и умеренное использование метронома. Однако использовать его можно эпизодически, преимущественно в небольших пассажах для проверки способности ученика сыграть его в темпе. Использовать метроном в большей степени как средство контроля, позволяющее, с одной стороны, выявить приблизительную среднюю скорость пьесы, а с другой — удостовериться, не унесли ли чувства слишком далеко от среднего темпа. Убедившись в положительном или отрицательном результате, следует прекратить занятия с метрономом.

Воздействия педагога .

Ансамблевое музицирование .

Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой, подчёркивая тем самым корректирующее воздействие игры в ансамбле на каждого партнёра.

Работа над темпом и метроритмом

на примере сонаты Гайдна D - dur .

Уже в средних классах школы ученик должен познакомиться с общим характером звучности, используемой в произведениях ранних венских

классиков. В дальнейшем, при прохождении таких сочинений как соната Гайдна D - dur , полезно указать на связь фортепианного изложения ранних венских классиков с квартетно-оркестровым письмом. В старших классах, кроме того, следует расширить представление о роли педали при исполнении классических сонат.

Необходимо углублять представление ученика о метро-ритмических особенностях творчества Гайдна. Надо рассказать о том, что в его произведениях метро-ритмическая организация в значительной мере придаёт музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Необходимо приучать учащихся при исполнении классических сонат всегда очень отчётливо ощущать сильные доли такта. Особенно это важно в затактовых построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит смещение тактовой черты, и смысл музыки совершенно искажается.

Если в средних классах для придания исполнению цельности приходится обычно прибегать к помощи счётных единиц, то в старших классах следует дать понятие о более глубоких метро-ритмических закономерностях, имеющих место в творчестве венских классиков, а именно о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения.


То же, что говорилось об украшениях в предыдущем абзаце можно сказать и о начальных тактах разработки, где обилие украшений через каждую восьмую создаёт динамику развития и одновременно дополнительные трудности при исполнении.

Очень важную роль приобретают паузы в разработке, они создают дополнительное напряжение. Об этом следует помнить и точно высчитывать паузы.

В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

Нейгауз Г. Г., Об искусстве фортепианной игры, -4-е изд. - М., Музыка, 1982.

Музыкальная энциклопедия на сайте www . dic . academic . ru


Средствами создания художественной формы являются: симметрия, асимметрия, пропорции, ритм,
масштаб, контраст, нюанс, т.е. явления, присущие природным формам.

✔️ СИММЕТРИЯ

• Симметрия - греческое слово, означающее соразмерность. Под термином симметрия греки понимали соразмерность художественных форм и частей художественного произведения.
Установка на симметрию является одной из основополагающих установок человеческого восприятия. Симметрия как композиционный прием вызывает ощущение спокойствия, отдыха, строгости и силы. Симметричные композиции легче воспринимаются, так как симметрия – один из самых простых способов уравновесить композицию.

Симметрия является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство.
/Г.Вейль/

Симметрия – равентсво, тождество, схожесть.
Симметрия предполагает неизменность не только самого объекта, но и каких-либо его свойств по отношению к преобразованиям, выполненным над объектом. Неизменность тех или иных объектов может наблюдаться по отношению к разнообразным операциям – к поворотам, переносам, взаимной замене частей, отражениям и т.д. В связи с этим выделяют разные виды симметрии.

Симметрии на плоскости бывают:
• Зеркальная симметрия — основывается на равенстве двух частей фигуры, расположенных одна относительно другой как предмет и его отражение в зеркале. Воображаемая плоскость, которая делит такую фигуру пополам, называется плоскостью симметрии.


• Осевая симметрия — связана с вращательным движением и повтором элементов вокруг оси симметрии, т. е. линии, при повороте вокруг которой фигура может неоднократно совмещаться сама с собой.


• Центральная симметрия - перенос происходит через центральную точку схода. Характерной разновидностью является винтовая симметрия, которая получается в результате винтового движения точки или линии вокруг неподвижной оси.


• Винтовая симметрия - образуется вращательным спиралевидным движением точки или линии вокруг неподвижной оси. Создается в объемных композициях, но возможно и условное графическое изображение.


• Трансляционная симметрия - преобразование, при котором каждая точка фигуры (тела) перемещается в одном и том же направлении на одно и то же расстояние.
Чтобы задать преобразование параллельного переноса достаточно задать вектор, которой называется осью переноса.


• Симметрия подобия - представляет собой своеобразный аналог предыдущих симметрий с той лишь разницей, что она связана с одновременным уменьшением или увеличением подобных частей фигуры и расстояний между ними. Простейшим примером такой симметрии являются матрешки.


• Асимметрия значит отсутствие соразмерности, полное нарушение симметрии, повторяющиеся элементы отсутствуют или их нельзя совместить путём сдвигов или поворота.
• Диссимметрия – частичное нарушение симметрии. Диссимметрия хорошо воспринимается, так как, обладая структурными качествами симметрии, содержит больше свободы.

✔️ РИТМ И МЕТР

• Ритм - от греч. rhythmos - мерное течение.
Ритм – повтор элементов в определенной последовательности.
Ритм – одно из основных организующих средств композиции.
• Метр – частный случай ритма – представляет собой повторение через равный интервал одинаковых или сходных признаков.


В композициях ритм может быть явным и скрытым:
• явный ритм очевиден, если, например, поместить элементы на полосатый фон;
• скрытый ритм представляет собой сложное чередование акцентов, иногда смысловых, направлений, технических приемов.

Существует метрический и ритмический порядок.
Метр и ритм в основе своей имеют симметрию. Но ритм, к отличие от метра, строится на основе разных, но повторяющихся элементов. В отличие от метрического повтора закономерность, на которой основан ритм, выражается в постепенных количественных изменениях в ряду чередующихся элементов – в нарастании или убывании чередований, объема или площади, в сгущениях или разрежениях структуры, силы тона и т.п.

Динамический ритмический ряд можно построить следующими способами:
• увеличением или уменьшением элемента по величине при одинаковых интервалах;
• возрастанием или убыванием интервала, но при одинаковых элементах;
• одновременным возрастанием или убыванием и элементов, и интервалов.
Обязательным условием при построении ритмического ряда должно быть ясное его прочтение. Поэтому элементы или интервалы должны повторяться не менее 3-5 раз.


Ритм проявляется, таким образом, в закономерном изменении порядка. Сбой ритма, как правило, ведет к серьезным нарушениям целостности, в то время как композиционно продуманное изменение в метрическом ряду не только возможно, но подчас во многих отношениях желательно.

Существуют определенные границы в восприятии метрического ряда. Метрический ряд, составленный из минимального количества элементов - трех, воспринимается как нечто завершенное. Если добавить еще несколько элементов, то ряд из завершенного превратится в бесконечный. 3-5 повторов - еще не ряд, так как такое количество элементов можно подсознательно подсчитать. Если же количество элементов больше 6-7, то они воспринимаются как группа.
Для наилучшего восприятия ритмический ряд должен иметь начало и конец, гаситься.
Добиться этого можно при помощи акцентирования элементов, расположенных по краям метрического повтора.


Метр и ритм могут взаимно сочетаться.

• Еще один тип ритма - ритмическая амплитуда. Ритмическая амплитуда - величина колебания ритмических единиц, перпендикулярная ритмической направленности (в отличие от ритмического хода, где развитие интервалов идет вдоль ритмической направленности). В изобразительном искусстве функцию ритмической амплитуды определяет масштаб.

✔️ МАСШТАБ ПРОПОРЦИЯ

• ПРОПОРЦИИ
Пропорциональность – соразмерность частей и целого, что прослеживается при переходе от одной части формы к другой и ко всей форме в целом.
Пропорциональность - одно из ключевых средств композиции, так как размерные отношения элементов формы – это та основа, на которой строится вся композиция.


Другие виды пропорциональных отношений:
- арифметическая прогрессия: 1, 3, 5, 7, 9…;
- геометрическая прогрессия: 1, 3, 9, 27, 81…;
- квадратичные отношения: 2, 4, 16, 256…;
- ряд Фибоначчи: 1, 2, 3, 5, 8… и др.


• МАСШТАБ
Масштабность – соразмерность принятому эталону. Существуют композиции, строящиеся на использовании мелкого масштаба, например, как на географических картах, и строящиеся
на крупных планах, например, фотографии макросъемки. Эффект создаваемой композиции зависит
от того, как выбранный масштаб и размер изображения соответствуют цели автора.
Важно заметить, что подсознательно эталоном для сравнения у человека является сам человек.


✔️ КОНТРАСТ НЮАНС ТОЖДЕСТВО

Взаимосвязи элементов композиции могут строиться по трем вариантам: контраст, нюанс и тождество.
Наиболее активным и выразительным является контраст.
• Контраст (фр.) - это резкое различие элементов композиции, сочетание противоположных характеристик – высокого и низкого, линий и пятен, тёмного и светлого.
Контраст является мощным средством усиления выразительности, так как противоположные характеристики подчеркивают друг друга и оттеняют. Светлое рядом с темным кажется светлее, изящное рядом с грубым кажется еще утонченнее, и т.д.
Поэтому с помощью контраста легко выделить композиционный центр. При использовании контраста необходимо соблюдать меру, так как очень сильный контраст может визуально разрушить форму.


Одномерный контраст – контраст только по одному параметру, например по форме
Многомерный контраст – контраст по нескольким параметрам сразу: например, форма и цвет.



• Если элементы композиции сходны по форме, размерам, фактуре, пластике или другим свойствам, то в этом случае речь идет о тождестве.
Тождество – отношение полностью сходных объектов.
Используется несколько реже контраста и нюанса, так как обладает меньшими выразительными возможностями.

✔️ АКЦЕНТ ДОМИНАНТА АНАЛОГ


• Доминанта – это главный элемент композиции, которому подчиняются все остальные.



✔️ СТАТИКА ДИНАМИКА


Статика и динамика не всегда взаимоисключают друг друга. В некоторых случаях можно говорить о внутренней динамике формы. Поэтому необходимо определить, что объективно доминирует – статичность или динамичность, так как композиция не может быть в одинаковой мере статичной и динамичной, что неизбежно ведет к утрате композиционной целостности.

✔️ ТЕКТОНИКА АТЕКТОНИКА

• Тектоника – установка на устойчивойсть. В отличие от статики, это не неподвижность. Динамичный, быстро и уверенно бегущий человек – тектоничен, так как не производит впечатления, что сейчас упадет.
• Атектоника – установка на неустойчивость. Атектоничны готические соборы, так как вся их неподвижная конструкция выражает стремление к полету.

✔️ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСИ

Речь вдет не только об осях симметрии в ленточных композициях, являющихся всего лишь частным случаем композиционных осей, а в большей степени о тех направлениях развития композиции,
которые ведут взгляд зрителя, создавая впечатление движения или покоя.
Эти оси могут быть вертикальными, горизонтальными, диагональными и так называемыми перспективными. Вертикальная направленность дает торжественность, устремленность к духу, горизонтальность как бы демонстрирует зрителю неспешное движение, диагональность наиболее динамична, она подчеркивает развитие. Во взаимодействии с другими средствами композиции оси часто выступают и в комбинации между собой, образуя крестообразные, многоходовые, сложные связи.


Приемы композиции – это процесс обоснованного выбора и применения средств композиции, например: пропорционирование, ритмизация, масштабирование, контрастирование, нюансировка и т.д.

Ритм по определению - это равномерное чередование элементов. Учитывая, что речь идет о композиции, нужно отметить равномерность чередования. В композиции равномерное чередование элементов определяется словом "метр". Самый простой метр - когда размеры элементов и размеры пробелов одинаковы. Выразительность и сложность ритма повышаются, если интервалы между элементами постоянно изменяются.

Возможные варианты чередования:

  • чередование элементов закономерно ускоряется или замедляется;
  • расстояния между элементами не носит закономерно-регулярного характера, а растягиваются или сужаются без всякой метрики.

Ритм как средство композиции часто применяются в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью или свободно.

Ритм - это изменяющееся повторение, а метр - это повторение без изменений.

Метрические композиции часто используются в декоративно-прикладном искусстве. За пример можно взять процесс нанесения рисунка на ткань. В старину на деревянной доске вырезали рельеф, обмакивали в краску и накладывали доску на ткани и таким образом отпечатывался рисунок. Эта доска и есть метр - процесс наложения неоднократно повторялся, создавая целостное изображение. Рисунок задумывался так, чтобы как можно незаметны были линии стыков. Такие метрические композиции еще имеют название - раппорт. Обычно они применяются при создании рисунка на тканях. В основном метрические композиции статичны.

Ритм в отличии от метра придает произведению динамизм. Ритм бывает активно-динамическим (музыка, танцы) и пассивно-динамический (архитектура, живопись, скульптура).

Ритм бывает простым, когда изменяется одна закономерность (форма, цвет, расстояние между элементами и т.п.) и сложным, когда изменения происходят одновременно с различными характеристиками. Ритм не только обогащает композицию, но и помогает ее организовать. В одной композиции может быть несколько композиционных элементов, построенных на ритме, которые развиваются параллельно, пересекаются или же двигаются в противоположных направлениях.

Не исключено сочетание в композиции ритма и метра. Метрическое повторение ритмических рядов помогает создавать оригинальные произведения. Яркий пример использования ритма и метра в композиции мы видим в завораживающих узорах мусульманских культур.

Понятиянациональная литература, региональная литература, мировая(всемирная) литература,их соотношение.

Региональная литература (европейская, латиноамериканская), цементирующие ее культурные традиции (для европейской литературы – греко-римская античность, христианство).Принципы выделения региональных литератур (языковая, географическая, геополитическая, культурная близость). Спорные вопросы.

Уникальность национальных литератур, необходимость преодоления европоцентризма в компаративистике.Вклад национальных литератур в развитие мировой литературы.

Роль переводов в интернациональных связях литератур, типология переводов. Понятие языковая картина мира.Перевод как интерпретация произведения, языки-посредники в переводческой деятельности.

18. Понятие о литературных родах (эпосе, лирике, драме)берет свое начало с античности. Отправной точкой, с которой началось формирование этой теории о трех родах (и споров о ней), можно считать работу Аристотеля "Об искусстве поэзии" (IV в. до н. э.).

Литература - "эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая. " - для этого выдающегося мыслителя древности являлась не чем иным, как "подражательным искусством". Суть этого подражания, по Аристотелю, заключается в том, что "подражатели (т. е. авторы. - Прим.) подражают действующим лицам". Из разности характеров этих действующих лиц философ выводил различие между трагедией и комедией ("последняя стремится изображать худших, а первая - лучших людей. "), заложив тем самым основы понятия о жанрах. Роды же литературы различаются уже не тем, какими личными качествами обладают герои произведения, но самим способом описания персонажей и событий, отношением автора к описываемому. Иначе говоря, любой из трех литературных родов есть "способ подражания", обобщенный тип словесного художественного творчества, отличный от двух других.

Аристотель говорит, что "подражать. можно, рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается самим собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображенных лиц как действующих и деятельных". Уже здесь есть, в сущности, определение, соответственно, эпоса (с упоминанием величайшего эпического поэта), лирики и драмы. (Это не только доказывает гениальность философа, но и лишний раз подтверждает великое значение древнегреческой литературы, изучение которой позволило мыслителю сделать свои глубокие выводы.)

Мысль античного ученого, высказанная в трактате "Об искусстве поэзии", без сомнения, нуждалась еще в толкованиях, пояснениях и просто в более отточенной формулировке. Литераторы, философы и критики позднейшего времени, на трудах которых и зиждется современное литературоведение, занимались, в меру своего таланта, "редактированием" и "дополнением" Аристотеля. Так, Гете и Шиллер в своем труде "Об эпической и драматической поэзии" (1797), говоря об эпосе и драме, указывают на их общность: "Объекты эпоса и трагедии должны быть чисто человеческими, значительными и патетическими. Лучше всего, если действующие лица стоят на известном культурном уровне. " - и различия: "Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью деятельность, трагедия - ограниченные личностью страдания; эпическая поэма - человека, действующего вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятия (. ); трагедия - человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни". Из этого немецкие литераторы делают "физический" вывод о "чувственной пространственности" эпоса и, напротив, - о "небольшом пространстве";, которое требует трагедия (т. е. драма).

Эти замечания, однако, не вполне бесспорны. Как будет доказано впоследствии, "человек, устремленный в глубь своей внутренней жизни", - предмет скорее не трагедии, а лирики. Кроме того, они не имеют той глубины, какую мы видим в трудах выдающегося соотечественника Гете и Шиллера - философа Гегеля. Он применил к литературе свою популярнейшую теорию "триады": развитие мира и миропознания как процесс, включающий три элемента - тезис, антитезис, синтез. Соответственно, по Гегелю эпос - это тезис, или объективное начало творчества, лирика - антитезис, или субъективное начало, а драма - синтез, т. е. сочетание объективного и субъективного, эпоса и лирики. В дальнейшем последователи Гегеля проиллюстрировали эту теорию, остроумно соединив философию с грамматикой: "объективный" эпос - это местоимение "он", "субъективная" лирика - это "я", а драма - "ты". В эпосе ("он") автор повествует о неких событиях и характерах как бы со стороны, с некоторой дистанции. В лирике ("я") художник показывает мир так, как он видится через призму собственной личности. А драма ("ты") - это "я" "он", т. е. диалог разных людей.

Эта стройная концепция была безоговорочно усвоена в России, в частности В. Г. Белинским. В знаменитой статье "Разделение поэзии на роды и виды" он дал развернутую характеристику трех родов литературы, суть которой вкратце такова. В эпической поэзии главное - событие ("здесь не видно поэта (. ), поэт является только как бы простым повествователем того, что совершилось само собою"). Лирическая поэзия - "царство субъективности", т. е. "личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем". Поэзия драматическая, по Белинскому, получается, когда эпос и лирика "совокупляются в неразрывное целое", и это - "высший род поэзии и венец искусства". Очевидно, что статья в этой части представляет собой "расшифровку" гегелевских положений.

Так и доныне возможно распределение всех литературных произведений по трем родам. Нам ясно, что в произведениях эпического характера преобладает событие, в лирических - переживание, а в драматических - действие. (Наглядно выясняется правота Гегеля: драма есть синтез эпоса и лирики, т. е. события и переживания.) Отметим, что любое литературное творение принадлежит к тому или иному виду, или жанру, - и уже в составе этого вида входит в определенный род. К эпосу относятся: роман, повесть, рассказ, эпопея, сказка, басня и т. п. К лирике - ода, элегия, песня; базовая лирическая форма - стихотворная (по крайней мере до настоящего времени). К драматическим произведениям принадлежат трагедия, комедия и собственно драма. А такой жанр, как поэма, относится сразу ко двум родам: она может быть как эпической, так и лирической. Однако, невзирая на красоту гегелевской "триады", уже и Белинскому были ясны некоторые сложности, связанные с ее практическим применением. Обнаружилось, что не всегда возможно отнести произведение целиком к тому или иному роду; что зачастую трудно выявить, что преобладает - объективное или субъективное.

Безусловно, к XIX веку мировая литература дала много примеров строгого распределения произведений по родам. Так, уже в античности есть примеры всех трех родов, ставшие классическими: поэмы Гомера (эпос); элегии римских поэтов Тибулла и Проперция (лирика, хотя Пушкин отмечал, что античная элегия "иногда входила в трагедию"); драмы Софокла (соответствуют своему родовому названию). Но в XIX веке создаются произведения, несущие черты двух или всех трех родов одновременно. Талант Белинского как критика и мыслителя позволил ему не просто принять это, но обосновать и заложить основы классификации таких "смешанных" вещей. Скажем, повесть Гоголя "Тарас Бульба" является для "неистового Виссариона" "превосходным примером эпического произведения, проникнутого драматическим элементом". Признак же такого элемента - коллизия, т. е. "та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге (. ), которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит (. ) единственно от свободной воли героя" (в "Тарасе Бульбе" критик выделяет целых две трагических коллизии). Смешение родов, как считает Белинский, не только допустимо, но и необходимо: "В наше время великий поэт не может быть исключительно эпиком, лириком или драматургом: в наше время творческая деятельность является в совокупности всех сторон поэзии".

Эта позиция вполне оправдалась в дальнейшем, когда появились такие разновидности произведений, как лиро-драматические ("лирические драмы" Блока), лиро-эпические (поэмы Маяковского) и др. Лирическое начало проявилось не только в поэзии, но и в прозе. (Впрочем, грань между поэзией и прозой не так очевидна, как мнится на поверхностный взгляд. Обратим внимание на постоянное использование в процитированных текстах слов "поэт", "поэзия" там, где на современный лад следовало бы сказать "автор", "литература". Вспомним восклицание Пушкина: "А местами какая поэзия!" - по поводу "Вечеров на хуторе близ Диканьки", и то, что их автор впоследствии назовет поэмою "Мертвые души", с формальной точки зрения - прозаический роман.)

Все это, при внимательном рассмотрении, не противоречит теории трех литературных родов. Надо только уметь творчески ее применять. Соотношение эпического, лирического и драматического начал в творчестве конкретного писателя и - говоря шире - в художественных исканиях, присущих той или иной эпохе, тому или иному поколению, - интереснейший предмет, исследуя который, мы можем познать не только историю и перспективы, но, пожалуй, и саму суть словесного искусства.

Если на фольклорной стадии жанр определялся из внелитературной (культовой) ситуации, то в литературе жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых риторикой. Всяноменклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, была затем энергично переосмыслена под его воздействием [1] .

Литературное произведение может быть причислено к тому или иному жанру по различным критериям. Ниже приведены некоторые из этих критериев и приведены примеры жанров.

  • По форме:
    • видения
    • новелла
    • ода
    • опус
    • очерк
    • повесть
    • пьеса
    • рассказ
    • роман
    • скетч
    • эпопея
    • эпос
    • эссе
    • По содержанию:
      • комедия
        • фарс
        • водевиль
        • интермедия
        • скетч
        • пародия
        • комедия положений
        • комедия характеров
        • По родам:
          • эпические
            • басня
            • былина
            • баллада
            • миф
            • новелла
            • повесть
            • рассказ
            • роман
            • роман-эпопея
            • сказка
            • эпопея
            • ода
            • послание
            • стансы
            • элегия
            • эпиграмма
            • баллада
            • поэма
            • драма
            • комедия
            • трагедия

            20. Стилем в литературеявляется плотно укоренившаяся общность всей образной системы. В нее входят различные средства художественной выразительности, которые характеризуют неповторимость, неподдельный колорит творчества. Это может быть стиль писателя, отдельного произведения, целого литературного направления и даже отдельно взятой национальной культуры в целом.

            в С. осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения.

            Характер С. определяется своеобразием конкретной исторической действительности, в условиях к-рой возникает данный С. В этом смысле понятие С. служит для различения одних исторически сложившихся групп художественных произведений от других, возникших в одну и ту же или в разные эпохи.

            Так. обр. понятие С. помогает осознать существенные различия между произведениями искусства, различия в единстве всех их сторон и элементов, во всей их художественной целостности. Так, в русской лит-ре конца XVIII и первой четверти XIX в. одна группа писателей создавала сентиментальные повести, сентиментально-романтические поэмы, изображающие события личной, интимной, сердечной жизни, отличающиеся мечтательностью настроений, тяготением к таинственному и фантастическому и соответствующими этому особенностями композиции, лексики, интонации (Карамзин, Жуковский, Козлов и др.). Другая группа поэтов в этот период писала легкие, изящные, игривые стихотворения, выражая в то же время недовольство светской жизнью, стремление уйти в природу, в культ любви, красоты и наслаждения жизнью (Батюшков, Дельвиг и др.). Третья группа писателей в ту же эпоху выступала в лит-ре с авантюрными романами и повестями из жизни низших слоев дворянства и мелкой буржуазии, отличающимися нравоучительной тенденцией, выраженной во всех деталях системы образов, сюжета, языка (Измайлов, Нарежный и др.) и т. д. Наряду с этим существовала и четвертая группа — архаистов, незначительных поэтов-эпигонов (Мерзляков, Шишков, Хвостов и др.), которые пытались подражать Державину, продолжали культивировать жанры XVIII в., писали напыщенные оды и послания, восхваляя в них монарха и его вельмож. Каждая из этих групп писателей по-разному отражала социальную жизнь и, выражая поэтическое содержание в законченном единстве многообразной формы, отличалась тем самым своими особенностями С. или иначе — своим С. Для понимания литературы того времени существенно необходимо осознать наличие различных С., различить отдельные группы произведений по особенностям их содержания, выраженного в многосторонней форме, уяснить социальное и литературное значение каждого С., их взаимодействие и борьбу, отражающую социальные антагонизмы, процесс классовой борьбы. В этом смысле понятие С. очень важно для историко-литературного изучения.

            И.В. Гёте трактовал приём подражания ещё шире, чем, например, ранее это сделал Платон:

            «Простое подражание, работает как бы в преддверии стиля, оно научается сравнивать схожее, разделять несхожее и объединять отдельные предметы общими понятиями.

            «Когда через подражание природе, через создание общего языка, через точное изучение предметов искусство достигает, наконец, всё более и более точного познания свойства вещей и их состояния, умения обозревать последовательность форм, умения сопоставлять и передавать наиболее характерные из них, - тогда появляется стиль как высшая ступень, которой искусство может достичь, - ступень, равная высшим человеческим усилиям.

            Читайте также: