Реферат искусство великого новгорода
Обновлено: 05.07.2024
Развитие русского регионального искусства
Во второй половине XII в. в жизни Древнерусского государства происходят изменения, которые определяют судьбу русской культуры на много веков вперед. Киев окончательно теряет свое политическое и культурное значение. Ослабление международных и торговых связей Киевской Руси, участившиеся набеги кочевников способствовали переселению славянских народов с юга на север. Хотя галицкому князю Ярославу Осмомыслу (?—1187) еще удавалось удержать в подчинении Великий Новгород, Киев, Чернигов, после его смерти начинается дробление Древнерусского государства на мелкие удельные княжества.
Память о единстве земли Русской и о прежней славе Киевской Руси еще жила в произведениях устного народного творчества, но в реальной жизни наступал период феодальной раздробленности, продолжавшийся вплоть до середины XV в.
Искусство Великого Новгорода
После распада Киевской Руси отдельные княжества и города начали приобретать самостоятельность. В культуре Великого Новгорода, также отделившегося от Киева, все яснее проявляются черты самобытности, во многом обусловленные ослаблением княжеской власти и усилением демократических тенденций в обществе. Новгородское вече, ставшее постоянно действующим органом самоуправления, долгое время сохраняло значение символа городской свободы и независимости. Торгово-ремесленный Новгород никогда не стремился к изысканной роскоши, напротив, на его искусстве лежал отпечаток строгости и простоты. Лучшие новгородские мастера умели создавать подлинные шедевры архитектуры и изобразительного искусства скупыми средствами.
Мировую известность церкви Спаса Преображения на Нередице принесли фрески, выполненные свободно и энергично в необычайно светлом колорите: сочетании желто-красных охр, нежно-зеленого и синего цветов. Белильные цвета, положенные крупными, рельефными мазками на ликах святых, создают атмосферу удивительной гармонии и умиротворенности, настраивают человека на возвышенное созерцание и общение с Богом. Объемная живопись, сотканная из отдельных сюжетов и фигур, построенная на контрастах, соседствует с изображениями, выполненными в графической, орнаментальной манере. К сожалению, в годы Великой Отечественной войны церковь на Нередице была разрушена в результате обстрелов, почти полностью погибли и ее древние фрески. В восстановленном в 1956—1958 гг. здании сохранились лишь фрагменты росписи алтарной части и нижних участков других стен.
Со строительством церкви Рождества Богородицы в первой четверти XIII в. на месте языческого святилища в Перыни (по имени бога Перуна) создается новый тип церкви, ставший определяющим для новгородской архитектуры XIV—XV вв. В последующих постройках менялись пропорции, форма покрытия, декор, прибавлялись и исчезали западные притворы, но сам тип новгородских сооружений на протяжении более двух столетий оставался неизменным. К высшим достижениям зодчих можно отнести церкви Спаса Преображения на Ковалеве (1345), Федора Стратилата на Ручью (1360—1361), Спаса Преображения на Ильине улице (1374), Петра и Павла в Кожевниках (1406), Симеона Богоприимца в Зверином монастыре (1467) и др.
В конце XIII в. формируется новгородская школа иконописи, достигшая расцвета во второй половине XIV — начале XV в. К сожалению, множество замечательных новгородских икон погибло в огне средневековых пожаров, еще больше пострадало в годы Великой Отечественной войны.
Тесное творческое содружество связывало новгородских мастеров с византийскими художниками, среди которых особенно выделялся Феофан Грек (ок. 1340 — после 1405 г.), прибывший в Новгород в 70-е гг. XIV в. Немногое нам известно об этом замечательном мастере. Интересное свидетельство'принадлежит его другу, писателю Епифанию Премудрому:
Невозможно не запомнить его энергичную, стремительную, эскизную манеру письма, в которой есть и великолепное мастерство колорита, и суровый, порой даже грозный аскетизм. Хотя в колорите его фресок преобладают темные, красно-коричневые тона, его живопись нельзя назвать монохромной. Синяя, оранжевая, лиловая, желтая, белая и черная краски изобилуют оттенками тонов, множеством светотеневых градаций. Художник моделирует формы не столько тоном, сколько светом — яркими мазками белильных бликов. Такая манера письма позволяла более точно передавать объемы фигур и добиваться потрясающей экспрессии.
Феофан Грек. Спас Вседержитель (Пантократор). Фреска из церкви Спаса Преображения на Ильине улице. 1378 г. Великий Новгород.
Искусство Владимиро-Суздальского княжества
В период феодальной раздробленности, с середины XII в., крупнейшим центром Руси становится Владимиро-Суздальское княжество. Окраинная область Киевской Руси, лежавшая в междуречье Оки и Волги, начинает свое бурное развитие. Широкомасштабное строительство новых городов развернулось во времена правления князя Андрея Боголюбского (1157—1174), сына Юрия Долгорукого. Помимо древних городов — Ростова, Суздаля и Ярославля — выдвигаются новые: Переславль-Залесский, Кидекша, Юрьев-Польский, Дмитров, Москва и особенно Владимир. Здесь создаются выдающиеся памятники искусства, многие из которых сохранились до наших дней.
Храмы строили в основном из тесаного белого камня. Именно к этому времени относится создание общерусского типа храма, обладающего сложной динамичной композицией. Четырехстолпные храмы увенчивались одной главой, возвышающейся на высоком барабане с выступающими с восточной стороны апсидами. Архитектуру этого периода отличали простота декора, строгость пропорций, симметрия.
Свою энергию Андрей Боголюбский направил на строительство новой столицы княжества — города Владимира. Прежде всего он возвел его укрепления и определил градостроительную структуру, в которой главное место отвел возведению Успенского собора. Став композиционным центром Владимира и самым величественным его сооружением, построенным при участии романских зодчих, он был призван воплотить идею божественного величия княжеской власти. Расположенный на высоком берегу Клязьмы, он буквально парил над лежащим в низине городом. (По высоте он превосходил Софийские соборы Киева и Великого Новгорода.) В отличие от ранних построек, план собора был значительно вытянут по продольной оси. Первоначально это был одноглавый шестистолпный храм с примыкающими к нему с трех сторон притворами (дополнительными помещениями, предваряющими вход). Характерной особенностью его внешнего облика стало иное пропорциональное решение объемов: высота храма в два раза превышала его ширину. Впервые в оформлении фасадов были использованы скульптурные изображения — рельефы в виде женских и львиных масок, а также три сюжетные композиции, по одной на каждом фасаде, придавшие собору особую выразительность и изящество.
Успенский собор, возведенный в 1158—1160 гг., был расписан на следующий год. Центральное место в храме занимала византийская икона Владимирской Богоматери, привезенная Андреем Боголюбским из Киева. От первоначальных фресок сохранились лишь фрагменты орнаментальной живописи, в которой угадывается высокий профессионализм выполнявших ее художников. Цилиндрические своды внутреннего пространства опирались на резные карнизы со стилизованными листьями аканфа и парными скульптурными изображениями львов. Хоры в западной части интерьера соединялись переходами с епископским двором, стоявшим к северо-западу от Успенского собора.
Одновременно с храмом началось строительство резиденции владимирских князей в Боголюбово, неподалеку от которой, на берегу реки Нерль, среди заливных лугов, в 1165 г. был возведен белокаменный храм Покрова Богородицы. В простых и благородных пропорциях устремленного ввысь храма зодчим удалось передать удивительную легкость и стройность. Изящный четырехстолпный храм с членением наружных стен на три неравные прясла (часть поверхности наружной стены здания, ограниченная с двух сторон пилястрами или лопатками) венчала глава, поставленная на четырехгранный пьедестал (позднее скрытый кровлей). Первоначально с трех сторон церковь окружали галереи, уравновешивающие выступающие с восточной стороны апсиды. В юго-западной части галерей размещался лестничный переход, по которому можно было подняться на хоры. Четкий ритм аркатурно-колончатого пояса (декоративный мотив, образованный рядом небольших рельефных арок) на поверхности барабана, основном объеме и галереях, резные изображения составляют главное декоративное украшение храма.
В конце XII — начале XIII в. на владимиро-суздальских землях были возведены столь же прославленные архитектурные шедевры, такие как: Дмитриевский собор во Владимире (1190-е гг.), Рождественский собор в Суздале (1222—1225), Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230—1234).
Важнейшую роль в художественном оформлении владимирских храмов играла резьба по камню. В стремлении выразить собственное отношение к миру, к красотам природы резчики по камню проявили подлинное мастерство. Свои истоки она черпала в народных традициях декоративно-прикладного искусства, в особенности в резьбе по дереву и орнаментальных украшениях рукописных книг. Едва ли не самым заметным элементом декора стал аркатурно-колончатый пояс.
Рельефы нигде не повторялись и располагались поясами сверху вниз. Верхние изображения были крупнее нижних, что способствовало их лучшему рассмотрению с земли. Наиболее значимые сюжеты, имеющие сакральный смысл, располагались под закомарами и выше них. По технике исполнения резьбы можно выделить плоскостные композиции, барельефы и горельефы. Впервые резьбой покрывались колонки и промежутки аркатурно-колончатого пояса. В целом скульптурное убранство Дмитриевского собора — это одно из высших достижений владимирских резчиков, составляющее славу и особую гордость древнерусского искусства.
Из-за отсутствия широкомасштабного строительства каменных храмов в период монголо-татарского нашествия резко сократилось число произведений монументальной живописи (фресок). Ведущим видом изобразительного искусства стала иконопись. Немногое из произведений сохранило время, но и то, что осталось, свидетельствует об устойчивости художественных традиций, приведших впоследствии к созданию самобытной школы.
Искусство Московского княжества
В Москве было начато широкое каменное строительство, опиравшееся на традиции византийских и владимиро-суздальских мастеров. Здесь возводятся белокаменные храмы, самыми значительными из которых были Успенский (1326) и Архангельский (1333) соборы, сооружается новая дубовая крепость (1339). За годы правления Ивана Калиты (1325—1340) в Москве было возведено не менее пяти храмов, которые, к сожалению, не сохранились до нашего времени. В последующие годы храмы расписывали почти 80 русских и византийских художников.
Во второй половине XIV — первой трети XV в., в период обострения борьбы с Золотой Ордой за национальное освобождение, Москва сыграла важную консолидирующую роль в истории Руси и развитии русской культуры. Одержав победу в Куликовской битве (1380), московский князь Дмитрий Донской окончательно утвердил авторитет Москвы, ставшей центром объединения русских земель в единое государство. В оборонительных целях вокруг Москвы стали возводить хорошо укрепленные крепости в Нижнем Новгороде, Серпухове и других городах.
Ко второй половине XIV — первой трети XV в. относится расцвет московской школы живописи. Большое влияние на ее формирование оказали традиции владимиро-суздальской иконописи. Известность и славу московской школе живописи принесло творчество Андрея Рублева (около 1360/ 1370—1430). Во внешне спокойных образах он мог передать целую гамму душевных переживаний и чувств. Творческую манеру художника отличали мягкость и обобщенность силуэтов, гармоничность колорита, уравновешенность композиции.
Вопросы и задания
1. Как развивалась художественная культура Великого Новгорода в период феодальной раздробленности? Какой тип сооружений был характерен для новгородского зодчества? Опишите один из образцовых памятников его архитектуры. Каковы особенности новгородской школы иконописи? Что отличало творческую манеру Феофана Грека?
2. В чем заключается своеобразие зодчества Владимиро-Суздальского княжества? Расскажите о наиболее значительных памятниках его архитектуры.
3. Рассмотрите фрагменты рельефов Георгиевского собора (1230— 1234) в Юрьеве-Польском и сравните их с декоративным убранством Дмитриевского собора во Владимире. В чем проявляется общность и различие между ними?
4.В чем заключалась особая роль Москвы в развитии русской художественной культуры? Что представлял собой Московский Кремль в период правления Ивана Калиты?
5. Как осуществлялась застройка Москвы в XIV — начале XV в.?
Творческая мастерская
3. Следование архитектурным традициям владимиро-суздальского зодчества стало отличительной чертой московской архитектуры. Сравните Успенский собор во Владимире с Успенским собором на Городке в Звенигороде. Какие общие и отличительные черты этих архитектурных памятников вы могли бы назвать?
Книги для дополнительного чтения
Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1978.
Алпатов М. В. Древнерусская живопись. М., 1984.
Алпатов М. В. Феофан Грек. М., 1979.
Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1972.
Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993. Брюсова В. Г. София Новгородская: Памятник искусства и истории. М., 2001.
Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.
Вздорнов Г. И. Феофан Грек: Творческое наследие. М., 1983. Выголов В. П. Архитектура Московской Руси XV века. М., 1988. Колпакова Г. С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. М., 2007.
Еремина Т. С. Мир иконописцев. М., 2005.
Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.
Лившиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода. М., 1987. Раппопорт П. А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993.
Сергеев В. Н. Рублев. М., 1990. (ЖЗЛ).
Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991.
Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. М., 1997.
Господин Великий Новгород
В 12 веке Новгород освобождается от власти князя и становится феодальной республикой, возглавляемой верхами боярства и архиепископом.
Возводятся только небольшие крестовокупольные храмы с одной главой.
Внутреннее пространство упрощается.
Декоративное убранство минимальное: монолитный объем храма нарушают лишь лопатки, создающие строгий ритм; закомары украшены простым профилированным рельефом; верх барабана отмечен лаконичным аркатурным поясом.
Георгиевская церковь в Старой Ладоге . 1165. Западный фасад.
Форма купола – шлемовидная.
Живопись
Ангел Златые Власы. 12 в. Новгородская школа. ГРМ.
Высокая чистота и красота образа.
Сильны народные традиции.
Устюжское Благовещение.
12 – нач. 13 в. ГТГ.
В прекрасных лицах и фигурах отголоски киевско-византийских мозаик.
Пророк Аарон. Фрагмент фрески церкви Спаса на Нередице. 1199.
После ВОВ церковь была восстановлена из руин, но росписи погибли.
В образах святых с горящими глазами, грозно внушительных в своей неподвижности дышала некая первозданная мощь. Подлинно народная, даже крестьянская сила.
Фрагмент фрески церкви Спаса на Нередице. 1199.
Выводы
Древнерусская архитектура периода феодальной раздробленности (12 – сер. 13 вв.) имела общие черты и местные особенности.
Общерусскими чертами архитектуры стали тенденции, зародившиеся в киевский период и получившие свое полное развитие в 12 – сер. 13 вв. – достижение выразительности через лаконичность и пропорциональную соразмерность простых архитектурных объемов.
Различия школ:
Владимиро-суздальская школа – вытянутые строгие пропорции и нарядность храмов, благодаря украшению декоративными деталями и каменным рельефом стен.
Новгородская школа – монолитный объем одноглавых небольших храмов, минимальное использование простого декора.
Живопись
Владимиро-суздальская и ярославская школы – византийская традиция обогащается народными чертами: подчеркнутая декоративность, укрупненность деталей, появляется человечность и простодушие образов.
Новгородская школа - образы святых становятся сильными и величественными, графичность и монументальность.
Новгородское искусство 13 – 14 веков
С конца 13 в. наблюдается некоторое оживление и новый расцвет новгородского зодчества.
Церковь Николы на Липне близ Новгорода. 1292.
Церковь Федора Стратилата на Ручье (на Ручью) в Новгороде. 1360.
В этом храме нашли свое завершение задачи, поставленные при строительстве церкви Николы на Липне:
Стремление к наибольшей монолитности и стройности общего архитектурного облика. Соразмерность главных объемов – самое основное в этом строении.
Для решения этих задач появляется новый тип покрытия.
Приближение здания церкви к общему характеру городской застройки. Трудно представить большее органическое единство архитектуры храма с исконной новгородской крепостью.
Церковь Спаса Преображения на Ильине-улице в Новгороде. 1374.
В 14 в. зодчие отказываются от строгой лаконичности и делают храмы подчеркнуто нарядными.
Покрытие эволюционирует в двускатное на фасадах.
Живопись Новгорода 13 в.
Искусство Псковского княжества Зодчество Пскова до 14 века целиком относилось к новгородской школе.
В 14 – 15 вв. псковичи значительно чаще строили оборонительные сооружения, чем культовые.
Псковское зодчество питалось достижениями крепостного строительства.
Церковь Николы на Усохе в Пскове. 15 в.
Новшеством в древнерусской архитектуре явилось то, что псковские зодчие сооружали на храмовых стенах звонницы, с которых велось наблюдение за продвижением врага.
Псков. Церковь Вознесения Господня.
Живопись Новгорода
Роспись церкви Спаса Преображения на Ильине-улице. (1378).
Христос – Пантократор.
Феофан Грек. Троица. Фреска церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1378.
Макарий Египетский.
Лица святых написаны размашисто, свободно. Белые блики легко и уверенно брошены поверх темного красно-коричневого тона.
В новгородской иконе этого времени нет связей со стилистикой фресок.
В 15 в. новгородское творчество развивалось без участия чужеземных мастеров, оно целиком отмечено самой яркой новгородской самобытностью.
Икона Св.Георгий. Кон. 14 в. ГРМ.
Икона битва суздальцев с новгородцами. 2 пол. 15 в. ГТГ.
Живопись Пскова
Икона Сошествие во ад (Воскресение). 14 в. ГРМ.
Письмо без белил. Коричневые лики, тонко прописанные (краска словно втерта в доску).
Икона Собор Богоматери. Кон. 14 – нач. 15 в. ГТГ. Дерево, темпера.
81 х 61
На сайте ГТГ очень хорошего качества.
Выводы
Искусство Новгорода времени татаро-монгольского ига
В архитектуре появляется:
- Новое понимание архитектурного силуэта – стремление к цельности.
- Новое понимание пространства - решение проблемы ансамбля храма и окружающих городских строений.
Живопись
Новгород 13 в. Приближение к русскому народному мироощущению, превалирование народных художественных традиций (декоративность).
Новгородская живопись 14 – 15 вв.:
Четкие иногда упрощенные формы. Контрастность, декоративность живописи: любовь к ярким локальным цветам. В иконах много красного, часто красный фон.
Псков
Псковское зодчество питалось достижениями крепостного строительства.
Новшеством в древнерусской архитектуре явилось то, что псковские зодчие сооружали на храмовых стенах звонницы, с которых велось наблюдение за продвижением врага.
Псковская живопись:
Письмо без белил. Коричневые лики, тонко прописанные (краска словно втерта в доску).
Основной особенностью мироотношения новгородцев является их стремление к самостоятельности внутри Киевского государства в качестве уникального города, обладающего индивидуальной судьбой и весьма значимым для всего государства значением.
Стремление к самостоятельности и всяческое проявление самобытности выразилось даже в устройстве города, разделенного рекой Волхов на две стороны — Софийную (на ней находилась София Новгородская) и Торговую (жилая сторона города), причем Торговая, в свою очередь, делилась на пять относительно самостоятельных концов, а каждый из них на относительно самостоятельные улицы.
Еще одной особенностью новгородцев является большое внимание к строительству храмов при основном роде занятий — торговле. Будучи весьма приземленными людьми, имея дело с материальными ценностями, новгородцы постоянно заботились о поддержании связи с Богом, причем степень индивидуальности этой связи со временем все возрастала.
Важной особенностью является тесная связь с северной Европой, что отразится и в характере внешнего облика храма, и в специфике монументальной живописи Новгорода.
Своеобразие новгородской храмовой архитектуры периода Киевской Руси
Собор Святой Софии, положив начало каменному строительству храмов в Новгороде, зародил интерес местных зодчих, прошедших обучение у византийских мастеров, к возведению культовых зданий предпочтительно эманационного качества, призванных визуализировать процесс исхода Божьего благослово-воления с неба на землю, обращенного к душам принявших православие новгородцев.
Получив развитие в течение XII-XIII веков, преимущественно эманационно диктатные храмы Новгорода значительно видоизменились. Во-первых, вместо немногих соборов с башнями-всходами на хоры, возведенных в начале XII столетия, к концу этого века произошел переход к строительству многочисленных приходских или монастырских церквей с внутренним приделом на хорах. Во-вторых, в течение XII века случилось разительное уменьшение храмовых габаритов, особенно высоты и длины, что привело к эволюции культовых зданий от шестистолпного и многоглавого типа к типу одноглавому и четырехстолпному. В-третьих, метаморфозы также испытал внешний облик церквей. Собор святой Софии и возведенные непосредственно вслед за ним габаритные многоглавые храмы призваны были знаменовать своей композиционной структурой величие и подавляющую мощь Господа, обращающего свод православно христианских заповедей к оглашенным и неофитам из числа новгородцев. Одноглавые же церкви малых размеров, сохраняя известную монументальность, ориентированы были на символическое представление процесса намного более интимного общения Всевышнего со своею паствою. В-четвертых, если вначале строительства храмов предпочтительно эманационного качества культовые здания в Новгороде возводились в технике кладки из плинфы со скрытым рядом, то достаточно скоро ситуация изменилась. Обнаружив на новгородской земле превосходный строительный материал — местную слоистую известняковую плиту — мастера стали широко использовать этот материал в храмовом зодчестве. В Новгороде сложилась своеобразная система строительства, где ряды плинф, в основном выравнивающие постели каменной кладки, перемежались с рядами грубо отесанной известняковой плиты различных размеров и формы. Слоем известкового раствора, местами достигавшего значительной толщины, покрывалась вся наружная поверхность стен новгородских церквей. Изменение метода строительства сразу же сказалось на облике храмов. Новгородские церковные здания своей пластикой стали более напоминать скульптурные творения. Одновременно в их композиционной организации резко сократилось количество декоративных элементов, трудно выполнимых из легко расслаивающегося и крошащегося плитняка.
Собор Святого Георгия Юрьева монастыря был заложен в 1119-ом, однако освящен только в 1130-ом году.
По своей композиции Георгиевский храм повторяет Рождественский собор Антониева монастыря, но превосходит его размерами и отличается характером диктатной представленности. Если Рождественских храм выступает в качестве посредника в некоем довольно интимном отношении Божьего благо-слово-воления с душами людскими, то Георгиевский собор, также как и новгородские соборы Святой Софии и Святого Николая, в большей степени проявляет себя как художественный репрезентант, архитектурные объемы которого ориентированы на передачу комплекса божественных благих предписаний единовременно многим людскими сердцам, в совместной молитве вступившим в религиозное сношение с Духом Божьим. Не случайно внешние формы и интерьер храма наделены строгой и даже суровой монументальностью.
Специфика новгородских храмов XII-XIII веков
Образцом новгородского типа храма XII-XIII веков считается церковь Спаса Преображения на Нередице.
Церковь Спаса Нередицы относится к четырехстолпному типу одноглавых кубического вида крестовокупольных храмов, композиционная структура которых обладает приоритетно эманационным качеством.
Нерединская церковь была практически целиком выстроена из бутового камня с незначительным добавлением кирпича-плинфы и оштукатурена толстым слоем извести, смешанной с толченым кирпичем.
Спасский храм никогда, ни до своего разрушения, ни после восстановления, не блистал геометрической точностью архитектурных форм и объемов. Церковные стены непомерно толсты, а кладка груба. Однако кривизна линий, неровность плоскостей, скошенность углов — все это придает Нерединской церкви особую пластичность, принципиально отличающую этот храм и от более ранних новгородских церквей, и от древних культовых зданий подобного типа из других земель Руси.
От предыдущего этапа храмового зодчества Новгорода церковь Спаса-Преображения отличается также тем, что ее боковые апсиды заметно ниже центральной. Такое понижение угловых членений храма по отношению к его центру имеет очень точную и весьма тонкую меру, которая как нельзя лучше благоприятствует архитектурным объемам церкви проявлению их эманационных потенций.
Внутри церковное здание не имеет лопаток, что делает его интерьер простым и целостным. Этому же содействуют не крестообразные, а квадратные в плане подкупольные столбы.
Только средняя часть хор открыта вовнутрь церкви. В северо-западном и юго-западном углах храмового интерьера размещены небольшие приделы.
Средняя часть хор вместе с угловыми приделами возведена не на сводах, а уложена на деревянный накат.
В толще западной стены расположен крайне узкий щелевидный ход с лестницей, ведущей на хоры.
Особенности храмовой архитектуры Новгорода XIV века
Церковь Федора Стратилата на Ручье (1360-1361) развивает традицию декоративно нарядных имманационно-энтузиазных храмов.
Храм представляет собой четырехстолпную, одноглавую постройку с одной апсидой и трехлопастным завершением фасадов.
С запада к основному церковному зданию примыкает притвор, а с юга — небольшая пристройка, придел-усыпальница Симеона Дивногорца.
Церковь Федора Стратилата внешне очень богато украшена. Это и аркатура на апсиде, и бровки над окнами барабана, и полосы богатого орнамента под основанием купола, и фигурные кресты с нишами на стенах. Изначально ряды фасадных ниш были расписаны многоцветными фресками.
Влияние готического стиля обнаруживает себя как в стрельчатой форме оконных проемов и порталов храма, так и в сложной декоративно¬каркасной конструкции, размещенной на поверхности апсиды.
В интерьере здание сохраняет древнюю крестовокупольную систему сводов с пониженными подпружными арками.
Церковь имеет хоры, на которые ведет каменная лестница, размещенная не в стене, а в северо-западном углу сооружения.
На хорах устроены закрытые угловые помещения. Среднее членение хор также драпировано каменной стеной.
В свое время церковь рассматривалась не только как храм, но и как хранилище. Для этого в толще западной и южной стен было сделано несколько камер для хранения ценностей.
По плану и общей композиции архитектурных объемов храм напоминает церковь Федора Стратилата. Это трехнефное, одноглавое и одноапсидное здание с трехчастным членением стен лопатками и трехлопастным завершением фасадов.
Однако в интерьере церкви вновь появились на уровне хор палаты в виде двух замкнутых по углам камер и деревянный открытый вовнутрь переход между ними.
Подъем на хоры устроен в толще западной стены здания. Кстати, этот подъем трактован в храме как знамение восхождения на столп верующего ради благочестия. Не случайно в Троицком приделе, устроенном в одной из угловых камер церкви, содержатся выполненные великим Феофаном Греком изображения преподобных столпников, которые стоянием на столпах с добродетельной целью очищали душу свою пред желанной встречей с Духом Божьим.
Все церковные фасады, барабан главы и апсида сплошь унизаны декоративными элементами. Наряду с нишами самых разных форм, включая стрельчато-готические, это и бровки над окнами, и розетки, и пояски, и множество рельефных крестов по стенам.
Фасадные лопатки Ильинской церкви имеют боковые уступы, что дополнительно подчеркивает стройность и высоту всего здания.
Окна средних третей фасадов сооружения дополнены подобными им нишами, что создает иллюзию четырех рядов окон в среднем и пяти рядов в нижнем ярусе и придает церкви исключительно величавый облик.
Героическое и обыденное в древнем Новгороде существовало рядом. Даже такие естественные вещи, как строительство города, возведение в нем жилых домов, мощение улиц, создание бытовой утвари, воспринималось как совершение вечного, необходимого людям на долгую жизнь, уклад которой менялся медленно, следуя больше за движением солнца, чем за не выдуманной еще стрелкой часов.
В украшениях булавок, застежек, подвесок, перстней, браслетов, в вышитых орнаментах одежд также таились чьи-то затаенные желания, мысли о здоровье, о духовной чистоте.
И может быть, поэтому все эти предметы и теперь значат гораздо больше, чем просто ювелирные изделия, роскошные или незамысловатые забавы людей разных сословий.
Все в древнем Новгороде имело определенный смысл, ничего не создавалось для пустого развлечения, в каждом человеческом деянии отражалась жизнь, серьезное, пытливое отношение к ней.
В изобразительном искусстве рядом с торжественными поклонными образами соседствовали поминальные иконы, созданные по заказу какого-нибудь человека, необязательно князя или боярина.
Каждый имел право напомнить о себе или своих близких, потревожить своего святого покровителя. Поставляя икону в храм, заказчик делал вклад, на основании которого его и названных им людей должны были поминать на службе, всякий раз оглашая их имена.
Так осуществлялась вечная жизнь души. Душа носила имя, данное ей при крещении в честь святого покровителя, охранявшего соименного с ним человека.
Во время археологических раскопок обнаружены небольшие деревянные иконки, на которых остались процарапанные имена святых. Такие образки мог заказать и приобрести любой христианин, пожелавший всегда иметь при себе изображение своего покровителя.
Но были иконы, в посвящении которых нередко соединялся святой владыка и храмовый образ, имевший общественное значение.
Памятником подобного соединения разных начал человеческой жизни является небольшая двусторонняя икона.
На лицевой стороне находится сложный философский образ воплощения слова божьего в сына человеческого. Для выражения этой идеи в живописи был придуман иконографический тип.
В нем Богоматерь представлена с медальоном-сферой, заключавшим в себе изображение Христа-младенца.
На обратной стороне иконы изображены патрональные святые: в средней части — апостол Петр и мученица Наталья, на полях еще четверо святых, среди которых две мученицы.
В этом пестром подборе ясно одно — он соотносится с желанием заказчиков, оставивших таким образом память о себе и своих близких.
Приблизительно в то же время были заказаны в Софийский собор серебряные сосуды-кратиры. В их посвятительных надписях называются вкладчики Петр и Варвара, Петрило и Марья.
Так же, как Петр и Наталья, они пожелали поместить рядом с Христом своих покровителей: апостола Петра, мучениц Варвару и Анастасию.
Апостол Петр. Фрагмент росписи в Мартирьевской паперти Софийского собора. 1147.
Удивительно повторение имени апостола Петра на иконе и кратирах. Исследователи высказывали предположение, что на одном из кратиров посвящение может быть связано с посадником Петрилой Микульчичем.
Между тем причиной этого заказа было событие большой общественной важности, и поэтому личностное поминовение тут сразу перерастало в почитание своих современников — героев.
Потому во время очередной битвы с суздальцами в 1170 году икона являлась уже реликвией, обращение к которой было закономерным.
Когда возникло предание об участии иконы в битве 1170 года? Возможно, вскоре после ее победоносного завершения или гораздо позднее. В основе легенды могут быть и более древние истории о ратных успехах новгородцев.
Для самой же иконы неважно, что сначала, а что потом, реальное опережает чудесное или наоборот. Достоверность иконы и преданий — в установившемся впоследствии отношении к ней как военному знамени, хоругви.
Близкое состояние свойственно и образам деисусного чина в Мартирьевской паперти Софийского собора, выполненного скорее всего в 1144 году.
Читайте также: