Реферат искусство франции 17 века

Обновлено: 06.07.2024

Пример готовой курсовой работы по предмету: История искусств

Содержание

1. КЛАССИЦИЗМ КАК ЭПОХА ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ

1.2. ОСОБЕННОСТИ ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII ВЕКА

2. ФРАНЦУЗСКИЕ ХУДОЖНИКИ — КЛАССИЦИСТЫ XVII ВЕКА. КРУПНЕЙШИЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Выдержка из текста

Тридцатые годы приносят художнику широкое признание и большой творческий подъем. Он продолжает развивать обе наметившиеся в двадцатых годах линии своего творчества: эпически-героическую и лирически-эмоциональную, связанную с тициановскими веяниями в его искусстве. Вторая половина тридцатых годов один из наиболее счастливых для Пуссена творческих периодов. Его произведения этого времени естественно и гармонически сочетают эмоциональность и глубину мысли. Образ человека, сохраняя свой героический характер, обретает мягкость и теплоту, композиция достигает музыкальной ритмичности, линия совершенной точности и чистоты.

Объект исследования – приемы построения изображения. Предмет исследования – приемы построения изображения в исторической живописи на примере работ основоположника французского классицизма Н. Пуссена.

Предпосылки возникновения классицизма проявились во второй половине XVI века, в эпоху позднего Возрождения в Италии в работах архитектора и теоретика А. Палладио, в теоретических сочинениях архитектора Виньолы, С. Серлио и др. Все эти авторы стремились привести художественное наследие античности и высокого Возрождения в единую строгую систему и утвердить в искусстве ряд норм и правил античной эстетики.

Если раньше все подчиняла себе церковь, то теперь все совершалось во имя государственного благоденствия. В Средние века человек забывал себя, полностью отдаваясь поклонению Богу; в новую эпоху человек снова ставил самого себя на второй план, но уже посвящая свое существование самосовершенствованию и служению обществу.

Цель работы – проследить историю изучения античной живописи Северного Причерноморья и проанализировать наиболее выдающиеся материальные памятники античной живописи, а также их значение и место в современном искусстве.

Список источников информации

Список использованных источников и литературы

1.Каган М.С. Братья Антуан, Луи и Матье Ленен. М., 1972.

2.Каптерева Т. П., Быков В. Е. Искусство Франции XVII века. М., 1969.

3.Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок: 1750-1848/ Под ред. Р. Томана; Пер. Н. Панкратовой. — М.:Konemann, 2001.

4.Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

5.Лазарев В.Н. Братья Ленен. Л.: Искусство, 1936

6.Малая история искусств: Западноевропейское искусство XVII века. М.; Дрезден, 1974.

7.Малая история искусств: Искусство XVIII века. М.; Дрезден, 1977 — 1978.

8.Популярная история живописи. Западная Европа. Сост. Г.В. Дятлова, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова. М., Вече, 2001.

9.Прилуцкая Т. И. Живопись Франции XVII-XVIII веков/ Т. И. Прилуцкая; Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. — М.:Изобразительное искусство, 1999.

11.Французская живопись XVI — первой половины XIX века: ГМИИ им. А. С. Пушкина: Каталог/Авт.-сост. И.А.Кузнецова. М., 1982.

12.Шедевры западноевропейской гравюры XV-XVIII веков из собрания Государственного Эрмитажа: От Шонгауэра до Гойи: Каталог временной выставки/ Р. Г. Григорьев, М. О. Дединкин, Л. А. Дукельская и др.; Науч. ред. Л. А. Дукельская, А. В. Ипполитов. — СПб.:Изд-во Гос. Эрмитажа,1999.

13.Якобс М. Семь веков Западноевропейской живописи/ М. Якобс; Пер. с фр. С. И. Козлова, Т. М. Левина, В. А. Мишин, Т. И. Прилуцкая, И. Е. Прусс. — М.:Арт-Родник, 1998.

14.Philippe de Champaigne, 1602-1674: entre politique et devotion/ Alain Tapie, Pierre-Nicolas Sainte-Fare-Garnot, eds. Paris: Reunion des musees nationaux, 2007.

Термин классицизм обычно подразумевает непосредственную связь с античным искусством. Вместе с тем, в самом слове классицизм имеет место слияние исторического термина и оценочного суждения. Под классикой понимают самые лучшие, образцовые, наиболее характерные черты любого жанра, любого этапа в истории искусства.

Содержание

Введение
1. Зарождение классицизма. Никола Пуссен
2. Клод Лоррен
Заключение
Список использованных источников

Введение

Классицизм как художественный стиль, ориентирующийся на античность, видел в нем идеальный образец для подражания. Он возник во Франции еще в XVII веке, то есть в то время, когда в других странах господствовало барокко. Ярче всего ранний французский классицизм проявился в архитектуре и драматургии, но также и в живописи (Пуссен), музыке (Люлли).

Подобно искусству Ренессанса классицизм пронизан верой в человеческий разум. Его философской основой стал рационализм Декарта – философия, утверждающая человеческий разум главным средством познания истины.

Художники этого направления не стремились к передаче окружающей их действительности, а создавали поэтически облагороженный мир, где царят идеалы добра, справедливости, высокой морали.

Классицизм придавал огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Он выдвинул нового героя: сильного и мужественного перед жизненными испытаниями, стойко переносящего удары судьбы, способного подчинить личные интересы интересам общества. Главное в классицизме – ориентация на разумное начало, ведь именно разум повелевает человеку исполнить свой долг, а категория долга в эстетике классицизма важнее личного счастья.

У истоков живописи классицизма стоял Никола Пуссен (1594-1665), посвятивший себя изучению античности. Он писал картины на мифологические сюжеты, взятые у Овидия, Торквато Тассо, разрабатывал темы, связанные с библейскими и историческими сюжетами, часто обращался к пейзажу. В пейзаже Пуссен достиг выражения величественной простоты и спокойствия.

1. Зарождение классицизма. Никола Пуссен

Пуссен родился в 1594 году вблизи города Андели в Нормандии в семье небогатого военного. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. Возможно, его первым учителем был посетивший в это время город странствующий художник Кантен Варен, встреча с которым имела решающее значение для определения художественного признания юноши. Вслед за Вареном Пуссен тайно от родителей покидает Андели и уезжает в Париж. Но эта поездка не приносит ему удачи. Лишь спустя год он вторично попадает в столицу и проводит там несколько лет.

Уже в юношеские годы Пуссен обнаруживает большую целеустремленность и неутомимую жажду знания. Он изучает математику, анатомию. Античную литературу, знакомится по гравюрам с произведениями Рафаэля и Джулио Романо.

Нужна помощь в написании реферата?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

В 1624 году художник уезжает в Италию и поселяется в Риме. Тут Пуссен зарисовывал и обмерял античные статуи, продолжал свои занятия наукой, литературой, изучал трактаты Альберти, Леонардо да Винчи и Дюрера. Он иллюстрировал один из списков трактата Леонардо, который в настоящее время находится в Эрмитаже.

Творческие искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. Мастер шел долгим путем к созданию своего художественного метода. Античное искусство и художники эпохи Возрождения были для него высшими образцами. Среди современных ему болонских мастеров он ценил наиболее строгого из них – Доменикино. Относясь отрицательно к Караваджо, Пуссен все же остался безучастным к его искусству.

Иной подход характеризует его работы, выполненные в духе классицизма.

Культ разума – одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров 17 века рациональное начало не играет такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. рационализм сказывается не только в целеустремленном следовании Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе.

Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве.

Под модусом Пуссен подразумевал своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционо-живописного решения, наиболее соответствовавших выражению определенной темы.

Нужна помощь в написании реферата?

Сильной стороной произведений Пуссена являются достигнутые в результате этих художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла. Но в то же время подчинение искусства определенным стабильным нормам, внесение в него рационалистических моментов представляли также большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого творческого процесса. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пусссена. Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном.

Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х годов. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии живописного дарования Пуссена.

Итак, в первый, ранний свой период творчества уже четко определились основные черты творческого метода Николы Пуссена. Но эти классицистические черты еще очень живые, полны идеалистичной гармонии. Пуссен еще молод и у него выходят радостные, утопичные полотна, пленительные женские образы. Картины этого периода в меньшей степени связаны с разумом, чем последующие, в них больше уделяется места чувству.

В дальнейшем эмоциональный момент в творчестве Пуссена оказывается в большей мере связанным с организующим началом разума. в произведениях середины 1630-х годов художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы.

Нужна помощь в написании реферата?

В процессе становления художественного и композиционного замысла живописных работ Пуссена большое значение имели его замечательные рисунки. Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени, играют подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках композиционного ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу.

Творчество Пуссена в 1640-е годы отмечено чертами глубокого кризиса. Этот кризис объясняется прежде всего внутренней противоречивостью самого классицизма. Живая действительность того времени далеко не соответствовала идеалам разумности и гражданственной добродетели. Положительная этическая программа классицизма начала утрачивать свою почву.

Кризис классицистического метода сказался прежде всего на сюжетных композициях Пуссена. Уже с конца 1640-х годов высшие достижения художника проявляются в других жанрах – в портрете и в пейзаже.

Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением его мировосприятия. Несомненно, что Пуссен утратил то цельное представление о человеке, которое было характерно для его произведений 1620 – 1630-го годов. Попытки воплотить это представление в сюжетных композициях 1640-х годов приводили к неудачам. Образная система Пуссена с конца 1640-х годов строится уже на других принципах. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Для Пуссена природа – олицетворение высшей гармонии бытия. Человек утратил в ней свое главенствующее положение. Он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой он вынужден подчиниться.

Значение искусства Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины 17 века, а представители классицизма 18 столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить великие идеи своего времени.

Нужна помощь в написании реферата?

Справедливость этой оценки подтверждается воздействием Пуссена на художников как французских, так и иностранных, как своего времени, так и последующих поколений, а также пережившим века интересом к художественному наследию этого замечательного мастера.

Вошедшие в обычай у молодых французских художников 17 века поездки в Рим для завершения художественного образования немногое в этом смысле изменили. Из их числа лишь Пуссен и в какой-то мере Жак Стелла прониклись духом классического искусства. Большинство же остальных либо восприняло принципы декоративного барокко, либо отдало дань караваджизму. Что же касается тех, кто никогда не покидал пределов Франции, то они работали главным образом в традициях Второй школя Фонтенбло, а после возвращения на родину Вуэ усвоили его эклектический стиль, сочетавший элементы болонского академизма и декоративного барокко с венецианской манерой письма.17

Итак, если бы не Пуссен, французская школа живописи прошла бы в своем развитии мимо высокой классики Возрождения.

2. Клод Лоррен

Клод Желле родился в Лотарингии (по-французски Lorraine), откуда и произошло его прозвище Лоррен. Он происходил из крестьянской семьи. Рано осиротев, Лоррен мальчиком уехал в Италию, где и учился живописи. Почти вся жизнь Лоррена, если не считать двухлетнего пребывания в Неаполе и кратковременного посещения Лотарингии, прошла в Риме.

Лоррен был создателем классицистического пейзажа. Конечно, отдельные произведения в этом жанре появлялись также у итальянских и немецких мастеров. Однако, только у Лоррена пейзаж стал законченной системой и превратился в самостоятельный жанр. Лоррен вдохновлялся итальянской природой, но её образы в его картинах приведены в рамки классицизма.

Нужна помощь в написании реферата?

Картины Лоррена надолго — вплоть до начала 19 в.— оставались образцами для мастеров пейзажной живописи. Но многие из его последователей, воспринявшие только его внешние изобразительные приемы, утратили подлинно живое чувство природы.

Заключение.

Согласованность, обретаемая через враждебность, покой, несущий в себе движение, законченность, в четких гранях которой заключена бесконечность, единство, возникающее из борьбы и равновесия контрастов,— все это находит свое многогранное преломление в работах представителей классицизма XVII века, и прежде всего Пуссена. Равновесие противоположностей, балансирование на грани взаимоисключающих начал придают классицистическому художественному единству внутреннюю напряженность и неустойчивость. Его высокая цель — гармония на основе умеренности, интеллектуальная радость от победы над крайностями — требовала особых, сознательных и кропотливых усилий со стороны художника и особого рода восприятия со стороны зрителя. Последнее должно было строиться как предельно внимательное и длительное освоение всех элементов картины и постепенное постижение всей тонко выверенной, тонко дозированной системы акцентов и связей: без этого неисчерпаемость и глубина ее внутреннего богатства, степень достигнутой в ней уравновешенности и преодоленного сопротивления враждебных начал не могли быть оценены по достоинству, а значит, и возвышающее душу гармоническое разрешение не могло сделаться полным.

Взгляды, когда личность и общество представляются сторонами, противостоящими, противоречивыми, враждебными друг другу и в то же время наделенными объективной исторической правотой, а значит, в конечном счете, совпадающими в своих интересах, поиски разрешения жизненных конфликтов строятся как поиски такой взаимосвязи двух сторон, при которой момент совпадения интересов был бы определяющим, а сохраняющееся противоречие не носило бы разрушительного характера. Идеал классицизма мыслится, таким образом, как некий контрапункт, в котором противоположные начала, сохраняя свою нетождественность друг другу, тем не менее, частично совмещаются в рамках определенной целостности. Веря в справедливость взаимных требований личности и общества, классицизм верит и в существование удовлетворяющего их требованиям единого закона, который и есть высший закон бытия, подчиняющий себе человека и мир, природу и историю, действительность и искусство.

Список использованных источников

1. Золотов Ю. Пуссен. М., 1988.
2. Вольская В. Н. Пуссен. М., 1946.
3. Гликман А. С. Никола Пуссен. Л. – М., 1964.
4. Всеобщая теория искусства. Т. 4. Искусство XVII – XVIII веков. М., 1963.
5. Каптерева Т.П. Живопись Франции XII века.

2. Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.

3. Развитие изобразительного искусства.

4. Творчество Никола Пуссена.

1. Французский классицизм – стиль монархии.

В 17 столетии перед французским народом после периода кровопролитных гражданских войн и хозяйственной разрухи встали задачи дальнейшего национального развития во всех областях экономической, политической и культурной жизни. В условиях абсолютной монархии — при Генрихе IV и особенно во второй четверти 17 в. при Ришелье, энергичном министре слабовольного Людовика XIII,— закладывалась и усиливалась система государственной централизации. В результате последовательной борьбы с феодальной оппозицией, эффективной экономической политики и укрепления своего международного положения Франция достигла Значительных успехов, став одной из наиболее могущественных европейских держав.

Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, в литературе и в искусстве. 17 столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах — таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.

Но наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи проявилось во Франции в формах второго из этих прогрессивных течений — в искусстве классицизма.

Специфика различных областей художественной культуры определила те или иные особенности эволюции этого стиля в драме, поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах, но при всех этих отличиях принципы французского классицизма обладают определенным единством.

В условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от общественных установлений, от государственной регламентации и сословных барьеров. В литературе, в которой идейная программа классицизма нашла свое наиболее полное выражение, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы разумности и суровой дисциплины личности, с помощью которых должны преодолеваться противоречия реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного данной эпохе противоречия между человеком и окружающим его миром. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство.

2. Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.

Архитектура, по самому своему характеру в наибольшей степени связанная с практическими интересами общества, оказалась в наиболее сильной зависимости от абсолютизма. Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Не случайно поэтому, что расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине 17 в., когда централизация абсолютистской власти достигла своей вершины. Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре французского классицизма 17 столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668—1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма 17 в. были Ардуэн-Мансар и мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613—1700).

Первоначальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из города, дворца и парка, принадлежит, по всей вероятности, Лево и Ленотру. Оба мастера начали работать над сооружением Версаля с 1668 года. В процессе осуществления ансамбля этот замысел подвергся многочисленным изменениям. Окончательное же завершение версальского ансамбля принадлежит Ардуэну-Мансару.

Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Однако этим не исчерпывается содержание идейного и художественного замысла ансамбля Версаля, а также его выдающееся значение в истории мировой архитектуры. Скованные официальной регламентацией, вынужденные подчиниться требованиям двора, строигели Версаля — огромная армия архитекторов, инженеров, художников, мастеров прикладного и садово-паркового искусства — сумели воплотить в нем громадные творческие силы французского народа.

Особенности построения сложного ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом.

К Версальскому дворцу, расположенному на террасе, возвышающейся над окружающей местностью, сходятся три широких, совершенно прямых лучевых проспекта города; средний проспект продолжается по другую сторону дворца в виде главной аллеи огромного парка. Перпендикулярно к этой основной композиционной оси города и парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Средний проспект ведет в Париж, два других — в королевские дворцы Сен-Клу и Со; таким образом, Версаль был связан подходящими к нему дорогами с разными областями Франции.

Версальский дворец был выстроен в три приема: наиболее древнюю часть составляет охотничий замок Людовика ХIII, начатый строительством в 1624 году и в дальнейшем перестроенный; затем возникают окружающие это ядро корпуса, выстроенные Лево, и, наконец, два отступающих в сторону парка вдоль верхней террасы крыла, возведенные Ардуэном-Мансаром.

В центральном корпусе дворца были сосредоточены образующие эффектные анфилады роскошные залы для балов и торжественных приемов. огромная Зеркальная галлерея, залы Мира, Войны. Марса, Аполлона и личные покои короля и королевы. В крыльях здания размешались комнаты для родственников королевской семьи, придворных, министров и знатных гостей. К одному из крыльев Здания примыкает дворцовая капелла.

По соседству с главным зданием со стороны города в двух больших самостоятельных корпусах, образующих большую прямоугольную площадь перед центральным корпусом дворца, были расположены дворцовые службы.

Роскошная отделка внутренних помещений, в которой широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши. орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба), широкое применение декоративной живописи — все это рассчитано на создание впечатления величия и парадности. Одним из наиболее замечательных помещений Версальского дворца является построенная Ардуэном-Мансаром и расположенная во втором этаже центральной части великолепная Зеркальная галлерея (длиной 73 м) с примыкающими к ней квадратными гостиными. Через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающий ландшафт. Внутреннее пространство галлереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер галлереи богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению барочному плафону художника Лебрена.

Архитектура фасадов, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим единством. Сильно растянутое по горизонтали, здание дворца хорошо гармонирует со строгой геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж дворца, расчлененный строгим по пропорциям и деталям ордером колонн и пилястр, покоящихся на тяжелом рустованном цоколе. Самый верхний, меньший по высоте этаж задуман как венчающий здание аттик, сообщающий образу дворца большую монументальность и представительность.

Общий вид на парк открывается со стороны дворца. От главной террасы широкая лестница ведет по основной оси композиции ансамбля к Фонтану Латоны, далее окаймленная стриженными деревьями Королевская аллея подводит к Фонтану Аполлона. Композиция завершается уходящим к горизонту большим каналом, обрамленным аллеями подстриженных деревьев.

В органическом единстве с планировкой парка и архитектурным обликом дворца находится богатое и разнообразное скульптурное убранство парка. Парковая скульптура Версаля активно участвует в формировании ансамбля. Скульптурные группы, статуи, гермы и вазы с рельефами, многие из которых были созданы выдающимися скульпторами своего времени, замыкают перспективы зеленых улиц, обрамляют площади и аллеи, образуют сложные и красивые сочетания с разнообразными фонтанами и бассейнами. Каждая статуя олицетворяла собой определенное понятие, определенный образ, входивший в общую аллегорическую систему, служащую прославлению монархии.

Строительство Версаля и других загородных дворцов оказало огромное влияние на развитие прикладного искусства. Художественная промышленность Франции во второй половине 17 в. достигла высокого расцвета. Мебель, зеркала, серебряная посуда, ювелирные изделия, ковры, ткани и кружева изготовлялись не только для дворца и для потребителей внутри Франции, но и для широкого вывоза за границу, что было одной из особенностей политики меркантилизма. Для этой цели были организованы специальные королевские мануфактуры. Как положительный факт следует отметить, что организация художественного производства на основе централизации наряду с системой академического образования приводила к большому стилевому единству также и в различных отраслях художественной промышленности.

4. Творчество Никола Пуссена.

В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, основоположником и главным представителем которой был величайший французский художник 17 в. Никола Пуссен.

В соответствии с этими задачами была разработана система художественных средств, применявшаяся в изобразительном искусстве классицизма, и строгая регламентация жанров. Ведущим считался жанр так называемой исторической живописи, включавший композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма фактически отсутствовали.

Но Пуссена в меньшей степени, чем французских драматургов, влекло к постановке проблем общественного бытия человека, к теме гражданского долга. В большей мере его привлекали красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, о его отношении к окружающему миру, тема поэтического творчества. Особенно должно быть отмечено важное значение для философско-художественной концепции Пуссена темы природы. Природа, которую Пуссен воспринимал как высшее воплощение разумности и красоты,— это жизненная среда для его героев, арена их действия, важный, нередко главенствующий компонент в образном содержании картины.

Для Пуссена античное искусство менее всего было суммой канонических приемов. Пуссен уловил в античном искусстве главное — его дух, его жизненную основу, органическое единство высокого художественного обобщения и чувства полноты бытия, образной яркости и большой общественной содержательности.

Творчество Пуссена падает на первую половину века, ознаменованную подъемом общественной и художественной жизни во Франции и активной социальной борьбой. Отсюда общая прогрессивная направленность его искусства, богатство его содержания. Иное положение сложилось в последних десятилетиях 17 в., в период наибольшего усиления абсолютистского гнета и подавления прогрессивных явлений общественной мысли, когда централизация распространилась на художников, объединенных в Королевскую Академию и вынужденных служить своим искусством прославлению монархии. В этих условиях их искусство утратило глубокое общественное содержание, и на первый план выступили слабые, ограниченные черты классицистического метода.

Пуссен родился в 1594 г. вблизи города Андели в Нормандии в семье небогатого военного. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. Возможно, его первым учителем был посетивший в эти годы Андели странствующий художник Кантен Варен, встреча с которым имела решающее значение для определения художественного призвания юноши. Вслед за Вареном Пуссен тайно от родителей покидает родной город и уезжает в Париж. Однако Эта поездка не приносит ему удачи. Лишь спустя год он вторично попадает в столицу и проводит там несколько лет. Уже в юношеские годы Пуссен обнаруживает большую целеустремленность и неутомимую жажду знания. Он изучает математику, анатомию, античную литературу, знакомится по гравюрам с произведениями Рафаэля и Джулио Романе.

Творческие искания Пуссена в 1620-е гг. были очень сложными. Мастер шел долгим путем к созданию своего художественного метода. Античное искусство и художники эпохи Возрождения были для него высшими образцами. Среди современных ему болонских мастеров он ценил наиболее строгого из них — Доменикино. Относясь отрицательно к Караваджо, Пуссен все же не остался безучастным к его искусству.

Пуссеи. Смерть Германика. 1626-1627 гг. Миннеаполис, Институт искусств.

Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х гг. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии живописного дарования Пуссена.

Пуссен. Царство Флоры. Фрагмент. Ок. 1635 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг. Ленинград, Эрмитаж.

В дальнейшем эмоциональный момент в творчестве Пуссена оказывается в большей мере связанным с организующим началом разума. В произведениях середины 1630-х гг. художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы.

Пуссен. Аркадские пастухи. Между 1632 и 1635 гг. Чезуорт, собрание герцога Девонширского.

Пуссен. Вдохновение поэта. Между 1635 и 1638 гг. Париж, Лувр.

Композиционное построение картины в своем роде образцово для классицизма. Оно отличается большой простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта. Но в этом решении нет ни малейшей сухости и искусственности; незначительные тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, дерево, отодвинутое в сторону, летящий амур — все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее то чувство жизни, которое отличает это произведение от условно-схематических созданий подражавших Пуссену академистов.

Пуссен. Вакханалия. Рисунок. Итальянский карандаш, бистр. 1630-1640-е гг. Париж, Лувр.

В последующие годы гармоническое единство лучших произведений 1630-х гг. постепенно утрачивается. В живописи Пуссена нарастают черты абстрактности и рассудочности. Назревающий кризис творчества резко усиливается во время его поездки во Францию.

Творчество Пуссена в 1640-е гг. отмечено чертами глубокого кризиса. Этот кризис объясняется не столько указанными фактами биографии художника, сколько прежде всего внутренней противоречивостью самого классицизма. Живая действительность того времени далеко не соответствовала идеалам разумности и гражданственной добродетели. Положительная этическая программа классицизма начинала утрачивать под собой почву.

Кризис классицистического метода сказался прежде всего на сюжетных композициях Пуссена. Уже с конца 1640-х гг. высшие достижения художника проявляются в других жанрах — в портрете и в пейзаже.

Пуссен. Автопортрет. Фрагмент. 1650 г. Париж, Лувр.

Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением . его мировосприятия. Несомненно, что Пуссен утратил то цельное представление о человеке, которое было характерно для его произведений 1620—1630-х гг. Попытки воплотить это представление в сюжетных композициях 1640-х гг. приводили к неудачам. Образная система Пуссена с конца 1640-х гг. строится уже на иных принципах. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Для Пуссена природа — олицетворение высшей гармонии бытия. Человек утратил в ней свое главенствующее положение. Он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой он вынужден подчиниться.

Живописные пейзажи Пуссена не обладают в такой степени чувством непосредственности, какое присуще его рисункам. В его живописных работах сильнее выражено идеальное, обобщающее начало, и природа в них предстает как носительница совершенной красоты и величия. Насыщенные большим идейным и эмоциональным содержанием, пейзажи Пуссена принадлежат к высшим достижениям распространенного в 17 в. так называемого героического пейзажа.

Значение искусства Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины 17 в., а представители революционного классицизма 18 столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить великие идеи своего времени.

Крупнейшие достижения французской скульптуры 17 в. связаны с версальским дворцовым комплексом, в создании которого принимали участие ведущие мастера того времени — Жирардон, Пюже, Куазевокс и другие.

Жирардон работал также в других видах монументальной скульптуры. Ему принадлежит надгробный памятник Ришелье в церкви Сорбонны (1694). Он был автором конной статуи Людовика XIV, установленной на Вандомской площади (разрушенной впоследствии во время французской революции 18 в.). Король изображен восседающим на торжественно ступающем коне; он в одеянии римского полководца, но в парике. В идеализированном о блике Людовика воплощалась идея величия и могущества всевластного монарха. Скульптор нашел нужные пропорциональные отношения статуи и постамента, и всего монумента в целом — с окружающим его пространством площади и ее архитектурой, благодаря чему конная статуя оказалась подлинным центром величественного архитектурного ансамбля. Это произведение Жирардона в течение всего 18 в. служило образцом для конных памятников европейских государей.

Особое место в истории французской скульптуры этого времени занимает творчество Пьера Пюже (1620—1694)— самого крупного представителя французской пластики 17 века.

Пюже происходил из семьи марсельского каменщика. Еще в детстве он работал учеником в корабельных мастерских в качестве резчика по дереву. Юношей Пюже уехал в Италию, где учился живописи у Пьетро да Кортона. Однако свое настоящее призвание он нашел в скульптуре. Пюже работал некоторое время в Париже, но его основная творческая деятельность протекала в Тулоне и в Марселе, Скульптору приходилось выполнять и официальные заказы, в частности для украшения версальского парка.

Искусство Пюже близко к барокко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже свободен от мистической экзальтации и поверхностной идеализации — его образы непосредственнее, свежее, в них чувствуется жизненная сила.

Пьер Пюже. Милон Кротонский. Мрамор. 1682 г. Париж, Лувр.

Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. Рельеф. Мрамор. 1692 г. Париж, Лувр.

XVII век – время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине столетия Франция –самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.

Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска I, дворец Фонтебло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монтеня – на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного,– т. е. того, чему суждено в полной мере воплотиться в XVII в. в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена.

В литературе становление классицистического направления связано с именем Пьера Корнеля, великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия литературы, и классицизм становится официальным направлением, господствующим литературным течением, признанным при дворе.

В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.

В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и кавараджизм, и реалистическое искусство Голландии.

Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594–1665).

24. Творчество Н. Пуссена

Танкред и Эрминия

Пейзаж с Полифемом

Читайте также: