Парадокс в творчестве б шоу и о уайльда реферат
Обновлено: 30.06.2024
Уайльд размышляет о природе творчества (временами придавая своему роману дух трактата), устами Холлуорда он излагает целую законченную программу искусства, в которой важнейшим становится вопрос о соотношении формы и содержания. Бэзил Холлуорд увидел в юноше свой идеал – гармонию тела и духа , для него красота Дориана – не просто привлекательная внешность, в ней сияет чистота и невинность. Живопись Бэзила представлена как таинство, как проникновение в суть вещей, как откровение истины в живописном образе. Создание красоты, по Уайльду, это способность увидеть лучшее в объекте (оно и является самым важным), это – открытие самого себя, своего идеального архетипа. То есть Уайльд наделяет художника функцией пророка.
Любопытно, что в своей публицистике Уайльд решительно выступает против всяких школ и методов, считая творчество стихийным процессом, здесь же (в романе) речь идет о необходимости сознательно выработанного стиля, образцом которого в данном случае предлагается считать синтез древнегреческого уравновешенного начала и более эмоционального романтического (кстати, нужно заметить, что эта манера письма напоминает живопись прерафаэлитов-современников Уайльда, творчество которых он хорошо знал и ценил, а работы их идеологов Пейтера и Рескина серьезно изучал. Прерафаэлиты пытались соединить простоту и естественность – с одной стороны, с другой – отточенность и даже вычурность формы. Их постоянное обращение к античным и евангельским сюжетам как раз и было попыткой соединить классику и романтику. И, может быть, именно под влиянием прерафаэлитов Уайльд воспринимает Евангелие как разновидность литературы романтизма).
Художественное пространство романа имеет не только цветовые символы. Так, обратим внимание на то, что опасные речи лорда Генри Дориан слушает в саду , что вызывает в сознании у европейского читателя образы библейского Райского сада и происходившие в нем нашептывания змея. Кстати, у Дориана женская природа души – податливая и впечатлительная, как у Евы. Да и его внешний облик во многом похож на девичий.
При всей трагичности действия роман Уайльда несет веру в Добро. Хотя нравственная победа добра как раз и является признаком жанра трагедии. (От классической трагедии произведение Уайльда отличает отсутствие катарсиса). Мы видим начало возрождения души Дориана: у него уже появилось желание стать лучше, и он уже сделал одно доброе дело в своей жизни – пощадил честь доверившейся ему девушки. Покушаясь на портрет, он обнаруживает ненависть ко злу и пороку, которому он не хочет больше служить, и это можно назвать его победой над самим собой. Сомнения, которые охватывают Дориана в этот момент, об истинных мотивах его доброго поступка (может быть, это тоже было формой тщеславия и эгоизма?), говорят о том, что текст Уайльда не чужд психологизма, хотя в целом он не типичен для данного автора. Ни к углубленному психологизму, ни к катарсису Уайльд не стремится. Не исключая из своего художественного мира проблем греха, совести и вины, Оскар Уайльд все-таки остается эстетом. Эстетизм Уайльда – в самой манере повествования: несколько дистанцированной, холодноватой (особенно это чувствуется в сцене убийства Бэзила – здесь все происходит как на сцене, тело убитого художника напоминает скульптуру, интересно, что Уайльд несколько раз употребляет по отношению к нему слово thing – вещь , и вещь это даже по-своему красива(!) – вот где проявляются черты декаданса; небо представляется Дориану через несколько минут после убийства похожим на роскошный хвост павлина; старинная лампа, за которой он возвращается в дом, волнует его больше, чем пролитая кровь и т.д.).
Все это явно не рассчитано на эмоциональное переживание, на непосредственный сочувствующий отклик читателя. Некоторый схематизм и даже графичность – совершенно сознательный авторский прием. В таком же духе предстают и другие смерти – Сибилы Вейн, ее брата, да и самого Дориана. Они не описаны подробно, а как бы заявлены, декларированы. Все они работают на идею нереальности реального. В методе Уайльда, как это не странно может показаться на первый взгляд, мы видим черты концептуализации. И мифологизм помогает этому.
Таким образом, на основе древнегреческого мифа Шоу создает свой фабианский миф о необходимости создания равных возможностей в обществе для полного развития личностей из простого народа. Как известно, Шоу был сам одним из основателей Фабианского общества. Фабианские социалисты были наследниками идей европейского Просвещения – они придавали большое значение воспитанию и образованию, труду и разуму и боролись с религиозным мистическим воззрением на жизнь. Социализм, по Шоу, должен наступить постепенно усилиями образованных людей, интеллигенции. В этом созидательном процессе большая роль отводилась науке и технике.
Но удивительно то, что при всем несходстве идейных позиций и творческих методов два рассматриваемых нами английских писателя в своем мифологизме дидактичны. Каждый из них при помощи и на основе мифа строит свою модель мира, создает свой образ реальности.
Из нашего исследования можно сделать и еще один более общий вывод, касающийся самой природы творчества, – это вопрос о границах и условиях проявления авторской свободы. Рассматривая художественную рецепцию мифа о Пигмалионе, мы приходим к парадоксальному (совсем в духе Уайльда и Шоу) результату: оказывается, сознательно возведенные рамки творческого воображения (в данном случае это мифологический сюжет о Пигмалионе) не только не мешают писателю проявлять свою оригинальность, но и в большой степени способствуют этому, так как в контексте общеизвестного еще острее и отчетливее звучит своеобразие авторской позиции.
Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Рассказы. Сказки. Ростов-на-Дону: Мапрекон, 1994.
Шоу Б. Пигмалион \\ Б.Шоу. Избранные пьесы. М.: Просвещение, 1986.
Шоу Б. Новая драматургическая техника в пьесах Шоу \\ Писатели Англии о литературе. М., 1981.
Толмачев В. Типология символизма \\ Зарубежная литература конца 19 – начала 20 века. М.: Академа, 2003.
Логическая ошибка в парадоксе создается преднамеренно с целью передачи уверенности в правоте взглядов. Несмотря на то, что парадокс может быть и пустой игрой слов, в основном, в художественном тексте, он передает глубокие, справедливые мысли. Прежде всего, парадокс является средством обнаружения противоречий окружающей действительности. Благодаря своей неординарной языковой форме парадокс… Читать ещё >
Художественные функции парадоксов в пьесах О. Уальда ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )
Содержание
- ВВЕДЕНИЕ
- ГЛАВА I. Характеристика приема парадокса
- 1. 1. Понятие парадокса: определения и подходы
- 1. 2. Лингвистическая суть парадокса
- 1. 3. Парадокс как стилистический прием
- 1. 4. Роль парадокса в художественном тексте
- 2. 1. Парадокс как основа для построения сюжета
- 2. 2. Парадокс как способ исследования общественной жизни
- 2. 2. 1. Английское общество и мораль в свет парадоксов
- 2. 2. 2. Общество и моральные устои Америки
Это единственно верное определение того, что такое собственность замужних женщин. Мы же не принадлежим никому". В отличие от главной героини она способна избежать стереотипности в мыслях и поступках. Ранние пьесы и комедии О. Уайльда обладают общими чертами. Им свойственна преемственность образов, в том числе и по отношению к произведениям, относящимся к другим литературным жанрам. Выделяется несколько типов героев встречающихся в анализируемых пьесах.
В первую очередь, это денди, выполняющий функцию героя-резонера. Именно в уста денди вкладывается наибольшее число афоризмов именно этот герой, как правило, наиболее симпатичен автору.
Из каскада блестящих парадоксов и остроумных выходок героев рождается живая реальность" [25, С. 179.]. Несерьезность становится основой построения диалогов. Лорд Иллингворт, формулирует этот принцип следующим образом: «Совершенно серьезно, мистер Келвиль. (К миссис Оллонби.) Вульгарная привычка завелась теперь у людей: спрашивать, после того как вы поделились с ними мыслью, — серьезно вы говорили или нет. Ничто не серьезно, кроме страсти.
2.5. Инвариантные черты парадокса в произведениях Уайльда
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы проанализировали ряд научных работ, посвященных анализу парадоксов, зафиксировав, что любое описание парадокса предполагает наличие элемента необычности, расхождения с общепринятым мнением.
Для передачи мысли используется противоречивая форма высказывания. Отрицательным моментом является то, что при помощи парадокса можно доказывать как истинные, так и ложные суждения. Функция доказуемости тесно связана с функцией убеждения, которую выполняет парадокс. Убеждение при помощи парадокса осуществляется благодаря яркости, броскости приема.
Парадоксальные ситуации, а также парадоксальные словесные формы отличают целые литературные направления, жанры, творчество отдельных авторов. Уайльд принадлежал к писателям, положившим начало новому подходу к литературе, основанному на вызывающей независимости от принятых морально-эстетических суждений, на стремлении раскрыть неоднозначность ума и души, на вечной борьбе с критиками и издателями
Введение
парадоксов позволяет глубже раскрыть как образы героев, так и сюжетные ситуации.
СПб.: Алетейя: Ист. книга, 2008. — 345 с. Аникст А.
Оскар Уайльд и его драматургия/А. Аникст //Оскар Уайльд. Пьесы. — М: Искусство, 1950.
— С. 5−19Аристотель. Риторика/Аристотель/ Пер. с древнегреч. и примеч. О. П. Цыбенко под ред.
О. А. Сычева, И. В. Пешкова .— СПб. :
Азбука, 2000 .— 220,[1] с. Арнольд И. З. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и проблема экспрессивности/И.З.Арнольд/ Экспрессивные средства английского языка. — Л.
шк., 1975. — С. 11−20.Бек Г. Е. Парадокс /Г.Е. Бек// Краткая литературная энциклопедия в 8 т. / Под ред.
А.А. Суркова — М.: Сов. энцикл., 1962—1978.- Т 5. С. 591. Боборыкина Т.
А. Драматургия Оскара Уайльда. (К проблеме идейно-художественного своеобразия эстетизма О. Уайльда):
дисс.к.ф.н./Т.А. БоборыкинаЛенинград, 1980.-203 сБуйницкая Т. А. Языково стилистические средства юмора и сатиры в публицистике 3.
3. Киша.: Автореф. канд. филол. наук/ Т. А. Буйницкая . — Львов, 1967. — 20с. Валова О. М. Конфликт и проблематика пьесы О.
Уайльда «Женщина, не стоящая внимания"/О.М. Валова // Проблемы истории, филологии, культуры. — № 2(28). — Москва — Магнитогорск — Новосибирск, 2010. — С. 230−236.Васильев Е. М. Авторские жанровые обозначения в драматургии ХХ века/Е.М. Васильев//Дергачевские чтения 2008: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности.
: Проблема жанровых номинаций: материалы IX Междунар. науч. конф. Екатеринбург, 9−11 окт [14, "https://referat.bookap.info"].
— Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 2009. — С.
Екатеринбург: изд-во Урал. гос. пед. ун-т, 2010. — Ч. II — С.
Оренбург: Профпресс, 2002. — 56 с. Ганеев Б. Т. Семантика и прагматика парадоксальных высказываний: дис. … канд. филол. наук/ Б. Т. Ганеев . ;
Л., 1988. — 197 с. Денисова O.K. К вопросу об использовании некоторых стилистических средств в пьесах Оскара Уайльда/О.К. Денисова// Вопросы лексикологии и стилистики романо-германских языков. — Иркутск, 1972, — вып. I. — С.
73−85.Дземидок Б. О комическом/Б.О. Дземидок. — М.:Книга, 1974. — 348 с. Дмитриева, О. А.
Культурно-языковые характеристики пословиц и афоризмов (на материале французского и русского языков): автореф. … канд. филол. наук / О. А. Дмитриева . — Волгоград, 1997.
— 22 с. Заметки о парадоксе // Парадоксы русской литературы: сб. ст. / под. ред.
В.М. Марковича, В. Шмида. — СПб., 2001. — С.
9−16.Зброжек Е. В. Викторианство в контексте культуры повседневности/ Е. В. Зброжек // Известия Уральского государственного университета. — 2005., № 35. -
С. 28−44.Земская Е. А. Речевые приемы комического в советской литературе/Е.А. Земская // Исследования по языку советский писателей. — М.: Изд-во академии наук СССР, 1959.
— С.56 — 68. Земская Е. А. Языковая игра/Е.А. Земская, М. А. Китайгородская , Н. Н. Розанова // Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. — М.: Книга, 1983.
96−100.Иванова Н. В. Языковые механизмы создания стилистического приёма парадокса/Н.В. Иванова // Лингвистическая мозаика. Наблюдения, поиски, открытия: сборник научных трудов Вол. Г. У.: вып. — Волгоград: Из-во Вол. Г. У., 1998. — с. 209 -214.
Ивин А. А. Логика для журналистов/Ивин А.А. — Москва: Прогресс, 2002. — 223с. Колесник С. А. Портрет Дориана Грея /С.А. Колесник// К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе. — М.:Высш.
шк, 1973 — 148 с. Кондаков Н. И. Логика/Н.И. Кондаков —. М.: Высшая школа, 1987. — 256 с. Кочетова Е. Шутовство и магия Уайльда/Кочетова Е. // Вопросы литературы. -
2002, № 2. — С. 353−358.Красавченко Т. Н. Эстетизм как направление в английской литературе конца 19 в.: (обзор)/ Т. Н. Красавченко // Социал. и гуманитар. науки. Отечеств.
и зарубеж. лит. Сер. 7, Литературоведение: реф. журн. -
2001, № 2. — С. 97−102.Кунченко-Харченко В.И., Семёнова В. М. Парадокс как стилистический приём и проблема перевода/ В.И. Кунченко-Харченко, В. М. Семенова [Электронный ресурс] ;
зб. Вып. 3 / рэдкал.: У.
Н. Сідарцоў, С. М. Ходзін (адк. рэдактары) [і інш.]. —
Мінск: БДУ, 2007. — С. 129−139.Лозинская Р. Г. Стилистические особенности парадоксов О. Уайльда / Р. Г. Лозинская , В. В. Гладкова // Материалы междунар.
конф. — Томск, 1997. — Ч. 2.: Романо-германские лингвистические исследования и методика преподавания иностранных языков. -
науч. тр. Памяти Г. Н. Бояджиева / Ред. и сост. А. Якубовский. -
М.: ГИТИС, 2002. — С. 181 — 193. Общая риторика / Дюбуа Ж., Пир Ф., Тринон А.
и др.; пер. с фр. Е. Э. Разлоговой и Б. П. Наумова . — М.: Прогресс, 1986. — 367 с. Овсянников В. В. Сублимированные формы языкового комизма/В.В. Овсянников // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. ;
Л. Выс. шк, 1981. — С.
64−71.Пигаркина Е. А. Парадокс как средство преобразования реальности/Е.А. Пигаркина // Вестник Тверского государственного университета. — 2009, № 25. — С. 193−197.Пигаркина
67 -76.Порфирьева Т. А. Проблема автора в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея"/Т.А. Порфирьева // Известия АН СССР (серия лит. и яз.). — 1978, Т. 37,. № 1. ;
С. 61 -67.Ревзина О. Г. Стилистика XXI века/О.Г. Ревзина // Русский язык: исторические судьбы и современность. Международный конгресс. Труды и материалы. — М.: Языки русской культуры, 2001. ;
С. 265−266. Селин Г. Я. Трактовка парадокса в лингвистике/Г.Я. Селин. — М.: Наука, 1989. -
22 с. Овсянников В. В. Сублимированные формы языкового комизма/В.В. Овсянников // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. -Л.:Высш.
шк, 1981. — С. 64−71.Семен Г. Я. Когнитивная структура парадокса: на материале английского языка: дис. к.ф.н./ Г. Я. Семен . — М, 1998.
— 206с. Семен Г. Я. Парадокс как стилистический прием/Г.Я. Семен // Филологические науки. — 1987, № 5. — С.
81- 91. Соколянский М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества/М.Г. Соколянский. ;
К.; Одесса: Лыбидь, 1990.-200 с. Соловьян В. А. Языково-стилистические средства сатиры в немецком языке (на материале художественной публицистики XIX XX века).: Автореф. канд. филол. наук/ В. А. Соловьян . — Москва, 1960. ;
22с.Тайц И. Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда.: Автореф.. канд.
филол.наук/ И.Тайц. — Москва, 1971. ;
16с. Тайц И. Ф. О некоторых особенностях драматургического метода О. Уайльда /И.Ф. Тайц// Проблемы англо-американской драматургии конца 19 и первой половины 20 века. Свердловский государственный педагогический институт. Ученые записки.
Сб 88. — Свердловск, 1969. — С.37−43.Танеев Б.
Т. Семантика и прагматика парадоксальных высказываний.: Автореф.. канд. филол.
наук/Б.Т. Танеев. — Ленинград, 1988. — 16с. Тармаева В. Д. Когнитивная структура парадокса в английском языке:
автореф к.ф.н./ В. Д. Тамараева . — М, 1988. — 25 с. Темянникова Э. Б. Когнитивная структура парадокса: На материале английского языка: автореф. канд. филол. наук/ Э.Б.Темянникова- М., 1998.
— 24 с. Трусов В. Е. Парадокс как разновидность художественной дефиниции (на материале сборника афоризмов Ф. Ларошфуко «Максимы"/В.Е. Трусов// Вестник Челябинского государственного университета. — 2007, № 22. — с. 139−143.Тумбина О. В. Контраст и парадокс в повествовательной прозе Оскара Уайльда: К характеристике творческого метода писателя: автореф. канд. филол. наук/
О.В. Тумбина- М., 2004. — 24 с. Федоренко Н. Т. Афористика/Н.Т. Федоренко, Л. И. Сокольская .
М.:Прогресс, 1990. — 146 с. Хорольский В. В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX—XX вв. еков/В.В. Хрольский —. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. — 280 с. Шестаков Д. Парадоксалисты. О некоторых особенностях драматургии Уайльда и Шоу/Д. Шестаков// Театр. -
1977, № 3. — С. 149 -162. Шпекторова Н. Ю. К вопросу о литературно-художественном парадоксе. (
На материале произведений О. Уайльда)/Н.Ю. Шпектрова // Вопросы лексикологии, лексикографии и стилистики в романо-германских языках. — Самарканд, 1974. — С.78 — 92. Эллман Р.
Оскар Уайльд: Биография/Р.Эллман / пер. с англ., сост. аннот. имен. указ. Мотылева Л. — М. :
Независимая газ., 2000. — 681 с. Яшина Е. А. О парадоксах в логике и лингвистике текста/Е.А. Яшина//Язык. Текст.Дискурс. — Вып.4, 2006. -
С. 28 — 37. Яшина Е. А. Парадокс как средство актуализации смысла в художественном тексте /Е.А. Яшина//Межкультурнаякоммуникация и профессионально ориентированное обучение иностранным языкам: материалыIV Междунар. науч. конф., посвящ. 89-летию образования Белорус.
гос. ун-та, Минск, 29 окт. 2010 г. / редкол.: В. Г. Шадурский [и др.]. — Минск: Изд.
центр БГУ, 2010. — С.
45 -56.Meantz S. T he History of Private Life: An Overview [Electronic resourse]. ;
edu/historyonline/private_life. cfm. Murray I. I ntroduction/ I Murray. // W ilde.
• Парадокс - В науке формально-логическое противоречие, которое из-за некоторых условий возникает в процессе логического мышления (доведения). 2) Мысль, мнение, что поразительно расходится с общепризнанными взглядами, (устоявшимися теориями), и может быть не ошибочной, а реально отображать факты с неожиданной стороны (точки зрения).
• Парадоксальность — неожиданность, непривычность, оригинальность, противоречивость себе, исходным посылкам, общепринятому, традиционному взгляду или здравому смыслу по содержанию и/или по форме.
Например, Комедии Уайльда интересны не тем, что делают персонажи, не конфликтами,
в которые они запутаны, а речами действующих лиц. Особенного мастерства
обрисовки характеров Уайльд не обнаруживает. Из пьесы в пьесу кочуют, в
общем, одни и те же персонажи. Но зато каждый раз мы слышим из их уст все
новые и новые эпиграммы, афоризмы и парадоксы, полные наблюдательности и
остроумия. В этом и заключается главная сила комедий Уайльда, очень
сценичных и изобилующих умело подготовленными театральными эффектами.• Если в иных случаях парадоксы Уайльда имеют целью показать противоречие между внешней и внутренней стороной изображаемой им лицемерной великосветской среды, то часто их назначение — показать антиномичность нашего рассудка, условность и относительность наших понятий, ненадёжность нашего знания. Уайльд оказал большое влияние на декадентскую литературу всех стран, в частности на русских декадентов 1890-х гг.
• Уайльд любит спутывать карты так, чтобы поставить нас, читателей и зрителей его пьес, в тупик. Распутывать парадоксы Уайльда по большей части бесполезно. Тем более невозможно вывести из них какую-нибудь систему взглядов. Испытывая удовольствие от собственного остроумия, он нередко смеется в душе и над теми из нас, кто, поддавшись его обаянию, начинает глубокомысленно толковать его парадоксы. Наибольшее удовольствие получит тот, кто будет помнить, что, читая комедии Уайльда, важно не быть серьезным.
• Уайльда прозвали "королем жизни", "принцем Парадоксов". " Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней", - заявлял автор "Портрета Дориана Грея".
• Уайльд постоянно забавлялся сам и забавлял других тем, что заставлял банальность постоять на голове или пройти по туго натянутому канату своей дерзкой мысли. Или брал фразу, ставшую крылатой, и выворачивал ее, как перчатку, наизнанку. Все кругом твердят: "Браки совершаются на небесах". Он не преминет бросить: "Разводы совершаются на небесах". Американцы убеждены: "Время - деньги". Он даст свой вариант: "Время - потеря денег".
• Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд и сам весь соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него - трудная поза, ничегонеделание -самое тяжкое в мире занятие, маска - интереснее лица, театр - реальнее жизни; по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Уайльд сам вскрыл психологическую подоснову своего пристрастия к парадоксу. " Чем в области мысли был для меня парадокс, тем в области страсти стала для меня извращенность", - писал поэт, ретроспективно оценивая свою жизнь и творчество.
• Принцип парадокса положен в основу и большинства произведений Оскара Уайльда. По этому принципу построены, например, "Кентервильское приведение", где не люди шарахаются от призрака, а грубый материализм семьи американского посла делает невыносимым существование роскошного английского призрака; "Преступление лорда Артура Сэвила", где чувство порядочности толкает молодого аристократа на убийство, а жертвой собственного предсказания оказывается незадачливый хиромант; "Натурщик-миллионер", где выясняется, что человек, позировавший художнику в живописных лохмотьях нищего, на самом деле богатейший банкир, и он сторицей вознаграждает юношу, который, будучи введен в заблуждение этим жалким рубищем, отдает ему свой последний золотой; "Сфинкс без загадки", где придуманная тайна разрушает реальную судьбу женщины.
• Среди всех комедий Оскара Уайльда "Как важно быть серьезным" - пьеса, отмеченная наибольшим разнообразием речевых средств комического. Если остановиться только на вербальных парадоксах, то элементарный подсчет их убеждает в том, что по количеству парадоксов эта комедия заметно превосходит предыдущие. Хочется отметить и то, что среди персонажей этой пьесы нет и записного афориста-парадоксалиста, служащего единственным рупором авторского остроумия.
• Парадоксы встречаются в речах многих, самых разных персонажей, вследствие чего исчезает видимый в ряде сцен предыдущих пьес эффект самоцельности остроумия. Парадоксы, если и не служат осмеянию далеких от совершенства нравов, то хотя бы вызывают веселый смех над некоторыми сторонами нравственной практики молодых героев и их среды. Страсть Оскара Уайльда к парадоксу, активная эксплуатация его на разных уровнях художественного текста, без всякого сомнения, обогатили комедию нравов.
• В четырех пьесах Уайльда именно парадоксальность (а не разработанная интрига или мелодраматические ситуации) определила своеобразие драматических произведений, на много лет переживших своего автора.
Разумеется, парадокс - не единственная форма комического в арсенале Уайльда-драматурга, но именно парадокс, выражающий на первый взгляд абсурдную мысль, ставящий наши привычные представления с ног на голову, заставляет читателя (зрителя) по-новому взглянуть на изображенную, подчас даже тривиальную ситуацию. Персонажи Оскара Уайльда произносят самые яркие вербальные парадоксы. Это лорд Дарлингтон ("Веер леди Уиндермир"), лорд Иллингворт ("Женщина, не стоящая внимания"), лорд Горинг ("Идеальный муж"). Как правило, в их речах содержатся те парадоксы, которые запоминаются в первую очередь, вытесняя из сознания воспринимающих морализаторскую риторику, без которой Уайльд в этих комедиях еще не обходился.• Парадоксальные суждения, переходящие со временем из диалогов даже в ремарки, парадоксальные характеры в мире уайльдовских комедий как будто борются с мелодраматическими сценами, нравоучительными сентенциями, риторическими монологами, адресованными подчас непосредственному зрителю и только ему. Это своеобразное противоборство в комедии нравов Уайльда заканчивается убедительной победой парадоксального начала. Такого рода полную победу можно наблюдать в комедии "Как важно быть серьезным".
Введение
1. Британская волшебная сказка
2. О. Уайльд и литературная сказка
3. Поэтика сказок О. Уайльда
4. Парадоксальная форма выражения мысли в сказках Уайльда
Заключение
Список литературы
.Содержание
Введение
Обращение к литературной сказке О. Уайльда не случайно: в его сказочном творчестве, с одной стороны, наиболее ярко проявляются характерные черты британской литературной сказки, с другой – творческая оригинальность дарования писателя.
Фрагмент работы для ознакомления
Список литературы
1. Аникст А.А. Оскар Уайльд // Литературная энциклопедия: В 8 т.Т.7.-М.: Сов. энциклопедия, 1972. С. 1008
2. Бабенко В. Паломник в страну прекрасного // Уайльд О. Избранное. – Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1990.С. 20
3. Гражданская З. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы ХХ века, 1871–1917/В.Н. Богословский, З.Т. Гражданская, С.А. Артамонов и др.; Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. – М.: Просвещение, 1989. С. 416.
4. Гражданская З.Т.О Уайльд // Зарубежная литература ХХ века (1871–1917): Учебник для студентов филол. фак. Пед. Ис-тов / Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. – М.: Просвещение, 1979. С. 351.
5. История английской литературы. // Под ред. М.Н. Черневича.-М., 1983.-т. 3.Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
Читайте также: