Опера в современном мире реферат по музыке

Обновлено: 02.07.2024

Содержание

Что такое медиаопера?

Если попытаться дать совсем простое определение, то медиаопера — это современная модификация оперного жанра, в котором визуально-постановочная составляющая перекочевала в мультимедийный формат. Есть несколько важных признаков этого жанра: сочетание акустической музыки и электроники, видеоряда и живого перформанса, записанного саундтрека и реального исполнения, — которые варьируются от произведения к произведению, от композитора к композитору. При этом, в отличие от кинооперы или киномузыки, видеосоставляющая и музыкальная драматургия не иллюстрируют друг друга, а являются полноправными и зачастую параллельно развивающимися участниками процесса.

В России этот жанр известен уже около 30 лет. И хотя под это определение подходят и некоторые произведения, написанные до 1990-х, официальный нейминг принадлежит композитору Ираиде Юсуповой. Как появился этот жанр, каково его генеалогическое древо, как происходило сближение оперы и кино, какова история медиаоперы в России и с какими ключевыми произведениями этого жанра стоит познакомиться — можно узнать в самом полном гайде по жанру.

От Монтеверди к Вагнеру

Сцены открытия знаменитого детища Рихарда Вагнера — фестиваля в Байройте в 1876 году. Источник

В аду немого кино

Кинематографом Мельес был очарован с первого взгляда, когда в 1895 году увидел кинопоказ братьев Люмьер. Мельес приобрел съемочную камеру в Англии и начал снимать всё подряд, используя в своих лентах трюки и пиротехнику, став первооткрывателем двойной экспозиции, монтажа и даже подводных съемок.

Гуго фон Гофмансталь и Рихард Штраус на прогулке. Источник

Эйзенштейн

Источник

Сергей Эйзенштейн любуется на своих валькирий (Большой театр, 1940). Источник

Феллини, Херцог и Висконти: опера в классическом арт-хаусе

С развитием звукового кино режиссеры со всех ног поспешили навстречу опере. Ее волшебный мир, персонажи, цитаты и аллюзии — все эти темы расцветают в мировом кинематографе пышным цветом. Оперные арии звучат в фильмах Феллини и Годара, Висконти и Риветта, очаровывая зрителей чудесным флером оперных условностей. Страстной, всепоглощающей оперомании посвящены сразу несколько культовых фильмов.

Съемка первой телеоперы (NBC, 1951). Источник

Медиум есть медиум: опера и видео-арт

Обложка книги эссе Дика Хиггинса. Источник

Шарлотта Мурман, 1971. Источник Нам Джун Пайк и его муза и соавтор Шарлотта Мурман. Источник

Действие всех опер Эшли происходит в американской глубинке, вместо арий он использует длинные монологи-речитативы (оригинальная смесь между шенберговским Sprechgesang и американским хип-хопом), а вместо оркестра — электроакустический саунд.

Фрагмент медиаоперы Роберта Эшли Perfect Lives (1983)

Три истории Стива Райха

Важным шагом на пути к становлению жанра стали работы семейного тандема композитора Стива Райха и видеохудожницы Берил Корот.

Источник

Практически параллельно с Райхом к жанру видеооперы пришел и нью-йоркский композитор Майкл Гордон, который в сотрудничестве с видеохудожником Эллиотом Капланом создал несколько произведений в этом формате. Их первым проектом стала видеоопера для трех голосов и камерного ансамбля, посвященная Ван Гогу (1991), а несколько лет спустя состоялась премьера видеооперы Weather (1997) — для 16 струнных, многоэтажной конструкции видеомониторов и вертикальной сцены. Это мультимедийное сочинение представляет собой визуальное и музыкальное путешествие по карте погоды — в партитуре лихо соединяются самые разнообразные стили: ритмический пульс классического минимализма, диссонансы в духе Лигети, модальность и цитаты из поп-музыки. Свою партитуру композитор снабдил исчерпывающей аннотацией:

Фрагмент аудиозаписи медиаоперы Майкла Гордона Weather (1997)

Красавица на пути в никуда: опера как саундтрек

Источник

Может быть интересно

Как русское кино стало домом для академического авангарда?

Если говорить об использовании видеотехнологий в российском оперном театре, то в столичных театрах они становятся всё более привычными. Не исключено, что скоро без них не сможет обойтись ни один оперный спектакль — кажется, именно к этой амбициозной цели стремится фестиваль современного оперного искусства Digital OPERA 2.0, который с 2019 года проходит в Санкт Петербурге.

Психоделические металлы Фаусто Ромителли

Итак, в основе любой медиаоперы лежит саундтрек, который обретает новую жизнь в новом жанре. Над произведением работают авторы самого разного толка — композитор, либреттист, режиссер, оператор, медиахудожник, музыканты-исполнители, певцы и перформеры. Как правило, видеоряд создается непосредственно в процессе работы над оперой, но в любом случае бал правит музыкальная драматургия (как и положено в настоящей опере). В этом жанре органично соединяются классическая и авангардная музыка, кинематограф и видео-арт, перформанс и анимация, а традиционные оперные формы (ария, дуэт, хор) естественно соседствуют с электронной музыкой и элементами импровизации.

Авторы видеоряда — художники Паоло Пакини и Леонардо Ромоли, создавшие на экране психоделические видения разных состояний металлов — от обжигающего расплава до индустриальных обломков и всевозможных вариантов повреждения металлической поверхности.

Источник

Феминизм и марсоходы: современная электроакустическая опера в России

Особый путь: мистерии московского концептуализма

Источник

Важную роль в становлении жанра сыграла многолетняя дружба Ираиды Юсуповой с поэтом-концептуалистом Дмитрием Приговым — он снялся в нескольких фильмах Юсуповой и Долгина. По словам композитора,

Альберт Эйнштейн, Сергей Коненков и портрет Эйнштейна работы советского скульптора. Источник

Может быть интересно

Сказочная основа этой космической истории оживает в аллюзиях на русские сказочные оперы, а ее итальянская родословная — в инструментальных танцах, шествиях и страстных вокальных дуэтах.

Признавая важность обоих вариантов, в качестве авторского комментария хочется особенно выделить второй — родовую связь с оперой. Это прежде всего заложенный в ней баланс между элитарностью и доступностью, который проявляется и в слиянии совершенно разных музыкальных стилей и языков, и в самой идее приближения громоздкого сценического жанра оперы к восприятию современного зрителя.

Определение основных тенденций в интерпретации современных опер на российской оперной сцене. Рассмотрение мировых премьер ныне живущих русских композиторов и современных иностранных опер на сценах театров Москвы, Санкт-Петербурга, провинциальных городов.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	статья
Язык	русский
Дата добавления	23.08.2018
Размер файла	73,8 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Современная опера в российских театрах

Матусевич А. П.

Рассмотрены основные тенденции в интерпретации современных опер на российской оперной сцене в течение последних двух сезонов. Для анализа выбраны десять опер, охватывающих значительную часть российской оперной жизни, поставленные в театрах Москвы, Петербурга, Перми, Нижнего Новгорода и Екатеринбурга. Большая часть спектаклей - московские, что вполне объяснимо, учитывая, что в российской столице шесть профессиональных оперных театров, множество студий и экспериментальных площадок. Представленный срез, несмотря на безусловную репрезентативность, никак не является исчерпывающим - оперная жизнь богата и разнообразна, и даже в условиях, когда современные оперы не являются приоритетным направлением в российских театрах, общее число постановок таких произведений впечатляюще. Показаны как удачные современные оперы, так и эксперименты, представляющие собой скорее отрицательный опыт. Современная опера в российских театрах - это и произведения отечественных композиторов (они превалируют и на сцене, и в нашем анализе - Р. Щедрина, А. Маноцкова, А. Журбина, Д. Курляндского, Ш. Чалаева, Л. Клиничева), и наиболее интересные оперы зарубежных композиторов (Ф. Гласса, Дж. Тавенера, Г. Скупинского).

Ключевые слова: оперный театр, интерпретация современных опер, постановка опер в современном российском театре.

Матусевич О. П. Сучасна опера в російських театрах. Розглянуто основні тенденції в інтерпретації сучасних опер на російській оперній сцені протягом останніх двох сезонів. Для аналізу обрано десять опер, поставлених у театрах Москви, Петербурга, Пермі, Нижнього Новгорода і Єкатеринбурга. Більшість вистав - московські, що цілком зрозуміло, адже в російській столиці діють шість професійних оперних театрів, безліч студій та експериментальних майданчиків. Представлений зріз, незважаючи на безумовну репрезентативність, ніяк не є вичерпним - оперне життя багате й різноманітне, навіть в умовах, коли сучасні опери не є головними в роботі російських театрів, загальна кількість постановок таких творів досить показова. Наведено приклади як вдалих вистав, так і експериментів, які свідчать про негативний досвід. Сучасна опера в російських театрах - це твори вітчизняних композиторів (вони переважають і на сцені, і в нашому аналізі - Р. Щедріна, А. Маноцкова, А. Журбіна, Д. Курляндського, Ш. Чалаева, Л. Клінічева), а також найбільш цікаві твори в оперному жанрі зарубіжних композиторів (Ф. Гласса, Дж. Тавенера, Г. Скупинського).

Ключові слова: оперний театр, інтерпретація сучасних опер, постановка опер у сучасному російському театрі.

Matusevich A. P. Contemporary Opera in the Practice of Russian Theatres. The main tendencies in interpretation of modern operas on the Russian opera scene during the last two seasons are considered and analysed. For this analysis, ten operas covering a considerable part of the palette of Russian opera life, produced in the theatres of Moscow, St. Petersburg, Perm, Nizhny Novgorod and Yekaterinburg, were chosen. Most of the performances are from Moscow, which is quite understandable, considering that in the Russian capital there are six professional opera theatres, as well as many studios and experimental platforms. The presented cut, despite its unconditional representativeness, is not exhaustive in any way - opera life is rich and varied, and even in the conditions when modern operas are not the priority in Russian theatres, the total number of such productions is rather impressive. There are examples of both successful modern operas, and experiments representing a rather negative experience. Modern opera in the practice of Russian theatres represents the works of domestic composers (they prevail both on the stage and in our analysis - R. Shchedrin, A. Manotskov, A. Zhurbin, D. Kurlyandsky, Sh. Chalayev, L. Klinichev), and the most interesting compositions in an opera genre of foreign composers (Ph. Glass, J. Tavener, G. Skupinsky).

Keywords: opera theatre, the interpretation of modern operas, the production of operas in modern Russian theatre.

Тем не менее, оперы наших современников исполняют. В России - в оперных театрах Москвы, Петербурга и крупных провинциальных городов - проходят мировые премьеры ныне живущих русских композиторов, а также вводятся в репертуар иностранные оперы, сочинённые нашими современниками. И хотя, как правило, современная опера пользуется гораздо меньшим вниманием публики, нежели классическая, а их постановки относительно редки, и держатся такие оперы в репертуаре несравнимо меньше, чем оперы ХІХ века, российские оперные театры представят внушительный перечень премьер, просмотрев которые, мало кто скажет, что оперный жанр вымирает. На этом многотрудном пути есть как удачи, так и откровенные провалы, что лишь свидетельствует о живом творческом процессе. Цель статьи - рассмотреть наиболее интересные оперы современников. опера сцена театр композитор

Р. Щедрин вновь обратился к своему любимому писателю Н. Лескову, положив на музыку его пересказ литературной записи чешской писательницы Божены Немцовой известного европейского сюжета о капризной самодурной властительнице, злой мачехе и о её достойной воспитаннице - родной дочери, доброй падчерице и справедливых волшебниках-месяцах, сторицей вознаграждающих сироту, терпящую многочисленные обиды. Рождественского в узком смысле, то есть христианского, в этой истории - ни на йоту, скорее, - лишь в ожидании чуда, веры в него можно уловить некоторые аллюзии.

Волею автора оперы (Р. Щедрин написал не только музыку, но и либретто) и её постановщиков (режиссёр Алексей Степанюк) история перекочевала в Россию, частично сказочную и иносказательную (ведь никакой царицы у нас сегодня нет), частично современную (в сцене заклинания Апрель без обиняков велит задержать ход времени и остаться в 2015 году, а народ в массовых сценах одет вполне по моде нынешнего дня): в пропеваемых текстах много примет нашего времени, откровенно сленговых выражений и недвусмысленных намёков на текущие события, в том числе и политические, изрядно веселящих публику (текст по-русски и по-английски отражён на бегущей строке, ни одно слово не теряется).

Титаническая работа труппы театра, ведомой талантливым молодым маэстро Айратом Кашаевым: сложнейшие вокальные партии (солисты - Александр Полковников, Алексей Мочалов, Виталий Родин, Анна Костылева, Екатерина Ферзба, Михаил Яненко, Захар Ковалев и др.) дышат и льются свободно, темпоритм спектакля упруг, оркестр и хоровой ансамбль искусны до виртуозности. Спектакль увлекает и музыкально, и драматически, синтезируя различные элементы оперного театра в единую вселенную современной оперы - смелой до дерзости, но удивительным образом идеально вписывающейся в классические каноны великого жанра.

В спектакле много театральных удач: блистателен отвратительный Передонов Андрея Цветкова-Толбина, потешен буффонный Павлушка Алексея Сулимова, трогателен инфантильный Саша Пыльников Вадима Волкова. Великолепны женские персонажи: скучающая красавица Людмила Татьяны Конинской, опасная женщина-вамп Преполовенская Ирины Курмановой, глупая и неразборчивая в методах Варвара Александры Мартыновой. Сложнейшие партии оперы певцы театра исполняют играючи, легко, делая новый двухактный опус понятным и увлекательным.

Двойственность - один из основных мотивов драматической части в постановке молодого режиссёра Марии де Валюкофф: множится не только главный герой драмы, но и вещи-предметы (художник Игорь Гурович), декорации в виде стеклянных параллелепипедов-шкафов и пр. Двойственность предстаёт не столько как вариа- тивность, но в большей степени в виде назойливой повторяемости - слов, действий, звуков, что должно охарактеризовать монотонность и, до известной степени, бессмысленность быта, окружающего героев, представляющего собой тягостный, безрадостный контекст их существования, с неизбежностью чреватый трагической развязкой-выходом из него.

Музыка оперы взрывная, эмоциональная, очень яркая и напряжённая. Это не удивительно, такой была Фрида, её неспокойная жизнь. Вечно мятущаяся, не знавшая покоя, страдавшая от мук душевных и телесных. Своей необычной судьбой и сумасшедшим, почти диким темпераментом она до сих пор привлекает огромный интерес. Динамизм и тревога слышатся с первых нот короткой увертюры, на высоком эмоциональном подъёме звучит вся опера - Фрида не даёт публике расслабиться ни на минутку.

Оформление сцены скупо, главное в нём - огромный экран, на который проецируются виды Мексики, Америки или Франции, бежит лента кинохроники, возникают образы давно минувших десятилетий. На этом фоне Фрида: в длинной юбке (ведь всю жизнь она была вынуждена скрывать физическое уродство - искалеченную полиомиелитом ногу), цветастой блузе, увешанная браслетами и бусами, с неизменной чёрной косой, уложенной, словно корона, на высоком челе. В гриме и костюме (но не в реальной жизни!) Корел Прочноу (Coril Prochnow) удивительно похожа на историческую Фриду: в первый момент, когда она появляется в зале, возникает полное ощущение реальности происходящего, будто знаменитая мексиканка явилась московской публике.

Гибкий, звонкий, яркий, местами пронзительный голос К. Прочноу позволяет создать убедительный образ женщины с непростым характером, волевой, привыкшей стоять на своём и добиваться своих целей. У К. Прочноу лёгкое лирическое сопрано, но за счёт концентрации звука, чёткой, даже жёсткой дикции и артикуляции она добивается драматического звучания, и портрет мексиканки получился более чем убедительным. Лирические моменты, моменты меланхолии, раздумий и сомнений - нечастые в опере, но они удаются К. Прочноу не меньше, а может и больше. Лирическая природа её голоса помогает, а природная женственность, грация и обаяние певицы в такие моменты выходят на первый план. Жёсткая, волевая Фрида требует от неё игры, а лирическая для певицы более органична.

В произведении нет ни одного характерного признака оперного жанра. Лишь ударные иногда нарушают тишину - далеко не абсолютную: в этой томительной душной суггестии много различных акустических эффектов, вплоть до самых неожиданных. Например, некоторые актёры не только шепчут, пищат и взвизгивают, монотонно повторяют странные, плохо различимые тексты, но иногда и икают - чётко, демонстративно, в микрофон. Великая Алла Демидова, давняя соратница Т. Терзопулоса, периодически эффектно извергает какие-то мантры - смысл их примитивен и оттого непонятен: не ясны не сами слова, а их назначение вообще и в данном спектакле в частности. С таким же успехом перформанс вполне можно было бы назвать, например, балетом - девушки в белых пачках и на пуантах периодически присутствуют на сцене. Достаточное ли это основание для такого жанрового определения? На самом деле, его едва ли можно отнести к музыкальному театру.

В наш век ещё преобладает литературоцентричность в оперных произведениях. Яркий тому пример - февральская премьера диптиха в Нижегородском театре оперы и балета имени А. С. Пушкина. Этот театр всегда был требователен к литературной первооснове опер. В этот раз выбраны оперы, посвящённые литераторам! В логике здесь не откажешь - премьера стала своеобразным послесловием к Году литературы в России, каким официально был 2015-й.

Оперы контрастны, как и фигуры А. Ахматовой и М. Цветаевой. Думается, что в этом контрасте и состоит сила диптиха как театрального произведения, способного удержать интерес и внимание публики, эмоционально переключать зрителя- слушателя с одного типа исповеди на другой. Если драматургия первой оперы вызывает некоторые сомнения, то музыкальный материал и исполнительское мастерство оркестра и солисток Нижегородского театра блистательно воплощены в каждой из частей диптиха. Партитуры Л. Клиничева - великолепные вокально-симфонические полотна, энергетически мощные, национально окрашенные (в них очевидна связь с русской классической оперой), масштабны по задачам и богатые тонкой нюансировкой, что удивительным, даже парадоксальным образом соединяет камерный формат монооперы и возможности её воплощения на большой сцене.

Особый разговор - работа главного дирижёра театра Рената Жиганшина, поистине любовно обращающегося с непростым, но интересным материалом. Мало того, что его поющий оркестр доносит до слушателя все краски партитуры и голоса солисток, он ещё и написал небольшой хор-вступление на стихи А. Ахматовой, звучащий a cappella в самом начале спектакля в исполнении хора Нижегородской консерватории. Это своеобразный эпиграф, задающий поэтический тон всему спектаклю, глубокому, заставляющему не только сопереживать, но и думать.

В реферативно-исследовательской работе рассматривается становление оперного жанра от зарождения, истоков до XXвека. Основные направления жанра оперы.

Вложение	Размер
Становление оперного жанра	78.5 КБ
презентация к исследовательской работе "Становление оперного жанра"	1.31 МБ

Предварительный просмотр:

Руководитель: Щеголихина Е.П.

Развитие жанра на протяжение веков……………………………………. 8

Список использованной литературы………………………………………12

"Опера и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях — всего народа". Эти слова принадлежат Петру Ильичу Чайковскому — великому русскому композитору. Вся его оперная деятельность — живое подтверждение справедливости этих слов: опера была самым любимым музыкальным жанром гениального композитора, и лучшие его оперные произведения действительно стали достоянием всего народа.

Опера, тесный союз двух искусств — музыки и театра, взаимно друг друга обогащающих, является одним из самых популярных жанров. Воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает благодаря выразительной силе музыки. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную конкретность, образность.

Стремление усилить при помощи музыки воздействие театрального произведения возникло уже в очень далекие времена, на заре существования драматического искусства.

На открытом воздухе, у подножия горы, склоны которой, обработанные в виде ступеней, служили местами для зрителей, в Древней Греции происходили праздничные театральные представления. Актеры в масках, в особой обуви, увеличивавшей их рост, декламируя нараспев, исполняли трагедии, прославлявшие силу человеческого духа. Созданные в эти далекие времена трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида и в наши дни не утратили своего художественного значения.

Значительное место в греческой трагедии занимала музыка, точнее хоровое пение в сопровождении музыкальных инструментов. Именно хор выражал основную идею произведения, отношение его автора к изображаемым событиям.

Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но все эти "предки" современной оперы отличались от нее тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как отличительным признаком оперы является то, что текст в ней с начала до конца поется.

Датой рождения оперного искусства, по одной из распространенных версий, считается 1600 год. Флорентийский композитор Джакопо Пери сочинил оперу "Эвридика" для свадебных торжеств французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Расцвет и самостоятельное развитие этого вида искусства началось при Людовике XIV.

Развитие оперы во Франции — стране, где танец традиционно преобладал над пением, пошло по несколько иному пути. Французская опера раннего барокко, представленная прежде всего так называемыми лирическими трагедиями любимого композитора Людовика XIV Ж. Б. Люлли, — это относительно короткий спектакль на героический или мифологический сюжет. В такой опере пять актов, и она непременно включает торжественные сцены с хорами и балетом, не имеющие прямого отношения к сюжету и призванные отразить величие короля.

Опера в нашем современном понимании этого слова возникла на рубеже XVI и XVII веков в Италии.

Опера - Опера (лат. opera — труды, изделия, произведения) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки.

Создателями этого нового жанра были поэты и музыканты, преклонявшиеся перед античным искусством и стремившиеся возродить древнегреческую трагедию. Но хотя в своих музыкально-сценических операх они использовали сюжеты из древнегреческой мифологии, они не возродили трагедию, а создали совсем новый вид искусства — оперу.

Опера — это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).

Опера быстро завоевала популярность и распространилась по всем странам. В каждой стране она приобрела особый национальный характер — это сказалось и в выборе сюжетов (часто из истории той или иной страны, из ее сказаний и легенд), и в характере музыки.

С развитием оперы сложилось классическое строение жанра .

3.Строение жанра оперы

Какими же средствами располагает музыка в опере, чтобы усиливать художественное воздействие драмы? Для того чтобы ответить на этот вопрос, познакомимся с основными элементами, из которых состоит опера.

1 .Одной из основных частей оперы является ария . Значение этого слова близко к значению слова "песня", "напев". И действительно, арии из первых опер по своей форме (большей частью — куплетной), по характеру мелодии были близки песням, да и в классической опере мы найдем немало арий-песен.

Оперная ария обычно имеет ясную законченную форму: куплетную, трех частную, рондо. Нередко ария состоит из двух контрастных по характеру музыки частей. Благодаря этой законченности арию можно исполнить отдельно, например в концерте, в радиопередаче. Слушая оперную арию в концерте, вы можете составить ясное представление о герое, которого она характеризует. Арии и речитативы являются основными средствами индивидуальной характеристики героев оперы. Очень ярким средством характеристики героев (при этом не имеющим аналогий в драме) является ансамбль.

2 .Второй частью оперы являются оперные ансамбли могут быть очень разными по количественному составу: от двух голосов (дуэт) до десяти (децимет). При этом обычно в ансамбль соединяются голоса различного диапазона и тембра. Мы часто слышим в опере, например, дуэт сопрано и контральто (например, Лизы и Полины в "Пиковой даме" Чайковского) Часто ансамбль передает одно чувство, охватывающее нескольких героев, в таком случае отдельные партии ансамбля не противопоставляются, а как бы дополняют друг друга и часто имеют сходный мелодический рисунок. К ансамблям такого рода принадлежит, например, дуэт Онегина и Ленского перед дуэлью в опере Чайковского "Евгений Онегин". Композитор не противопоставляет партии врагов — вчерашних друзей, а передает в музыке общее для обоих чувство раздумья, нерешительности перед роковой встречей. Но ансамбль объединяет музыкальные характеристики героев, чувства которых различны и даже противоположны.

3 .Большое место в опере занимают хоровые эпизоды. На примере все той же оперы "Евгений Онегин" мы можем видеть, как разнообразна бывает трактовка оперных хоров. В первой картине оперы мы слышим исполняемую хором песню крестьян, возвращающихся с полевых работ: "Болят мои скоры ноженьки со походушки". В ней хор выступает как единое целое, песня эта — обобщенная характеристика крестьян. Такой же хор-песню мы слышим и в третьей картине первого действия (хор девушек "Девицы, красавицы"). Обобщенность, суммарность характеристики крестьян здесь вполне уместна: крестьянские сцены не связаны с развитием основного сюжета, они только фон, обстановка действия.

4. Основная ее тема, с которой и начинается увертюра , — это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником. За этой стремительной, летящей вперед музыкальной темой следует широкая распевная мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана к Людмиле, его надежды на счастье. И наконец, в увертюре есть и еще очень важная тема, противопоставленная двум упомянутым выше, — странная, причудливая и грозная тема волшебника Черномора.

Следовательно, увертюра как бы излагает основную идею оперы в обобщенном, лаконичном и законченном виде. Поэтому она может исполняться отдельно от оперы, в концерте, становясь тогда как бы самостоятельным симфоническим произведением на тему оперы.

4.Развитие жанра на протяжении веков

Стиль возник в Италии и был связан с развитием в конце XVI века национального оперного искусства и вокальной школы. Выразительные средства бельканто формировались на основе фонетических особенностей итальянского языка и традиций народного исполнительства.

В Италии начала 18 в. возникла реакция на схематизм, преувеличения и нелепые условности, характерные для оперных либретто второй половины 17 в. Новый импульс развитию жанра дало творчество либреттиста А. Дзено. После 1720 начатую им реформу оперы-сериа завершил П. Метастазио. Его либретто — выразительная иллюстрация рационализма 18 в. Конфликты и недоразумения, напряженные внутренние противоречия в них непременно разрешаются торжеством разума, а добродетель вознаграждается, причем часто благодаря акту великодушного самоотречения со стороны монарха или бога. Музыка опер-сериа организована согласно устойчивому набору правил: драматическое действие разворачивается в речитативах, тогда как эмоции персонажей выражаются посредством арий. На протяжении большей части 18 в. композитор в опере не был ведущей фигурой.

( Сюзанны и Керубино в опере Моцарта "Свадьба Фигаро").

Создателем первой классической оперы в России явился гениальный композитор Глинка. В своей первой опере "Иван Сусанин" он прославил нравственную силу русского человека, его беззаветную любовь к родине. Музыка этой оперы глубоко, органически связана с русской народной песенностью.

С народным песенным искусством родной страны связаны и лучшие оперные произведения зарубежных композиторов — австрийца Моцарта, итальянцев Джоаккино Россини и Джузеппе Верди, француза Жоржа Бизе .

Все они с равным правом могут претендовать на роль предтеч романтизма и завершителей эпохи классицизма: одни в большей степени, другие - в меньшей. Но благодаря целой плеяде гениев, творивших в русле нового направления века – в романтизме - этот стиль в скором времени стал в музыкальном искусстве уже 2-й четверти века основополагающим. Его представляли Роберт Шуман и Карл-Мариа Вебер, Джоаккино Россини и Джузеппе Верди, Гектор Берлиоз и Фредерик Шопен, Александр Верстовский, Михаил Глинка, молодой Александр Даргомыжский. Поздний романтизм (3-я четверть века) наступил с осмыслением действительности без прекрасных, но эфемерных иллюзий. Это время "романтических битв" и формирования стилистики т.н. реализма.

Вы знаете теперь, как широк круг выразительных средств, которыми располагает композитор в опере. И недаром опера — союз музыки и драмы — это один из самых популярных музыкальных жанров. Понимание оперной музыки доступно каждому, этому помогают слова и сценическое действие, а музыка усиливает впечатление от драмы, выражая с присущей ей лаконичностью то, что иногда трудно передать словами. Поэтому так часто обращались к опере композиторы, стремившиеся к общению с народом, к труду для народа.

Оперный жанр развивался, изменялся на протяжении веков, но и в наши дни остается востребованным. Многие люди с удовольствием посещают оперные театры, восхищаясь как классическими произведениями, так и произведениями современных композиторов.

Значительное место в греческой трагедии занимала музыка, точнее — хоровое пение в сопровождении музыкальных инструментов. Именно хор выражал основную идею произведения, отношение его автора к изображаемым событиям.

Опера в нашем современном понимании этого слова возникла на рубеже XVI и XVII веков в Италии. Создателями этого нового жанра были поэты и музыканты, преклонявшиеся перед античным искусством и стремившиеся возродить древнегреческую трагедию. Но хотя в своих музыкально-сценических опытах они использовали сюжеты из древнегреческой мифологии, они не возродили трагедию, а создали совсем новый вид искусства — оперу .

Одной из основных частей оперы является ария . Значение этого слова близко к значению слова "песня", "напев". И действительно, арии из первых опер по своей форме (большей частью — куплетной), по характеру мелодии были близки песням, да и в классической опере мы найдем немало арий-песен (песня Вани в "Иване Сусанине", песня Марфы в "Хованщине"). Но обычно ария сложнее по форме, чем песня, и это обусловлено самим ее назначением в опере. Ария, подобно монологу в драме, служит характеристикой того или иного героя. Характеристика эта может быть обобщающей — своего рода "музыкальным портретом" героя — или же связанной с определенными, конкретными обстоятельствами действия произведения.

Известную арию Игоря из оперы Бородина "Князь Игорь" мы отнесем к первому роду. Эта ария хотя и связана с данной ситуацией (князь Игорь в плену), но в ней выражена не только мечта о свободе, но и гораздо более широкий круг образов: здесь и размышления о судьбе родной земли, и любовь к далекой подруге — Ярославне. Храбрый воин, мудрый государственный деятель, любящий супруг — таков многогранный "портрет" героя, созданный в этой арии.

Примером арии, характеризующей героя только в данной, конкретной ситуации, может служить ариозо Онегина в шестой картине оперы Чайковского ("Ужель та самая Татьяна. "). Это ариозо передает внезапно вспыхнувшую любовь Онегина к Татьяне, но не раскрывает других сторон его характера. Но и в том и в другом случае ария, как и другие оперные формы, передает мысли и чувства конкретного героя.

Многое в музыкальной форме арии объясняется этим ее назначением в опере. Так, очень часто ария не только выражает уже созревшее чувство, но и самый процесс его формирования, она показывает, как в душе человека происходит борьба противоположных чувств и как одно из них побеждает. В музыке эта борьба находит выражение в речитативно-декламационном вступительном построении, предшествующем арии в собственном смысле слова. В этой, вступительной части обычно нет законченности, симметрии, изложение ее импровизационно. И только в самой арии, в момент, когда музыка должна выразить уже оформившееся чувство, появляется мелодическая закругленность и отчетливость, формы. Так, в известной арии Лизы из "Пиковой дамы" Чайковского ("Уж полночь близится. ") борьба надежды и отчаяния в душе героини выражена во вступительной части, начинающейся цитированными выше словами. Взволнованная мелодия состоит из отдельных коротких фраз декламационного характера. А итог этой борьбы — безысходная печаль прощания с обманчивыми мечтами — выливается в напевной, скорбной мелодии ("Ах, истомилась я горем!").

Но действие оперы нельзя передать только чередованием законченных арий, так же, как действие драмы не может состоять из одних монологов. В тех моментах оперы, где действующие лица именно действуют — в живом общении друг с другом, в разговоре, споре, столкновении, — не нужна такая законченность формы, какая вполне уместна в арии. Она тормозила бы развитие действия. Такие моменты обычно не имеют законченной музыкальной композиции, отдельные фразы героев чередуются с возгласами хора, с оркестровыми эпизодами. Широко используется речитатив , то есть декламационное пение, о котором уже шла речь в главе четвертой.

Примером свободно построенной оперной сцены может служить сцена ссоры Онегина и Ленского в опере Чайковского "Евгений Онегин" (первая картина второго действия), начиная от восклицания Ленского: "Онегин, вы больше мне не друг!" — эта сцена строится как свободный декламационный диалог, прерываемый взволнованными репликами хора гостей на балу у Лариных.

В опере "Евгений Онегин" нет резкой грани между речитативом и мелодическим пением, речитатив в ней отличается напевностью и потому так легко и свободно вливается в арию или ансамбль. Но есть оперы, в которых речитатив очень приближен к разговорной речи и значительно отличается от всех остальных оперных форм. Такой речитатив (он называется "сухим" речитативом) был очень распространен в операх XVIII и начала XIX века. Примером может служить опера Россини "Севильский цирюльник", где большая часть речитативов исполняется по старой традиции под фортепиано, чем еще сильнее подчеркивается отличие речитатива от арий, сопровождаемых оркестром.

Большое внимание речитативу уделяли многие русские композиторы, особенно Даргомыжский и Мусоргский. Стремясь к реализму в музыке, к наибольшей правдивости музыкальной характеристики, они видели главное средство для достижения этой цели в музыкальном претворении речевых интонаций, таких именно интонаций, которые наиболее характерны для речи данного персонажа.

Речитативы Мусоргского отличаются особенной психологической выразительностью, в них раскрывается внутренний душевный облик героя. Так, например, в "Борисе Годунове" речитативные интонации в партии царя Бориса, полные огромной внутренней напряженности, взволнованности, очень отличаются от сдержанных, спокойных интонаций партии летописца Пимена.

Преобладание речитативно-декламационного или, наоборот, мелодического пения в значительной мере обусловлено жанром оперы, типом ее сюжета. Опера лирического характера дает много поводов для мелодического пения в ариях, дуэтах; драматический, интенсивно развивающийся сюжет требует широкого использования речитатива.

Арии и речитативы являются основными средствами индивидуальной характеристики героев оперы. Очень ярким средством характеристики героев (при этом не имеющим аналогий в драме) является ансамбль . С этим понятием мы уже познакомились в главе пятой на примере инструментальных ансамблей.

Оперные ансамбли могут быть очень разными по количественному составу: от двух голосов (дуэт) до десяти (децимет). При этом обычно в ансамбль соединяются голоса различного диапазона и тембра. Мы часто слышим в опере, например, дуэт сопрано и контральто (например, Лизы и Полины в "Пиковой даме" Чайковского) и гораздо реже, в виде исключения, — дуэт двух сопрано (Сюзанны и Керубино в опере Моцарта "Свадьба Фигаро").

Часто ансамбль передает одно чувство, охватывающее нескольких героев, в таком случае отдельные партии ансамбля не противопоставляются, а как бы дополняют друг друга и часто имеют сходный мелодический рисунок. К ансамблям такого рода принадлежит, например, дуэт Онегина и Ленского перед дуэлью в опере Чайковского "Евгений Онегин". Композитор не противопоставляет партии врагов — вчерашних друзей, а передает в музыке общее для обоих чувство раздумья, нерешительности перед роковой встречей:

Не засмеяться ль им, пока

Не обагриласьих рука,

Не разойтись ли полюбовно?

В соответствии с этим партии Онегина и Ленского мелодически сходны, каждый из участников дуэта повторяет за другим не только слова, но и мелодию.

Но часто ансамбль объединяет музыкальные характеристики героев, чувства которых различны и даже противоположны.

В той же опере Чайковского в первой картине мы слышим квартет (Татьяна, Ольга, Ларина и няня). Он как бы распадается на два одновременно звучащих дуэта: Татьяна и Ольга поют романс "Слыхали ль вы", а Ларина и няня вспоминают годы давно прошедшей молодости. На певучую, элегическую мелодию романса Татьяны и Ольги как бы "накладываются" декламационные фразы диалога Лариной и няни.

Еще ярче противопоставлены партии участников ансамбля в терцете из первого действия оперы Римского-Корсакова "Царская невеста" (Любаша, Грязной, Бомелий). Этот ансамбль передает нарастающий душевный разлад Любаши и Грязного. Третье действующее лицо — лицемерный и коварный лекарь Бомелий — также имеет свою, очень выразительную и индивидуальную характеристику в этом ансамбле.

Большое место в опере занимают хоровые эпизоды. На примере все той же оперы "Евгений Онегин" мы можем видеть, как разнообразна бывает трактовка оперных хоров. В первой картине оперы мы слышим исполняемую хором песню крестьян, возвращающихся с полевых работ: "Болят мои скоры ноженьки со походушки". В ней хор выступает как единое целое, песня эта — обобщенная характеристика крестьян. Такой же хор-песню мы слышим и в третьей картине первого действия (хор девушек "Девицы, красавицы"). Обобщенность, суммарность характеристики крестьян здесь вполне уместна: крестьянские сцены не связаны с развитием основного сюжета, они только фон, обстановка действия.

И совсем иначе трактован хор в первой картине второго действия, в сцене бала у Лариных. Хор гостей здесь — это не только "фон" в картине усадебного быта, это — активный участник действия. Более того, пересуды гостей на балу являются непосредственной причиной ссоры Онегина и Ленского — кульминации этой картины. Поэтому хор трактован здесь уже не суммарно, он индивидуализирован, в некоторых моментах он разделяется на отдельные группы, перебрасывающиеся репликами по адресу Онегина.

Таким образом, различный характер изложения хоровых эпизодов теснейшим образом связан с участием хора в развитии действия, с его "драматургическими функциями".

Пример максимальной индивидуализации хора мы находим в музыкальной драме Мусоргского "Борис Годунов", где из хора народа, упрашивающего Бориса принять царский венец, выделены не только отдельные группы, но даже отдельные персонажи, получающие лаконичную, но меткую музыкальную характеристику. Реплики отдельных персонажей раскрывают истинное отношение народа к событиям, подневольный характер их обращения к будущему царю.

Нам осталось рассказать о значении инструментальных эпизодов в опере. К ним относятся танцевальные эпизоды и увертюра. Танцы в опере являются не только зрелищем, но и одним из средств музыкально-драматургического развития. Хорошим примером здесь могут служить танцы из второго действия оперы Глинки "Иван Сусанин". Это — картина блестящего праздника в замке богатого польского магната. Пышно разодетые пары проходят в торжественном полонезе, вихрем проносятся в огненной мазурке и веселом краковяке. Они готовы заранее праздновать победу над русскими.

Средствами танцевальной музыки Глинка дает здесь меткую характеристику польской шляхты, ее горделивой беспечности и самоуверенности.

И наконец, о той музыке, с которой начинается оперный спектакль, — об увертюре .

На заре существования оперы увертюра имела весьма скромное назначение: призвать внимание слушателей к начинающемуся спектаклю. Пройдя длительный путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных произведениях, — сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкальные темы оперы. Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки "Руслан и Людмила".

Основная ее тема, с которой и начинается увертюра, — это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником. За этой стремительной, летящей вперед музыкальной темой следует широкая распевная мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана к Людмиле, его надежды на счастье. И наконец, в увертюре есть и еще очень важная тема, противопоставленная двум упомянутым выше, — странная, причудливая и грозная тема волшебника Черномора.

Даже простое перечисление основных музыкальных образов увертюры подтверждает, что она действительно выражает основную идею оперы — идею победоносной борьбы самоотверженной любви со злом и коварством. Но в увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их расположение и развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки, важно, насколько широко развивает ее композитор. В увертюре к "Руслану" такими ведущими темами, наиболее широко развитыми и утверждаемыми композитором, являются именно тема ликования народа и тема любви. Они обладают большой яркостью, выпуклостью, их смысл доступен слушателю, еще не слыхавшему оперы и не связывающему звучание этих мелодий с определенным персонажем или ситуацией.

В спектакле же увертюра как бы вводит слушателя в мир музыкальных образов оперы. А затем, когда занавес поднимается, эти образы становятся не только слышимыми, но и зримыми, приобретают конкретность, определенность. Тема ликования становится темой хора, приветствующего юных героев, тема любви — одной из тем арии Руслана.

Не все увертюры обладают такой законченностью и таким широким развитием музыкальных образов. В опере "Евгений Онегин" мы находим лишь небольшое вступление, основанное на одной теме, это своего рода "музыкальный портрет" героини оперы — Татьяны. На одной теме основано и вступление к опере Римского-Корсакова "Садко", изображающее "окиян-море синее".

Опера — не единственная форма соединения драмы с музыкой. Выше уже упоминалось о спектаклях со вставными музыкальными номерами (или об опере с диалогами) — о немецком зингшпиле, французской комической опере, оперетте. Сейчас такой тип спектакля получил новую, очень широкую популярность. На почве эстрадных театров Бродвея родился жанр мьюзикла, драматического спектакля, до предела насыщенного музыкой, которая включается в действие гораздо активнее, чем, например, в оперетте. Исполнители мьюзикла должны быть в равной мере и актерами, и певцами, и танцорами. И это относится не только к артистам, исполняющим ведущие роли, но и к артистам хора.

Мьюзикл, поначалу только развлекательный жанр, быстро развивался и уже в 50 — 60-х годах достиг расцвета и завоевал широкую популярность. Композиторы обратились к сюжетам из классической литературы. Так, появился мьюзикл на сюжет комедии У. Шекспира "Укрощение строптивой" ("Целуй меня, Кэт" К. Портера), на сюжет пьесы Б. Шоу "Пигмалион" ("Моя прекрасная леди" Ф. Лоу). По роману Ч. Диккенса создан "Оливер" Л. Барри. С некоторыми из них мы познакомились по киновариантам известных спектаклей. Остросовременную тему затронул Л. Бернстайн в "Вестсайдской истории" — современном варианте сюжета "Ромео и Джульетты", где юные влюбленные становятся жертвами расовой вражды.

К жанру мьюзикла обратились и советские композиторы. Уже несколько лет, например, в Московском театре имени Ленинского комсомола идет пьеса А. Вознесенского "Юнона и Авось" с музыкой А. Рыбникова. Близок мьюзиклу и жанр рок-оперы , еще более насыщенный музыкой, при этом, как показывает само название, в стиле "рок", то есть с характерным ритмом, с использованием электроинструментов и пр. Рок-опера возникла в конце 1960-х гг. в США как разновидность мюзикла. Из рок-опер наиболее выделяются "Иисус Христос - суперзвезда" Л. Э. Уэббера, в России Рок-опера А. Б. Журбина, А. Л. Рыбникова, А. Б. Градского и другие.

Читайте также: