Макс дворжак история искусства как история духа реферат

Обновлено: 03.07.2024

Критика формального направления, развернувшаяся в западном искусствознании еще до начала первой мировой войны и обострившаяся после ее окончания, выявила с достаточной убедительностью, что формальный метод ведет даже таких выдающихся историков искусств, как Вельфлин и Ригль, к весьма произвольной трактовке истории искусств и искаженному представлению о художественной форме. Попытку построить анализ истории изобразительных искусств на принципиально иной по сравнению с формальным методом основе предпринял крупнейший, наряду с Риглем, представитель Венской школы — Макс Дворжак ( 1874 — 1921 ), преемник Ригля на кафедре Венского университета.

Несмотря на во многом справедливую критику формализма, у Дворжака, однако, совершенно выпадает из внимания та сторона этого метода, которая, на первый взгляд, может даже показаться мелочью, но в действительности образует реальное общественное содержание формализма — и не только в искусствознании.

Формалисты, следуя за позитивисткой философией своего времени, практически не ставили вопроса о смысле мира, о человеке и сущности его бытия, считая подобные вопросы метафизическими и не имеющими к строгой науке прямого отношения. В соответствии с позитивистским мировоззрением справедливость, красота, правда — это только чисто субъективные человеческие представления и состояния. Из этого естественно-научного, а на самом деле нигилистического взгляда на действительность вытекает, что смысл внеположён по отношению к реальной предметной форме, видимой человеческим глазом, и потому только внешне накладывается на изображение этой формы.

Вместо диалектики субъекта и объекта в художественном отражении — механическая противоположность того и другого.

Многие высказывания Дворжака свидетельствуют о том, что он понимал духовное содержание эпохи не как свойство объективной общественной реальности, а как независимый от нее дух, диктующий последней закономерности ее развития. Возрождая некоторые черты объективного идеализма Гегеля, Дворжак придает ему субъективную окраску, ибо если для Гегеля духом эпохи являлись прежде всего реальные процессы (например, мировой рынок), отражаемые более или менее верно в общественном сознании, то для Дворжака дух коренится лишь в различных формах общественного сознания, а действительность лишена смысла.

Дворжак ищет решение художественных проблем в обретении искусством высокой содержательности, глубокого мировоззренческого смысла, связывает это решение с коренными вопросами человеческого существования, отброшенными формализмом как нечто для изобразительного творчества постороннее. Однако антибуржуазные настроения части западной интеллигенции, соединяющиеся даже с симпатией к большевизму, заметной и у Дворжака в ряде мест его работ, когда он, например, сравнивает духовное влияние большевизма с той революцией в европейском сознании, которую вызвала в свое время Реформация116, перерастали в эсхатологическое мироощущение. Так, например, сюрреализм, объявленный его лидером Андре Бретоном искусством антибуржуазным и революционным, довольно скоро обнаружил свою идеологическую основу — иррационалистическое отрицание гуманистической культуры.

Возможность более объективного взгляда на вещи, возможность для лучшей части западной буржуазной интеллигенции развиваться в сторону создания гуманистической культуры, была открыта мировыми событиями первой четверти ХХ в.

99 Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания.

Скачивание начинается. Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Описание книги "История искусства как история духа"

Описание и краткое содержание "История искусства как история духа" читать бесплатно онлайн.

Kunstgeschichte als Geistesgeschichte

Studien zur Abendländischen Kunstentwicklung

von

MAX DVOŘÁK

München 1924

Перевод с немецкого

p А. Сидорова, В. С. Сидоровой и А. К. Лепорка

под общей редакцией А. К. Лепорка

перевод гл. 2, 4, 7; 2001

I ЖИВОПИСЬ КАТАКОМБ.НАЧАЛА ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА.

Что подобное опасение оправданно, доказывается живописью катакомб. О ней говорят, поскольку факты рассматриваются хронологически, как о начале христианского искусства. Древнейшие памятники этой живописи относятся Вильпертом к I в. н. э., т. е. примерно к тому времени, когда были написаны Евангелия и еще жило поколение, непосредственно соприкасавшееся с апостолами. Последующие памятники, за исключением некоторых запоздалых, распределяются на три дальнейшие столетия. Таким образом, согласно этой схеме, в подземных картинных галереях катакомб до нас дошло первоначальное христианское искусство от времени апостолов до того периода, когда победа христианства поставила искусству новые задачи, и оно, быстро выйдя из скромного своего преддверия, по всей линии восприняло наследство позднеантичного языческого искусства.

Без сомнения, достойна почтения полнота научной работы, посвященной изучению искусства катакомб (историко-художественные результаты которой я постарался вкратце очертить); в ней заложены прочные основы для рассмотрения материала; но я думаю, что она позволяет выдвинуть точки зрения, которые значительно отличаются от прежних и которые по меньшей мере делают эти прежние точки зрения не единственно возможными.

История искусства как история духа

Kunstgeschichte als Geistesgeschichte

Studien zur Abendländischen Kunstentwicklung

München 1924

Перевод с немецкого

А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой и А. К. Лепорка

под общей редакцией А. К. Лепорка

перевод гл. 2, 4, 7; 2001

НАЧАЛА ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА

*Die Malereien der Katakomben Roms / Herausgegeben von I. Wilpert. Freiburg, 1903.

происхождения христианского круга образов, как он дошел до нас в итальянских катакомбах, высказывались различные предположения и мнения, которые, однако, все более или менее висят в воздухе, поскольку вне Италии не сохранилось похожих памятников.

Прежде всего следовало бы указать на то, что живопись катакомб не только иконографически, но и по всему своему художественному характеру значительно отличается от современного ей позднеантичного искусства. Правда, в силу пробелов и недостаточного знания памятников нам знакомы далеко не все фазы перерождения позднеантичного искусства от начала второго столетия до его полной христианизации, но все же ясно, что самый дух и художественные намерения, которые влияли на художников катакомб, не могут быть отнесены к числу общеопределительных для всего античного искусства.

законам, каким она должна следовать. В катакомбах же мы встречаем только линии и полосы, только плоскостные мотивы в качестве обрамлений фигурных изображений, никогда не находим пластических или тектонических форм, не находим рельефа, превращения стены в тело, архитектонического построения. Таким образом, самый принцип, согласно которому отдельные поля и компартименты нанизаны друг на друга, а обрамления направлены в сторону отрицания пластической и тектонической формы, совершенно не античен. Архитектура или скульптура, которая соответствовала бы художественным принципам, наблюдаемым в декоративном стиле живописи катакомб, должна была бы, подобно ей, всецело пожертвовать всяческим стремлением к пластическому и тектоническому воздействию ради производящего впечатления бестелесности плоскостного украшения, что немыслимо. Наоборот, во втором и третьем столетиях во всей области классической культуры преобладает барочное повышение материальной игры сил, вплоть до разрывания древних моментов равновесия; это течение господствует, несмотря на прохождение своеобразного возрождения, которое означает также не преодоление телесности, а попытки восстановить ее во всей древней классической закономерности.

цианы к готическому расписному окну. И то, что по этому пути и дальше идет развитие во втором столетии, подтверждают памятники во всех провинциях римской мировой империи: арки Траяна в Анконе и Тимгаде, построенные Адрианом городские ворота в Адалин, строения в Геразе, Пальмире и Баальбеке. Особенно в последних пластические и тектонические средства выражения до крайности напряжены и разрывают все свои узы. Пропорции вырастают здесь гигантски; колоссальный портал, больший, чем когда-либо в искусстве барокко нового времени, завершает улицу Колонн в Пальмире или ведет к так называемому маленькому храму в Баальбеке, внутренняя стена которого расчленена посредством постепенно вырывающихся из стены, соединенных в группы и связки столбов, почти так же, как у Микеланджело фасады храма св. Петра. Внешняя стена храма в Баальбеке имеет колоссальный ряд колонн, между которыми втиснуты ниши и постаменты в два этажа; последние буквально разгоняют колонны, так что сверхчеловеческие массы наполняются драматической борьбой разнузданных сил. В других строениях, например, в маленьком круглом храме в Баальбеке, карнизы гнутся, как у Борромини. Стена оформлена, как если бы она была из теста, и все растворено в контрапостных кривых.

строения, как на цоколе, стоит легкий портик, поставленный так, чтобы он издали выделялся изящным силуэтом на свободном, широком пространственном фоне. Подобным же образом и странное использование выделенных из какой-либо тектонической структуры триумфальных колонн можно понять только так, что место конструктивной связанности заняли существование в свободном пространстве и оптическая связь со всем архитектоническим окружением. Одновременно и само свободное пространство получает новое художественное значение в архитектонической композиции, сменяя пространство и форму, или толщу стены и проемы в ней.

Все это, без сомнения, означает распад старой греческой тектонической закономерности и тех идеальных решений, в которых она, как и в синтетическом изображении человека в образах богов, нашла свое самое чистое воплощение. Но этот процесс разложения нигде не ведет к подавлению художественного, пластического и тектонического прославления телесности; наоборот, последняя становится теперь — по ту сторону границы прежней гармонической уравновешенности сил — зеркалом воли, господствующей над всеми средствами чувственного воздействия самодержавно формирующей массы.

примечательными конструкциями, так же отличающиеся от греко-эллинистической архитектуры, как современный вокзал из бетона и железа от готического собора.

Может быть, это сравнение годится и в том отношении, что предпосылки к этой новой архитектуре были даны в созданиях римских инженеров, в крепостных укреплениях, акведуках, мостах, банях-терпидариях, аренах, портах и других сооружениях, которые и сегодня возбуждают наше удивление в качестве технических достижений. То, что возникло в связи с решением технических задач, игравших такую важную роль в жизненной структуре римской мировой империи, приобрело в определенный момент также и перерастающее его художественное значение. Этот момент наступил, когда борьба за мировое господство была закончена и повелителей мира стала преисполнять гордость тем культурным своеобразием, которое доставило им первое место на свете. Они противопоставили греческому эстетически-научному восприятию жизни другое, которое было основано на власти, государственном авторитете и правовом порядке. На них были построены новая императорская власть, новая империя, новая имперская организация мира; их мировоззрение, методы и создания естественно всюду выступили на передний план, когда это построение было закончено и нашло свое завершение в новом государственном строе. Как точное отражение государственной полноты власти и управления сюда относилась и архитектура, в которой выразилось искусство римских инженеров технически организовывать огромные массы.

Их конструктивные средства, мощные стены или смелые своды подняты при этом до степени эстетических факторов. Одновременно архитектоническое творчество начинает сосредоточиваться и на новых задачах и проблемах, на красоте пространства и компактных строительных частей, так что к новому архитектоническому ощущению присоединилось и новое понимание фантазии. Последнее имело древнее происхождение, так как архитектуру оформленных масс и пространств мы находим еще у древневосточных народов; с Востока могли проникнуть в римское искусство также и новые строительные идеи, основанные на этом старом развитии, —

тем более, что они соответствовали автократическим формам жизни, влияние которых на цезарей и их окружение может быть замечено в других областях. Но не более того; потому что нигде нельзя в созданиях римских архитекторов оставить без внимания свободную проработку композиции в связи с продуманным представлением о естественных тектонических силах, что не было бы возможно, если бы римская архитектура не прошла школы греков; везде проявляется также и классический характер, основанный на всей античной, в том числе и специфически римской культуре и образованности, которая, со своей стороны, не меньше отличается от всех более ранних примеров, чем хотя бы римская империя от древневосточных деспотий или римская стоическая школа философии от учений Хаммурапи.

Я подробнее остановился на этом втором направлении в официальной архитектуре римского императорского времени, потому что последующая эпоха обязана ей весьма важными новшествами. К ним относится новое художественное значение пространства. Архитектура средних веков и нового времени развивается не из греческой колонной архитектуры, а из этой новой пространственной архитектуры. Вместе с архитектонической красотою пространства получает также новую художественную функцию и его ограничение, стена. То, что гладкая стена только в ее пропорциях, только в противопоставлении пластической форме, воспринимается как элемент искусства, было таким же решающим прогрессом, как, например, художественное оправдание опорной конструкции в готической архитектуре. К этому добавилась новая роль свода и арки, получивших в новой архитектуре значение, схожее со значением колонн и перекрытий в греческой архитектуре; таким образом, не только был изменен формальный язык, но одновременно н принесено в жертву идеальное содержание греческой тектоники. Ее гармонично уравновешенная или барочно повышенная игра сил должна была уступить место тому, что получает свое выражение в арках и сводах: свободному оформлению масс и пространств, причем сила тяжести не сходила на нет, как у греков, в возвышенной естественной закономерности, от части к части; наоборот, она была мощью

действенной воли подчинена в своих самых элементарных выявлениях, покорена технически и художественно и поставлена на службу целям формы.

дохристианской архитектуры, для которой пространства — строительные тела, везде наглядно оформленные и как бы вырезанные из строительной массы; и в которой эти строительные массы имеют не только функцию (второстепенной) оболочки, не только не являются как бы необходимым злом, но принадлежат к существенному содержанию художественного воздействия здания. И если кому-нибудь недостаточно понятна несоединимость такого искусства с декоративною системою катакомб, пусть он сравнит ее с произведением, которое стоит у порога эпохи государственного христианства, а своей целью и формой принадлежит еще к прошедшему периоду: с аркой Константина, в которой, как и в ее образце, арке Септимия Севера, помпезная декоративная архитектура колонн перекрытий и статуй на постаментах перед плоскостью стен настолько подчиняет себе все впечатление от памятника, что повествовательные рельефы, которые она обрамляет, могут выступать только как несамостоятельное и подчиненное украшение.

Таким образом, это рассмотрение учит нас, что между живописью катакомб и современным официальным античным искусством существовало глубокое различие в художественных намерениях. Ибо не может быть случайностью, что в катакомбах так же опасались проникновения всего того, что составляет суть формальных проблем современного языческого художественного творчества, как, с другой стороны, в этом последнем нельзя найти оснований для важнейших критериев формального восприятия, которое порождает декоративную систему катакомбной живописи.

Еще яснее это положение вещей в фигурных композициях. В катакомбах чрезвычайно бросаются в глаза упрощение и связанный с этим отказ от наиболее распространенных — лучших — основ античного изобразительного искусства. От прекрасных архитектурных и пейзажных фонов и связанных с ними разнообразных изображений природы и жизни, бесчисленные примеры чему даны в картинах как раз последнего помпеянского стиля, в катакомбах можно найти лишь совсем ничтожные и единичные остатки, которые очень скоро совсем исчезнут. При этом речь идет не только о единичных

Если оратор не может уложиться в двадцать минут, ему лучше сойти с трибуны и садиться писать книгу. Лорд Брабазон
ещё >>

Читайте также: