Либерман работа над фортепианной техникой реферат
Обновлено: 03.07.2024
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ГОРОДСКОГО ОКРУГА НОВОКУЙБЫШЕВСК САМАРСКОЙ ОБЛАСТИ
____________________________________________________________
446200, Самарская обл., г. Новокуйбышевск ул. Миронова, д. 11-а,
/ факс 6-11-90; 6-23-24.
Само понятие «Техника пианиста сейчас трактуется весьма широко, включая не
только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на
французская пианистка Маргарита Лонг.
Точная естественная фразировка помогает преодолению трудностей, дурная –
прибавления темпа степень плотности опоры пальцев несколько ослабляется,
Вопросы овладения техникой обучающимися начальных классов специального
фортепиано должны рассматриваться в связи с общим направлением развития
п и а н и с т а
в о з р а с т н о й
с п е ц и ф и к и .
Техника – это сумма навыков и умений. Одного понимания и одного умения
мало. Необходимы навыки, когда руки привычно исполняют свои движения. Мы
п о д с о з н а т е л ь н о м
необходимо развивать на специальном материале этюдов и пьес, по специальной
п р о г р а м м е ,
С у щ е с т в у е т
м н о ж е с т в о
т р е б о в а н и й
1) пространственная точность – попадание на нужные точки клавиш, чтобы игра
ш т р и х о в а я
т о ч н о с т ь
ч е р е д о в а н и е
s t a c c a t o ;
з в е н ь я м и .
В педагогической практике используются различные виды упражнений.
Г. Нейгауз настаивал на том, чтобы музыкальное развитие предшествовало
крайней мере, шло с ним непрерывно, рука об руку.
Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста
обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше
обучения неразрывной связи музыкально- звукового представления с игровым
приёмом, следует в той или иной степени развивать следующие принципы:
1. Гибкость и пластичность аппарата.
2.Связь и взаимосвязь всех его участков при ведущих и активных пальцах.
3. Целесообразность и экономия движений.
4. Управляемость техническим процессом
5. Звуковой результат (как необходимый итог).
достижения и сохранения фортепианной техники на должном уровне.
Особенно большое внимание уделяется гаммам, арпеджио и аккордам. Значение
гаммы в том, что они развивают ученика в музыкальном отношении – дают
необходимых для воспроизведения более сложных видов фактуры; но помимо
преодолевать конкретные трудности.
играть гаммы и упражнения обязательно ff и pp, с крещендо и диминуэндо,
стремясь достичь самого быстрого темпа, который только доступен ученику.
Особенно важно, чтобы ученик ясно понял цель упражнений и ту пользу,
выполнении требуемой задачи и следил за качеством звучания.
систематичность их проверки.
О необходимости кратких ежедневных упражнений говорил и замечательный
представитель русского пианизма К. Игумнов.
выразительности т чуткости пианистического аппарата.
Нельзя обойти стороной и упражнения Ш. Гапона. Поскольку они, в свою
очередь, содержат материал разной трудности. Но как полезное сделать ещё и
интересным? Проявить фантазию: варьировать штрихи, ритм, не забывать о
динамических нюансах, экспериментировать с тембровыми красками. Словом,
полезным и к тому же по- настоящему увлекательным.
большого количества упражнений и к их механическому проигрыванию. Здесь
совершенствование исполнения, неустанный слуховой контроль.
Связь музыкального и технического развития
Важно понимать, что техника пианиста – не цель, а средство в достижении
художественного результата. К. Игумнов писал, что тот, кто отрывает технику от
этом случае музыкальная инициатива исполнителя сводится к нулю; получается
механическая игра, лишённая всякого смысла.
стилистически разнохарактерного репертуара.
Абсолютно схожих фактур не существует, как не существует универсальных
Такие качества, как беглость, ловкость, точность движений имеют ценность
Развитие слухового контроля
быть основное требование пианиста.
только с л у ш ат ь ,
слышать воспроизводимые звуки. Трудно добиться успеха в технической работе
при общей музыкальной инертности.
Развитие культуры интонирования
интонирования. Естественная фразировка помогает преодолению трудностей,
неточные движения; искажение декламационного рисунка мелодии приводит к
фрагментов произведения; чрезвычайно важно правильно фразировать то, что
играется по многу раз. Искажение декламационного рисунка мелодии ведёт к
осмысление исполняемого материала.
Свобода и гибкость игрового аппарата
неустанно развивать его гибкость и пластичность, связь и взаимодействие всех
его участков при ведущих и активных пальцах.
Пианист должен ощущать свой игровой аппарат, уметь освободиться во время
игры, чувствовать все участки аппарата и работать над их независимостью.
Очень важна правильная посадка за инструментом.
Удобная посадка за инструментом
Мышечная зажатость (чаще всего в плечах) обычно возникает в результате
неправильной посадки за инструментом. Острота слухового внимания пианиста
находится в прямой зависимости от общей физической собранности. Ключевым
моментом в этом должно быть сочетание подтянутости корпуса и свободы рук.
Ощущение опоры в спине способствует общей внутренней организованности
поддержка мышц спины - одно из главных условий неутомляемости аппарата.
стороны, лучше контролировать себя, спокойно смотреть на любое расстояние в
Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Очень удобна такая посадка,
индивидуальное строение рук, а также особенности фактуры произведения.
предпочтительнее естественная, слегка закруглённая форма пальцев.
Недооценка этих положений губительно сказывается на техническом развитии
рациональных игровых движений
Для успешного технического роста необходимо добиваться точно выверенных,
рациональных игровых движений и ощущений.
Три важных момента в ощущениях пианиста:
пальца с инструментом;
-ощущение непосредственно момента контакта пальца с клавиатурой.
Все три компонента неразрывно связаны; они взаимодополняют друг друга. Чем
правильнее он найдёт верные и точные игровые движения для его воплощения.
корпуса. Это лишние движения, от которых надо избавляться, поскольку они
Нужно экономно расходовать двигательную энергию; палец пианиста всегда
должен быть нацелен в клавишу и взаимодействовать с ней.
пианистических навыков: есть такая фактура - ты должен ею овладеть!
Ведь если пианист делает лишние движения-при многократных повторах он
вырабатывать удобные, естественные игровые движения и приёмы.
Работа над звукоизвлечением
Главное в работе пианиста- это звук; пианист всегда работает со звуком, -вот
почему так важны приёмы звукоизвлечения при работе над техникой.
В фортепианной игре решающее слово остаётся за штрихом легато, который
различной степени расчленённости (остроты) звуков.
отрывистых звуков. Для стаккато чрезвычайно важен момент снятия пальца с
клавиши (быстрое, экономное движение вверх). Недопустимы лишние движения
Пианист должен слышать наполненность каждого звука и всю фразу в целом.
Степень активности пальцев определяется не умозрительно, а в соответствии с
исполняемой музыкой. Первична всегда музыкальная фраза, вторично игровое
движение, которое пианист находит на основе фразы.
Важность объединяющего движения
Любой, даже самый головокружительный пассаж можно расчленить на более
Сначала рекомендуется освоить объединение звуков в пределах одной позиции
(найти удобное движение руки), затем можно переходить к смене позиций и к
более сложным комбинированным движениям.
Важно уметь делать верные кистевые повороты; при восходящем движении
Эта работа сформировалась из моего опыта работы и изучения методических приемов профессионалов пианистической школы.
| Вложение | Размер |
|---|---|
| metodicheskaya_rabota.doc | 81.5 КБ |
Онлайн-тренажёры музыкального слуха
Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
«Основы фортепианной техники,
её развитие на начальном этапе обучения;
взаимосвязь музыкально-художественных и технических
зав.отделением Полякова Людмила Олеговна.
1)цель методической работы
2)цель развития фортепианной техники
II Основная часть
1) начальные навыки игры на фортепиано
2) работа над гаммами, арпеджио
3) работа над другими видами техники
IV Список используемой литературы.
1) нотные примеры
совершает тот, кто отрывает
технику от содержания
«Даже в самых сухих
упражнениях неуклонно наблюдай
«Для достижения наилучших
и владения разнообразными качествами
звука надо использовать все
возможности тела от пальца
«Слуховое внимание должно
всегда контролировать технические
Высшим критерием правильности
является звуковой результат.
1) Цель методической работы – Используя свой педагогический опыт и опираясь на опыт известных профессиональных музыкантов- педагогов и исполнителей, составить свои методические способы, принципы и приёмы работы над развитием фортепианной техники на начальном этапе обучения в музыкальной школе. Применяя эти методы работы в своей практике, я обязательно учитываю различные уровни развития учащихся, их музыкальные способности, физические данные, природные возможности пианистического аппарата, степень общего развития, уровень интеллекта, степень заинтересованности и трудолюбия, профессиональную ориентацию – в общем, всё то, что создаёт условия для обучения и развития ученика. И, исходя из индивидуальности ученика, даю необходимый объём профессиональных навыков и знаний, которые необходимы ему на определённом этапе обучения для решения конкретной художественной и пианистической задачи.
2 ) Фортепианная техника – это сумма умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкально-художественной задачи техника не может существовать.
Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно чистота и отчётливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания лёгкого и глубокого, гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре.
Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех её тончайших проявлениях.
Главная моя задача в воспитании техники –чтобы техника не была механической, а была музыкально-осмысленной, основанной на отношении к звуку. Все навыки ученика и, прежде всего способ прикосновения к клавише – должны идти от активной работы слуха. Поиски звука должны быть связаны с поиском определённого тонуса мышц, состояния руки, ощущения от движения, с помощью которого извлекается звук.
Начальный этап обучения – очень важен в овладении основами фортепианной техники . Звуковые задачи : приёмы звукоизвлечения, соотношения звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – всё это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники. Техническое развитие должно быть тесно связано с развитием музыкальности, воспитанием слухового контроля.
1) В воспитании техники у младших учащихся большое значение имеет освоение первоначальных навыков игры на фортепиано . Правильная посадка, приёмы звукоизвлечения, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – это та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика . Однако не может быть единого пути развития техники у разных учащихся, так как приспособляемость рук к пианистическим трудностям и степень природной беглости пальцев у всех детей различны. Но в работе следует опираться на принципы развития пианистического аппарата , чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки:
1. Гибкость и пластичность аппарата.
3. Целесообразность, естественность и экономия движений.
4. Управляемость техническим процессом.
5. Звуковой результат (как необходимый итог).
Главный принцип работы педагога – научить ученика слышать звуковой результат того или иного продвижения рук на клавиатуре. Слуховой контроль является решающим в запоминании ребёнком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата соответственно звуковым задачам. Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приёмом, следует развивать все перечисленные принципы.
Чтобы привести аппарат и весь организм в рабочее состояние, необходимо проделать ряд начальных упражнений вне инструмента и на инструменте . Многие известные педагоги предлагают интересные и разнообразные упражнения.
Главное в воспитании основного игрового ощущения – это ощущение опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой. Именно этой задаче посвящены общепринятые в фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и legato, при этом стремление с самого начала добиться певучести и наполненности звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру.
Первоначальный навык игры non legato связан использованием свободного, пластичного движения всей руки и погружением веса руки в клавиатуру на кончик пальца (без шлепка или удара). Правильность движения корректируется полнотой и напевностью извлекаемого звука (Упражнения – нот. пример №1).
Для правильной работы первого пальца, для его подвижности и самостоятельности необходимо делать упражнения вне клавиатуры:
1) круговые движения пальца вокруг своей оси в одну сторону, затем в другую;
2) движения по горизонтали и по вертикали.
Работать только пальцем.
При игре длинных арпеджио звуковые задачи те же. В предлагаемых упражнениях (нотн. пример №6) линия арпеджио до 1-го, 2-го пальца и т.д., обратно – с перекладыванием через первый палец. Левая рука играет вниз от до 1 , прибавляя с каждым разом по одной ноте. Первый палец нужно подготавливать вовремя и незаметно, кисть вести на одном уровне и не поднимать её перед подкладыванием, запястье при этом широкое, свободное. После подкладывания вся ладонь сразу же переносится через первый палец и широко располагается на следующей позиции. Это упражнение играть с обратным движением одной и двумя руками в одну и разные стороны.
Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии 3-х факторов :
1) активных ведущих пальцев;
2) перемещающейся опоры (гибкой, подвижной кисти, которая очерчивает контуры пассажей);
3) крупного движения всей руки (т.е. взаимодействие между всеми частями игрового аппарата).
Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения.
1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой).
2. Моментальное освобождение от давления на клавишу.
3. Отскок предыдущего пальца.
4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.
При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе.
Система развития техники облегчает переход к быстрому темпу благодаря крупным движениям руки, объединяющим целые группы мелких нот . В целях согласования музыкального представления с соответствующими формами игровых движений существует ряд способов работы над техническим материалом в быстром темпе (нотн. пример №7).
Такая связь крайних точек имеет одинаково большое значение, как для крупной, так и для мелкой техники; как для fortissimo, так и для pianissimo; как для быстрых пассажей, так и для кантилены. Она способствует полному слиянию исполнителя с инструментом в одно целое.
Итак, на основе изложенных принципов развития техники мы готовим пианистический аппарат, чтобы он смог непосредственно, легко и свободно выполнить любые музыкально-художественные замыслы и задачи в произведениях.
Из этого ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика на начальном этапе обучения и в дальнейшем обучении.
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла . Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения.
Список используемой литературы:
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Методический доклад
Составитель:
БМОУ ДО «Локотская
Работа над фортепианной техникой.
Техника пианиста индивидуальна, каждый строит свою технику для выражения своих художественных намерений. Высшим критерием правильности фортепианного приема является звуковой результат. Слуховое внимание должно всегда контролировать технические действия пианиста. И только вторым по значению будет зрительный контроль.
Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе и затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки. Без упорного, многолетнего и ежедневного многочасового труда приобретение техники невозможно. Крупные пианисты работают над этим всю жизнь. Количество труда само по себе еще не решает успеха. Ни хорошие руки, ни трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе ещё не объясняют причины высоких технических (в широком смысле слова) достижений. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим, на совершеннейшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Не получается гаммообразный пассаж –
эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. В работе над техникой надо постоянно проявлять настойчивость: не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы преодоления тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально – технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остаётся главной пружиной технического прогресса.
Технические способности – это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно – двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо – двигательных связей.
Фортепианная техника требует специальной работы. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно . Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться игре на рояле издавна принято с раннего детства, с 6-8 летнего возраста, что, в первую очередь связано с трудностями приобретения техники.
Фундамент техники пианиста.
быстрая, точная. Руки пианиста работают во время игры. Эта работа, как и всякая другая, не может совершаться без необходимого напряжения. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно . Надо использовать ряд взаимосвязанных упражнений. Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии канителенного характера и аккорды. Прежде чем перейти к рассмотрению этих упражнений, необходимо напомнить одно принципиально важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно. Звуковой результат – высший критерий правильности пианистического приема. Хорошее звучание неразрывно связанное с умело выполненным приёмом дает играющему мышечное ощущение удобства, лёгкости. Существование одного без другого возможно лишь в виде редких исключений и крайне недолговечно.
Для приобретения ощущения контакта с клавиатурой очень полезна игра аккордов.
С раннего возраста самое серьёзное внимание необходимо уделять 5-му пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Очень часто приходится сталкиваться с неумением выделить их из общей звуковой массы. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука в аккордах должны быть воспитаны в школе, даже в младших её классах. Когда обращают внимание учащихся на данный недостаток, они ссылаются обычно на физическую слабость своих 5-х пальцев. Иногда, даже нередко, это верно. Но музыкальную слабость 5-х пальцев нельзя объяснить только их физической природой; сама она проистекает из-за музыкальной и слуховой нетребовательности. Доказательством этого является тот факт, что те же учащиеся не умеют выделить верхний звук и в аккорде, исполняемом левой рукой, то есть 1-м пальцем. Главное – надо всегда следить за звучанием 5-го пальца в произведениях, которые изучаются. И делать это надо с раннего возраста. В результате такого внимания 5-й палец крепнет.
Предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-й палец. По своей физической природе он предназначен быть противовесом остальным. Такое строение 1-го пальца для человека – счастье, дающее ему возможность пользоваться орудиями труда. Однако в профессии
Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники.
Работа над техникой – умственный процесс.
В отношении этюдов музыкально – эстетические задачи касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа.
В повседневной работе пианисты обязаны искать наиболее целесообразные положения и движения рук.
Аппликатуру надо выбирать, играя в быстром темпе. Если какой - то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой, соединить его с предыдущим и с последующим отрывками. Если аппликатура удовлетворяет, записать её. Опытные пианисты именно так и поступают, в отличие от значительной части учащихся.
В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к тому, чтобы один и тот же палец употреблялся по возможности реже.
чёрные клавиши «попадать легче, чем на белые, если ставить палец поперёк чёрной клавиши .
Широко распространена аппликатурная небрежность учащихся при исполнении отрывков staccato. Поскольку вопрос о связывании звуков не стоит, многие не удосуживаются обдумать аппликатуру и играют случайными пальцами. Нужно ли доказывать, что игра в темпе становится в этих случаях корявой, одна рука мешает другой? Всё это приводит к суетливости, быстрый темп достигается с большим трудом. В отрывках staccato аппликатуру надо выбирать также, как и всюду.
Таким образом, учащемуся надо внушить, что хорошая аппликатура – серьёзная техническая проблема. Умение найти её приходит с опытом, а опыт накапливается в процессе сознательной работы.
Применение ритмических вариантов в занятиях.
Способы чередования быстрых и медленных групп в пассаже имеют двоякое назначение – выравнивание пассажа и достижение беглости. Такое упражнение приносит пользу только тогда, когда учащийся добивается ровности и беглости, не прощает себе погрешностей в том и другом. Темп
быстрой группы, небольшой вначале, по мере достижения хороших результатов, должен увеличиваться .
Зависимость технической работы от динамики.
Отрывок forte надо учить forte, изредка piano. Отрывки piano и pianissimo в быстром темпе требуют обостренного ощущения в кончиках пальцев и особенной плавности движения кисти.
Для того, чтобы во время упражнений в медленном и быстром темпах не впитывались разные навыки, всегда полезно нахождение подобия движений . Медленный темп – это быстрый как бы в увеличении. В данном случае нужно играть так же тихо, как в быстром темпе . Движение пальцев, однако, будет отличаться большим размахом. То же касается аккомпанементов и особенно быстрых и тихих аккордовых последовательностей.
серьёзного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю.
Во вторых, попытка преодолеть встречающиеся фактурные трудности, а также все, что недостаточно прочно выучено, зажатыми руками. Играющему кажется, что так легче попасть на нужную клавишу или аккорд, додержать длинный звук в полифонии. Встречаются также случаи превращения эмоционального напряжения в двигательное (и не только в быстрых пьесах, но и в медленных).
Всё это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием
Очень часто отсутствием высокого КПД страдают учащиеся с хорошими, сильными руками. В чём же должен проявляться принцип экономии? Во всех физических действиях пианиста: в поисках приёма, ощущения, позволяющего добиться наилучшего звукового результата наиболее простым лёгким образом.
Движения пианиста должны быть целесообразны, целенаправленны . Виртуозность, по мере накопления опыта, сочетается с расчетливостью. Обо всем этом надо думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремлённые движения руки, её частей (кисти, предплечья, плеча), их взаимопомощь и взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры .
Однако овладение музыкой, ее грамотная интерпретация и полноценное исполнение невозможно без приобретения фортепианной техники в узком ее значении. Образно говоря, голова должна осмысленно управлять, но и руки должны уметь выполнить требуемое. Что же влияет на способности к приобретению техники? Что помогает и препятствует их развитию?
2. Физиологические качества рук. Для успешного овладения фортепианной техникой необходимы сила, эластичность рук, пальцевая растяжка. Врожденные качества аппарата – хорошая предпосылка для приобретения беглости, чистоты и отчетливости исполнения, скорости и выносливости в игре.
4. Специальная многолетняя работа. Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что требуют направленной работы педагога и учащегося, которая начинается с момента первого знакомства с клавиатурой. На разных этапах обучения на первый план выдвигаются различные задачи, но работа над фортепианной техникой для пианиста не прекращается никогда.
Классифицируются виды фортепианной техники по разным признакам Г. Нейгаузом, Ф. Листом, К. Мартинсеном. И, наконец, А. Бирмак подразделяет фортепианную технику на два традиционных вида: крупную и мелкую (пальцевую). К крупной технике относятся исполнение тремоло, октав, аккордов, скачков. К мелкой – взятие одного звука, пассажи, гаммы, арпеджио, трели и мелизмы. Именно мелкая пальцевая техника и будет более подробно рассмотрена далее.
Работа над мелкой техникой на ранних этапах обучения
Пусть музыкальное произведение – это целостное здание. Из чего оно состоит? Фундамент – незаменимая часть, незыблемая основа, которая заметна только если приглядишься. Напоминает аккомпанемент. Огромные окна, всеобъемлющая крыша, колонны, узорчатые пилястры… Все это можно рассматривать как элементы фортепианной техники. Но давайте подумаем, из чего, в свою очередь, состоят они?
Чтобы овладеть более серьезными элементами мелкой пальцевой фортепианной техники, необходимо, прежде всего, привести в надлежащий вид отдельные кирпичики – отдельно взятые звуки.
Следовательно, играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар (работа над которым после освоения контакта с клавиатурой порой кажется противоположной задачей) с пианистически свободной рукой. Если же в период работы над пальцевым ударом обнаруживается потеря контакта с клавиатурой, процесс необходимо заново налаживать. В зависимости от степени овладения навыком количество звуков в пассаже увеличивается.
Упражнения для выработки контакта с клавиатурой (Е. Либерман) :
Работа над гаммами, арпеджио
Все существующие в музыке пассажи – это комбинации различных видов гамм и арпеджио, а потому их исполнение на протяжении всего обучения фортепианному искусству является само по себе мощным техническим тренажером.
Несмотря на то, что первое выступление учащегося на техническом зачете состоится лишь в третьем классе, начинать работу над гаммами необходимо значительно раньше, как только слух учащегося стал воспринимать ладовую окраску. Это необходимо, чтобы облегчить восприятие, сделать его естественным, ведь при неправильном, не выстроенном поэтапно изложении материала учащийся воспринимает гаммы как обузу, ненужную скучную зарядку для пальцев.
Следует уделить особое внимание динамике при исполнении гамм и арпеджио. Во-первых, учащиеся начинают относиться к исполнению гамм как к музыкальной задаче, а не чисто технической, воспринимать их как маленькие музыкальные произведения. Во-вторых, это способствует овладению градациями звука и способами его взятия, концентрирует внимание учащихся, а значит, помогает крепче усвоить материал. А если гаммы и арпеджио будут усвоены хорошо, значит, к пассажам, которые встречаются почти в каждом музыкальном произведении, можно подходить смелее.
Работа над мелизмами
Украшения (мелизмы) сами по себе являются, в первую очередь, серьезным препятствием при разучивании музыкального произведения. Порой случается, что, доходя уже до довольно быстрого темпа, учащийся внезапно меняет его на медленный в том месте, где находится мелизм. В чем же скрывается главная трудность, и как ее преодолевать?
Трель так же условно относят к мелкой пальцевой технике. Она выполняется быстрыми ударами пальцев при вспомогательных колебательных движениях кисти, на поддержке веса руки крупными мышцами. Для усиления звука колебательные движения увеличиваются, превращаясь в размах. Основным источником энергии в этом случае будут не пальцы, а кисть и предплечье, передающие динамические усилия в пальцы. Аппликатуру в трели можно менять. Легкую tr в piano лучше исполнять вторым и четвертым пальцами, позволяющими вовлекать небольшие колебательные движения кисти. При усилении tr до forte целесообразно играть более сильными первым и третьим пальцами, при сопутствующих вспомогательных движениях руки. В длительной tr во избежание утомления следует менять пальцы со второго и четвертого на первый и третий и наоборот. В некоторых случаях может быть удобна смена пальцев с первого и третьего на второй и третий. Трель, по возможности, лучше не играть соседними пальцами – третьим и четвертым, четвертым и пятым, т. к. четвертый палец в известной мере ограничен в движениях. Трель учат в разных темпах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и изменением силы звука от p до f и наоборот. Полезно учить с акцентом через ноту, по триолям, квартолям и т. д.
Для работы над мелизмами рекомендованы следующие упражнения:
Упражнение 1. Пятипальцевые последования в сочетании с трелями (Рис. 1). Играть рекомендуется как отдельными руками, так и обеими вместе.
В качестве такого же упражнения можно использовать этюды И. Берковича на темы Паганини, являющиеся частями одноименных Вариаций (Приложение А).
Упражнение 2. Повороты кисти с опорой на первый и пятый пальцы (Рис. 2).
На опорных звуках "открывайте" ладонь, расправляя ее, и слегка, поворачивая кисть в сторону опорных пальцев. Добивайтесь ровности четкости тридцать вторых.
Гаммы, арпеджио – это целая лаборатория для мелкой техники, пространство для решения задач, для проб и ошибок, но в то же время – мощный тренажер для правильной постановки руки, автоматизации правильных игровых движений (при постоянной концентрации внимания на правильном исполнении).
Техника – не цель, а средство достижения высоких музыкальных целей. Не следует ставить во главу угла исключительно техническое воспитание, однако на какое-то время целесообразно заняться решением конкретной технической задачи. Детализировать работу над частным, не забывая об общем.
В заключение хочется подчеркнуть две важные установки успешной работы над техникой : в технической работе должен господствовать принцип упрощения, облегчения трудности; педагог должен верить в достижимость хороших результатов. Раз мы можем сами поставить себе психологический барьер в отношении какой-либо технической работы, то сможем действовать и в обратном порядке, воспитывая не только хороших пианистов, но и, в первую очередь, музыкантов.
Список использованной литературы
1. Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано / А. Д. Алексеев. – М., 1978 – 287 с.
2. Ганон, Ш. Пианист-виртуоз / Ш. Ганон // 60 упражнений. – Будапешт: Музыка, 1964. – 117 с.
3. Корто, А. Рациональные принципы фортепианной техники / А. Корто. – М., 1966. – 212 с., ил.
6. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога / Г. Г. Нейгауз // 4-е изд. – М., 1982. – 316 с., ил.
7. Савшинский, С. И. Работа пианиста над техникой / С. И. Савшинский. – Л., 1968. – 191 с.
8. Стрельбицкая, Е. А. Пианистические и аппликатурные навыки в работе над гаммами, аккордами и арпеджио / Е. А. Стрельбицкая // Учебно-методическое пособие. 2 изд. – М: ПРЕСТ, 2007. – 40 с.
9. Толстой, Л. Н. Анна Каренина / Л. Н. Толстой // Роман: в 8 ч. Ч 1 – 4. – Л. : Художественная литература, 1982. – 448 с.
10. Шуман, Р. Жизненные правила для музыканта / Р. Шуман. – М., 1959, 188 с.
О пользе обучения детей игре на фортепиано Уроки фортепиано не только обеспечивают детям возможности для музыкального обучения. Исследования показали, что обучение игре на фортепиано.
Работа с натуральной глиной на уроке ИЗО в 5 классе Глина- идеальный, натуральный материал для развития мелкой моторики. Детям всегда интересно работать с глиной. Во время работы с глиной.
Читайте также: