Кино 21 века реферат

Обновлено: 02.07.2024

2. История мирового кино.

3. История российского кино.

4. Сходство и различие между театром и кино.

6. Список литературы.

1. Введение.

Киноискусством называют особый род искусства, в котором создание произведений происходит посредством киносъёмки, а снимаемые события могут быть реальными, инсценированными или специально сконструированными. Кино, едва появившись на свет, сразу завоевало любовь и популярность. Это искусство доказало безграничность технических возможностей человека и поначалу воспринималось людьми как волшебство.

Кино соединяет в себе слово, действие, музыку, звук, свет, живопись, актёрское и режиссёрское искусство, технические достижения. Кино обладает необыкновенным свойством свободного перемещения по эпохам и странам. Оно является всемирным достоянием, проникает во все части планеты.

Кино – это уникальное культурное явление, объединившее в себе мировой опыт и достижения. Его история до сих пор не дописана до конца и, скорее всего, никогда не будет завершена, поскольку это слишком масштабное явление. Это обстоятельство делает данную тему актуальной для изучения.

2. История мирового кино.

Кино возникает в XIX веке вместе со смелым экспериментом братьев Люмьер (Луи Жан, Огюст Луи 1864—1948). Именно они организовали первый публичный киносеанс (28 декабря 1895 года). Хотя предпосылки к изобретению кинематографа намечались ещё в Древней Греции – опыты с движущимися тенями; и далее, театр теней в Японии и Китае (один из самых древних жанров искусства). Появление на свет волшебного фонаря (камера обскура, XVII – XVIII вв.) всё более приближает человечество к рождению нового искусства. Активные действия в этой области начинают предприниматься в XIX веке, когда индустрия развлечений упорно ищет новые средства для более яркой и впечатляющей зрелищности. Были и другие эксперименты – с фотографией, с оживлением рисунков. Люди были буквально одержимы идеей заставить изображения двигаться.

Следующим этапом развития кинематографа было немое кино. Оно стало игровым, и произошло это благодаря деятельности Жоржа Мельеса (1861 – 1938). Мельес присутствовал на сеансах Люмьеров, и это дало импульс его и без того богатому воображению. До встречи с киноискусством он был постановщиком феерических театральных представлений. Занявшись кино, он подарил миру первые образцы фантастических фильмов и фильмов-ужасов. Период его активной деятельности длился с 1896 по 1912 год, и за это время он успел снять четыре тысячи фильмов (до нас дошли только сто сорок). Триумф Мельеса был недолгим, и он в скором времени был задавлен конкурентами.

Однако кинематограф не стоял на месте. В нём начинают появляться выдающиеся личности, и одним из первых оказался французский актёр Макс Линдер (1883 – 1925). Этот комедийный актёр стал первым, кто перешагнул региональную славу и сделался мировой знаменитостью. Макс Линдер, как и другие гениальные актёры – Бастер Китон (1895 – 1966), Чарли Чаплин (1889 – 1977) явились олицетворением немого кино. Именно так был назван кинематограф дозвукового периода. Сначала немое кино не несло ни большой идейной ценности, ни технической изобретательности, ведь в нём отсутствовали монтаж, панорамность, и в большей мере являло собой запечатление с помощью кинокамеры различных смешных трюков (гэгов) и нелепых ситуаций. Но в 20-х гг. немой кинематограф начинает приобретать свою эстетику. Оно обрастает художественно-изобразительными приёмами, обретает технические особенности – деление на планы, панорамность, в результате чего отвоёвывает себе равноправие с другими видами искусств.

Разработке концепции крупного плана и схеме деления кинокадра стал Дэвид Гриффит (1875 – 1948). Он же явился в дальнейшем и главным режиссёром Голливуда.

30-е годы отмечены расцветом звукового кино, которое приобретает тесную связь с литературой. Художники стремятся с помощью новооткрытых художественных средств (монтажа, звуковых и музыкальных штрихов) глубже исследовать внутренний мир человека.

Однако здесь отмечается и отрицательный эффект: появляется масса кинолент низкого качества, рассчитанных только на развлечения. Снятые по стандартному шаблону, экраны заполонили гангстерские и ковбойские фильмы, мелодрамы, музыкальные фильмы. Начинает завоёвывать активные позиции и анимационное кино, благодаря удивительному искусству Уолта Диснея (1901 – 1966). Влияет на кинематограф экономический кризис, заставляющий режиссёров и сценаристов обращаться к фильму об обычных людях, зарабатывающих на жизнь своим трудом. В 30-е гг. выдвигается французский кинематограф. Картины выдающихся режиссёров (Р. Клера, Ж. Виго, ж. Ренуара и др.) отмечены антифашистским пафосом. Противоположную картину являл кинематограф Италии, Германии, Японии, где искусство, за редкими исключениями, было подавлено идеологией. В Англии начинает свою деятельность А. Хичкок (1899 – 1980).

Во второй половине 40-х гг. начинается взлёт итальянского кинематографа, названный неореализмом. Он оказал сильное влияние на искусство других стран. Его представители: Р. Росселлини (1906 – 1977), В. Де Сика (1901- 1974), Л. Висконти (1906 – 1976). Вынужденные долгое время молчать, итальянские режиссёры стремились наверстать то, что было поневоле упущено.

В 50-е годы неореализм настигает кризис, и на сцену выходят Ф. Феллини (1920 – 1993), П.П. Пазолини (1922 – 1975), М. Антониони (1912 – 2007), которые, применяя нестандартные средства художественного выражения, анализируют проблему невозможно сосуществования личности и общества.

В кино Франции происходят аналогичные процессы. В этот период громко звучат имена Р. Клемана (1913 – 1956), Ф. Трюффо (1932 – 1984), Л. Дакена (1908 – 1980), К. Шаброля (1930 – 2010), Ж.П. Ле Шануа (1909 – 1985), Ж.-Л. Годара (р. 1930), которые также, как и итальянские мастера, нестандартно трактуют социальные проблемы.

Шведский кинематограф дарует имя И. Бергмана (1918 – 2007), ставшего одним из величайших режиссёров планеты. Его киноязык отличает необычность и глубина мысли. Он был одним из самых ярких художников-экспериментаторов.

В США 50 – 60-х гг. появляются великие актёры кино, которые возводились в степень культа. Это Мэрилин Монро (1926 – 1962), Элизабет Тейлор (1932 – 2011), Кёрк Дуглас (р. 1916), Марлон Брандо (1924 – 2004) и др. У кино, пережившего упадок, появляется новый стимул – вернуть зрителей. В эти годы ярко проявляют себя Ф.Ф. Коппола (р. 1939), С. Спилберг (р. 1946), Дж. Лукас (р. 1944). Благодаря им на экраны выходят широкие эпические картины на исторические, фантастические, приключенческие сюжеты.

В 70 – 80-е вновь показывает себя итальянский кинематограф. Протест против мещанского существования звучит в фильмах Б. Бертолуччи, который насыщает свои фильмы сложными символами и метафорическими подтекстами.

Однако формирует мировое кино по-прежнему США. В современном американском кинематографе властвуют имена Дж. Лукаса, С. Спилберга, М. Скорсезе, Ф.Ф. Копполы. Они снимают обширные саги, крупнобюджетные фильмы с продолжениями: фантастику, боевики, мелодрамы, экшены, неумолимо завоёвывая ума массового среднестатистического зрителя. Эти фильмы имеют множество подражателей. И сегодня они имеют массу подражателей, определяя вкус большинства и подавляя более глубокое – авторское и интеллектуальное кино.

3. История российского кино.

Кино в России развивалось в соответствии с политическими и идеологическими особенностями. На переломе веков – XIX и ХХ – начинают снимать фильмы-хроники, в которых показывались события из жизни царской семьи. Известны и другие исторические кадры, например, отъезд Л.Н. Толстого из Хамовников (1908).

Удивляет и жанровое разнообразие. Едва появившись, русское кино развивалось практически во всех жанровых направлениях – мелодрама, дарма, приключения, военные исторические жанры. Актёрами, блиставшие в фильмах начала века, были В.В. Холодная (1893 – 1919), В.В. Максимов (1880 – 1937), И.И. Мозжухин (1889 – 1839).

30 – 40-е гг. период, отличающийся противоречиями и сложностью. Диктатура сталинского режима требовала однотипные фильмы с ярко выраженной идеологической окраской и восхваляющие советский режим. Это обстоятельство тормозит процесс развития, способствует появлению фильмов-однодневок. С другой стороны, наблюдается взлёт комедии, главными именами в этой области становятся Г.В. Александров (1903 – 1983) и Л.П. Орлова (1902 – 1975).

В 50 – 60-е гг. уникальность отечественного кино утверждается в полной мере. Во многом это связано с деятельностью режиссёров, чьё творчество без преувеличения является гениальным. Это П.Г Чухрай (р. 1946), М.К. Калатозов (1903 – 1973), М.И. Ромм (1901 – 1971), Л.Е. Шепитько (1938 – 1979), А.А. Тарковский (1932 – 1986), Э.А. Рязанов (1927 – 2015), Л.И. Гайдай (1923 – 1993), А.Г. Зархи (1908 – 1997), Г.Н. Данелия (р. 1930), Г.М. Козинцев (1905 – 1973), С.Ф. Бондарчук (1920 – 1994). Имена актёров – носителей совершенной техники и неповторимой творческой индивидуальности – и вовсе не поддаётся исчислению. Развитие кинематографа происходит по всем жанровым направлениям – комедия, психологическая драма, интеллектуальное кино, историко-военные фильмы. Ленты советских режиссёров покоряют престижные кинофестивали, с актёрами и актрисами мечтают работать мэтры мирового кино. Но тоталитарный режим препятствует межкультурному диалогу.

Фильмы, потерявшие государственную поддержку и финансирование, продолжали выходить, но в них была уже заметна утрата уникального лица отечественного кинематографа. И напротив, подражательство не лучшим образцам американского кино проступало всё активнее.

В 2000-е большим успехом пользуются блокбастеры и широкомасштабные ленты, рассчитанные на массового зрителя, зрелищность, снятые Т. Бекмамбетовым, Ф. Бондарчуком, А. Кравчуком, А. Балабановым и другими.

Сегодня российское кино пока не обрело того оригинального звучания, которое было ему присуще в ХХ веке. Стилистика и самобытность ещё не обретены новыми российскими режиссёрами, и даже относительно качественные ленты являются подражанием Голливуду.

Должен произойти какой-то духовный перелом, чтобы отечественное кино обрело прежнюю славу, язык, манеру и стиль, которыми ранее восхищался весь мир.

4. Сходство и различие между театром и кино.

Театр и кино – два вида искусства, которые имеют и сходства, и различия. К сходствам можно отнести их зрелищность, литературную основу, а также – синтетическую основу. В данном случае подразумевается соединение нескольких видов искусств, из которых состоят и театр, и кино: живопись, музыка, драматургия, звукорежиссура, техника грима, хореография.

К главному сходству можно отнести драматургический конфликт, без которого невозможно развитие действия. Точно также как невозможна реализация действия в кино и в театре без актёрской игры, режиссуры и в подавляющем числе случаев без музыки, пластического искусства, грима и декораций. Каждый из этих элементов чрезвычайно важен. Так, например, значение музыки высвечивается на примере немых фильмов. Техническая невозможность музыкального оформления была решена при помощи тапёров. Именно тапёр подарил кино голос. Впоследствии, когда кино сделалось звуковым, музыка стала таким же полноправным его элементом, как и театра.

И кино и театр имеют сложную семиотическую систему. Их язык не однозначен. Спектакли и кинофильмы, если они действительно относятся к высокохудожественным образцам искусства, имеют подтекстовый пласт, метафорический аспект.

Литературная основа – непременное условие спектакля, но только в театре это пьеса, а в кинофильме – сценарий. В этом можно уловить как сходность, так отличие этих двух видов искусств.

В кино разворачивается максимально правдивая обстановка, используется живая натура. Здесь зрителю легче поверить в происходящее, принять события как правдоподобные.

Театр отличает живость игры. Зритель видит реальную отдачу актёра здесь и сейчас. В кино же существует огромное количество дублей, и только лишь наилучший вариант воплощения роли будет выбран режиссёром. Если в театре актёр допустит ошибку, она будет замечена. В кино все условия созданы для того, чтобы подобных просчётов избежать.

В свете сказанного можно выявить очередной существенный нюанс, касающийся различий кино и театра. Это время, которое в театре реально, а в кино оно смоделировано, сжато или наоборот растянуто. Кинематограф волен управлять временем, а театр нет. Для кино доступны монтаж, спецэффекты, а в театре приходится изобретать иные средства для передачи конфликта, внутреннего состояния героев, экскурсов в прошлое.

Однако можно найти такие преимущества театра, которое недоступно кино. Первое – это живое общение со зрителем. Актёр на театральной сцене чувствует реакцию зрителя, его присутствие и дыхание. Киноактёр лишён этого ощущения. Он может лишь догадываться, как зритель воспринимает его игру.

Второе – это импровизация. Театральный актёр может каждый раз вносить какие-то новые штрихи, играя спектакль каждый день. Киноактёр может сымпровизировать лишь раз – во время съёмок. В дальнейшем фильм будет навсегда существовать в одной раз и навсегда заданной форме.

Форма спектакля и кино также различна. Театральное представление разворачивается на сцене, в то время как фильм идёт на экране. Однако спектакль зритель наблюдает лишь с одного ракурса, а фильм, благодаря работе оператора (в театре есть лишь свето- и звукооператор) с разных точек зрения. Очевидно, что в каждом из этих видов искусства есть собственные преимущества, и каждый из них привлекает именно своей спецификой.

Итак, можно сделать вывод, что театр и кино сходятся на почве своей синтетичности, зрелищности, публичности, а также драматургической основе, которая базируется на драматическом конфликте.

Различия заключаются в форме подаче творческого продукта, течении творческого процесса, в противоположности художественного времени, в характере (условность – жизнеподобие), в возможности импровизировать и общаться со зрителем (в театре возможно, в кино – нет), в форме показа произведения (экран – сцена), в отсутствии в театре специфичных для кино спецэффектов и приёмов.

5. Заключение.

Всё вышесказанное позволяет нам назвать основные этапы развития кинематографа: этап феномена движущейся фотографии; появление звука; появление цвета; появление объёма; появление широкого формата; фиксация внешнего движения. Также смелое проникновение в глубины человеческих характеров, в суть исторических явлений и событий, в запутанность социальных процессов.

В США все также киноиндустрия процветает и развивается. В этом деле стали крутиться огромные деньги. Там разрабатываются новые способы привлечения капитала для создания фильмов. Производство фильмов стало сложнее и дороже. Поэтому способность кинокомпании привлекать капитал для создания фильма вышла на первый план.

В России, к сожалению, выход нового фильма, как правило, не происходит без государственной поддержки.

6. Список литературы.

1. Баженова Л., Некрасов Л., Курчан Н., Рубинштейн И. Мировая художественная культура. ХХ век. Кино, театр, музыка. – СПб.: Питер, 2008. – 432 с.

2. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. – М.: Искусство, 1988. – 317 с.

4. Разлогов К.Э. Мировое кино. История искусства экрана. – М.: Эксмо, 2013. – 688 с.

5. Юткевич С.И. Из истории кинематографа //Кино. Энциклопедический словарь – М.: Советская энциклопедия, 1986. – 1056 с.

Процессы в кинематографе нового века, его ведущая ментальная и визуальная характеристика. Мировоззренческие тенденции в кино XXI века. Специфика антропологических конфигураций современной массовой культуры. Когнитивные характеристики нового кино.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	статья
Язык	русский
Дата добавления	10.07.2013
Размер файла	27,7 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Кино XXI века: сумеречная зона

Нетрудно видеть, что название данной статьи состоит из двух смысловых частей - это кинематограф первого десятилетия нового века и его ведущая ментальная и визуальная характеристика. Поэтому наши размышления будут отражать эту двусоставность темы.

Вступив в XXI век, кинематограф открыл второе столетие своей истории. Несомненно, что в нём нашли своё отражение не только образно художественные и технико-технологические новации новейшего исторического момента, но и философско-эстетические и ментальные изменения, присущие современной цивилизации. Всё это требует осознания и новой классификации тех художественных процессов и явлений, которые принесло с собой кино и, прежде всего, в область морфологии искусства.

Принято считать, что кино является самым молодым из всех известных на сегодняшний день искусств. Позволю не согласиться со всем известной морфологической классификацией, состоящей из трёх типов и восьми видов искусств, где кино определяется как синтетическое искусство, однотипное с танцем и театром.

На наш взгляд, такая типология не правомерна, так как в одной группе оказываются искусства с разными онтологическими основаниями. Семь традиционных видов искусств гомогенны, они соответствуют семи эстетическим категориям, семи основным цветам, семи звукам октавы, в своём генезисе они имеют два онтологических основания: природу и человека. В то же время кино в своём основании троично - человек, природа, машина, причём ведущими началами здесь выступают человек и машина, а природа (впервые!) в процессе генезиса данного искусства предстаёт в роли вспомогательного элемента.

Этим фундаментальные различия между кино и остальными семи искусствами не ограничиваются. Пространство семи традиционных видов искусств - это пространство действительности с его трёхмерностью и необратимым временем. Пространство кино - пространство двойственное, искусственное, его можно разделить на внешнее (пространство экрана, монитора и т. д.) и внутреннее, гиперреальное, виртуальное, которое является многомерным и глубоким. Кроме того, кинопространство лишено целостности пространства действительности, оно дискретно, фрагментарно. Время в кино обратимое, релятивное, т. е. может разворачиваться как из будущего в прошлое, так и наоборот, повторяться, быть параллельным. Есть и ещё одна черта киноискусства, которой лишены семь традиционных видов - это присутствие в художественной образности кинематографа дизайна. Грим, костюмы, причёски, интерьеры, слив- дизайн DVD дисков, спецэффекты, оформление титров - это и многое другое является сферой дизайна в кино.

Всё это говорит о том, что в случае кино мы имеем дело не просто с восьмым видом искусства, но с новым социокультурным явлением, а именно с визуализатором гиперреальности.

Можно предложить классификацию гиперморфологической реальности: по техническим носителям: фотоаппарат, кинокамера, телевизор, компьютер; по степени виртуализации действительности: документальная - неигровая реальность, художественная - игровая и анимационная реальность (графическая или предметная).

Формализуются гиперискусства посредством дизайна, а творческим методом этих искусств является клиппинг, конструирующий образ либо по нарративному, либо по ассоциативному сценарию [5].

Почему только спустя сто лет существования кино стало возможным говорить о природе этого явления как об ином (гиперреальном) искусстве? Думается, ответ здесь очевиден. Так как существование кино связано с технико-технологическими и научными достижениями цивилизации, то для его образно-художественной реализации требовалось время, и первые сто лет истории кино явились периодом становления, формирования не столько образно-художественной составляющей искусства кино (великий художественный образ не нуждается в совершенных внешних технических средствах, он зависит только от таланта творца, т. е. имеет антропологические основания), сколько того мира, чьим визуализатором оно выступает, т. е. гиперреальности. Таким образом, именно к рубежу XXI в. кино впервые располагает достаточной полнотой техническо-технологических возможностей для того, чтобы в полной мере продемонстрировать себя как представителя новой виртуальной реальности.

Какой же предстаёт она, эта реальность, перед миллиардами потребителей кино? Конечно, кино первого десятилетия XXI в. очень разнообразно, здесь есть арт-хаусное кино для эстетов и массовая видеопродукция, с искусством иной раз ничего не имеющая общего. Здесь много жанров, стилей, манер. Тем не менее существуют и общие характерные признаки новейшего кино, которые хотелось бы обозначить.

Существует и ещё одно мощное основание для присутствия мифа в кинематографе начала XXI в. Это тоска по Герою. Специфика антропологических конфигураций современной массовой культуры такова, что, оказываясь всё более в окружении машин, рядовой потребитель воспринимает машину как значительную часть реальности, причём такой, которая может стать и враждебной всему человеческому роду. Человек в массовой культуре почти потерял бытийственную свободу. Никогда ранее он не был так зафиксирован и идентифицирован как гражданин, покупатель, пользователь, абонент, пассажир, избиратель, налогоплательщик. Одновременно с сокращением экзистенциальной свободы рядовой обыватель массовой культуры теряет свою личность, всё чаще фигурируя как номер ИНН, код кредитной карты, набор цифр абонента. Сам образ жизни массовой культуры зависит от технических факторов, нарушение которых хаотизирует жизнь рядового человека (отсутствие электричества, воды, техногенные аварии). Безвестный, беззащитный, несвободный, часто доверяющий свою жизнь машине, почти променявший имя на цифры и штрих-коды человек массовой культуры способен обрести утраченную свободу (или её иллюзию) только в сфере мифа, где всегда добро и справедливость торжествуют над злом, где человек действует без оглядки на машины или научные истины, где обитают герои. Следовательно, миф как форма сознания необходим антропологически, так как способствует сохранению личности, противостоит современным тенденциям деперсонификации человека.

Все эти антропологические новации и находят своё отражение в кино. Очень существенен тот факт, что в отличие от традиционных видов искусства кино не только отражает действительность, но и создаёт свой не существующий в действительности гиперреальный мир со своими специфическими характеристиками. В данном тексте хотелось бы остановиться на ментальной характеристике этого мира.

Всё это свидетельствует о том, что сумеречные, полубезумные образы и состояния, которые всё чаще визуализирует современный кинематограф, - это не частные фантазии, а широко распространённое явление, имеющее мощную финансовую базу и не менее мощное культурное влияние. Если учесть, что визуализация подобных сумеречных состояний более красочная, яркая и захватывающая, чем реальная действительность, то оценка подобных тенденций в искусстве и культуре не будет оптимистической.

кинематограф массовая культура

1. Батлер Дж. Психика власти: теории субъекции. - Харьков: ХЦГИ; - СПб.: Алетейя, 2002. - 168 с.

2. Батлер Дж. Лакан, Ривьер и стратегии маскарада // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000. - М.: РОССПЭН, 2005. С. 422-441.

3. Косовски С.И. Эпистемология чулана. - М.: Идея-Пресс, 2002. - 272 с.

4. Розанов В.В. Сумерки просвещения. - М.: Педагогика, 1990. - 620 с.

5. Фуртай Ф. Явление клиппинга в современной массовой культуре: попытка культурологического анализа // Вестн. Лен. гос. ун-та им. А.С. Пушкина. - 2009. - № 4. Т. 1. - С. 126-135.

6. Teresa de Lauretis. Freud's Drive: Psychoanalysis, Literature, and Film. Palgrave/Macmillan. - London, 2008.

Каждый временной период характеризуется специфическим кинематографическим содержанием. В 90-е,например, очень много фильмов были посвящены искусственному интеллекту и инопланетным захватчикам.

Сегодняшнее кино имеет ряд ярких особенностей, отличающих его от кинематографа других лет.

1) Плохие парни

2) Очень простая история

Если говорить языком литературы – то современные фильмы это не романы, это рассказы.

3) Один в поле воин

4) Сериальность

Кадр из фильма "Марсианин". Фото: 20th Century Fox, TSG Entertainment, Scott Free Productions, Genre Films, International Traders, Kinberg Genre, Mid Atlantic Films

5) Кроссоверы

Кроссоверы – это новый кинофеномен, который активно вошел в обиход с 2005-2010 годов, когда кинокомпании Warner Brothers запустила новую концепцию медиафраншизы "Worlds of DC", а компания Marvel стала развивать свою киновселенную комиксов. Снимаемые этими студиями фильмы не просто развивают кинофраншизу, но и искусстно переплетают истории разных персонажей, в разных сюжетах и даже мирах.Но помимо кинокомиксов, кроссовер культура стала частью и многих других кинопроектов (хотя и не в такой очевидной форме).

6) Оммажи

Различные ремейки, ребуты, сиквелы и приквелы – это феномен не новый, а старый, как сам кинематограф. В последние годы участились фильмы, которые переполнены отсылками и реверансами в сторону кинематографа прошлых лет. Переступив черту столетнего юбилея, киноискусство накопило настолько огромный опыт, что стало цитировать само себя и в этом самоцитировании находить новые смыслы.

Любитель делать отсылки к фильмам прошлого, Квентин Тарантино долгое время отличался этой своей любовью к забытой киноклассике. Сегодня он – один из многих, кто мастерски делает оммажи на кино 20-го и 19-го веков.

Примеры: " Очень странные дела ", " Ла-Ла ленд ", " Интерстеллар ", " Первому игроку приготовиться " и др.

7) Обман ожиданий

Современные зрители – народ капризный и мудренный. Достигнув подросткового возраста среднестатистический зритель уже имеет огромный стаж просмотра самых разных фильмов. Доступ к кинопродукции сейчас намного облегчен, поэтому смотря каждый новый фильм зрители уже обладают большим набором ожиданий и представлений о том, что в фильмах определенного жанра и сюжета может произойти, а что нет.

8) Чудо-женщины

Кадр из фильма "Любой ценой". Фото: Sidney Kimmel Entertainment, OddLot Entertainment, Film 44, LBI Entertainment; CBS Films, Lionsgate

9) Реальная сказка

Кадр из фильма "Человек-швейцарский нож". Фото: Tadmor, Astrakan Films AB, Cold Iron Pictures, Blackbird Films

10) Сумасшедшая атмосфера

Другой особенностью, которая стала проявляться в последние годы – это успех совершенно сумасшедших оригинальных историй. Специфическое кино, вроде фильмов Дэвида Линча и Теренса Малика – существовало всегда, однако сейчас поиски оригинального контента приводят миллионы зрителей к абсолютно немыслимым киносюжетам.

Для успеха современному фильму не обязательно иметь стройную и понятную историю, оно должно обладать неуловимым шармом. Непонятные, странные, запутанные или, наоборот, слишком простые, банальные и наивные истории все чаще и чаще завоевывают массовый успех.

Аванга́рд - обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно-политической лексики). Его временными рамками принято считать период с 1870 по 1938 год. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.[3]

Особенно отчетливо связь авангардного эксперимента с теорией обнаруживается в таких новых видах искусства, как кино, где открываются большие технические возможности экспериментирования (в области горизонтального и вертикального— звукозрительного— монтажа, построения кадра и кадра-эпизода, создания хронотопов и т. д.).

Тема авангардного кино выбрана мной неспроста, она близка мне по духу я нашла ее актуальной.

Для раскрытия темы определим понятие авангарда в кинематографе, рассмотрим истоки возникновения стиля авангард, особенности и различия французского, немецкого, русского, американского и др. авангарда раскроем тенденции и течения стиля. Оценим влияние авангарда на культуру проанализируем присутствие в 21 веке. А так же приведем примеры классики и видео работ современного авангарда, разберем с точки зрения признаков стиля.

Аванга́рд (фр. Avant-garde , от фр. avant перед и фр. gard охрана, гвардия) — направление в развитии кинематографа, возникшее в 20-х годах во Франции, в противовес коммерческому кинематографу.

Киноавангард характеризуется использованием новаторских средств выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству, часто выходящим за рамки классической киноэстетики и тесным образом связан с общеноваторскими тенденциями, в театре, живописи и литературеФранции, Германии, России.

Деятельность киноавангардистов сопряжена с разработкой теории кинематографа (киноязыка), основанной на теории других искусств.

В отличие от представителей авангарда в других областях искусства, киноавангардисты никогда не составляли цельной группы (школы). Одни режиссёры сближались с авангардом, другие же отходили от него. Порой режиссёр коммерческого типа неожиданно создавал авангардистское произведение. [4]

В связи с тем, что режиссёры не декларировал своей принадлежности к определенной группе, очень трудно формировать четкую систематику деятельности киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех или иных режиссёров в определенный период.

1.1. Французский авангард

Французский киноавангард тесно связан с живописью импрессионистов, сюрреализма, абстракционизма. Среди наиболее ярких представителей: Луи Деллюк, Жан Ренуар, Луи Бунюэль и др. За исключением Бунюэля, авторы киноавангарда не проявляли интереса к социальным темам, революционность французского авангарда исчерпывалась попыткой эпатажа буржуазной публики посредством новаторской формы.

Французский авангард 20х 30-х годов во многих отношениях явился продолжателем традиций французских киноимпрессионистов. Именно киноимпрессионисты, под руководством Луи Деллюка, первыми подняли бунт против коммерческого кинематографа, бездумно копирующего произведения театра и литературы.[4]

Первый французский авангард - это та часть истории киноавангарда, которая давно уже считается классикой. Кинематограф стал авангардистским в тот момент, когда достиг своей творческой зрелости, когда научился, работая с монтажом, кадром, изображением, рассказывать истории.В этом кино впервые в мире, сюжет перестал равняться фабуле. За счет отступлений от этой фабулы, за счет живописности изображения, специфического ритмического монтажа.[4]

· Дадаисты — Франсис Пикабиа , Тристан Тцара , Поль Элюар . Призывали к созданию алогичного искусства, бессвязного и наивного, как творчестводетей.

· Последователи дадаистов и конструктивистов — Анри Шометт , Эжен Деслав , Ман Рей . В их произведениях отсутствовали сюжет, и актеры.

· Представители реалистические тенденции — Жан Ренуар , Альберто Кавальканти , Дмитрий Кирсанов , поздние работы Жана Виго , Жана Гремийона .

· Сюрреализм — Луис Бюнюель , Ман Рей . Сюрреализм во французском кино проявлялся в двух формах — спокойной и резкой. Представитель первой — Ман Рей, создатель красивых фотографических видений, второй — испанский режиссёр Луис Бунюэль, работавший вместе с испанскимхудожникомСальвадором Дали.

В конце двадцатых годов под влиянием французского и отчасти немецкого авангарда в Бельгии, и Голландии появились короткометражки, отличающиеся высокими художественными достоинствами.

Придя к закату в начале 1930-х годов, французский авангард оказал огромное влияние на дальнейшую деятельность таких мастеров мирового кинематографа, как Луис Бунюэль и Жан Кокто, Ж. Виго, Рене Клер.

1.2. Немецкий авангард

После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Умер Эггелинг, а Ганс Рихтер начал снимать фильмы обычным методом и всерьез занялся вопросами теории искусства кино. В дальнейшем Рихтер перешёл к репортажам.

1.3. Русский авангард

Русский авангард был тесно связан с общим подъемом искусства после Октябрьской революции 1917 и отличался разноплановостью своих художественных поисков. Основные тенденции в развитии советского киноавангарда:

· Документальное кино — Дзига Вертов .

· Игровое кино — ФЭКС , фильмы Григория Козинцева и Леонида Трауберга . Характерной особенностью является значительное влияние театра.

Политически ангажированный кинематограф - в самых разных жанрах - историко-революционном Сергей Эйзенштейн , Александр Довженко , комедийном Лев Кулешов .

· Научное кино — Владимир Кобрин [8]

Киноавангард в СССР появился благодаря программе коммерческих фильмов, показанных в Москве Ильей Эренбугом. Но не менее интересно посмотреть, как на социально ориентированное советское кино повлияли беспредметные эксперименты западных авангардистов. Среди них нужно отметить в первую очередь "Механический балет" Фернана Леже.
Киноведы считают, что его "танец бутылок" повлиял на "танец стаканов" на столе Временного правительства в "Октябре" Сергея Эйзенштейна.

1.4. Бельгийский авангард

1.5. Голландский авангард

1.6. Американский авангард

2. Влияние на культуру

Авангардный фильм именно в силу своей авангардности, т.е. стремления преодолеть привычные нормы (социальные, моральные, эстетические), в том числе и в сфере конвенций построения кинофильма, подачи изображения на экране и т.д.,- был доступен и интересен лишь незначительной части зрительской аудитории своего времени.

Во Франции, по крайней мере в Париже, где в 1920-х годах были созданы киноклубы и специализированные залы для элитной киноаудитории, отечественные и зарубежные авангардные фильмы все же находили своего зрителя. Я не располагаю информацией о ситуации в США в 1920–1930-х годах, но думаю, что система параллельного (некоммерческого) проката там отсутствовала, и авангардистские фильмы (за редчайшими исключениями) показывались несколько раз узкой аудитории, затем исчезали из поля зрения режиссеров, киноведов, зрителей и практически не оказывали влияния на развитие киноискусства (в отличие, например, от литературы и живописи, где авангардисты составили основу корпуса классиков XIX–XX веков).

Ничего удивительного: революция (Вели́кая Октя́брьская социалисти́ческая револю́ция произошедшая в России в октябре 1917 года), как Кронос, пожирает собственных детей.

Авангард как этап с имманентной художественной логикой развития он был исчерпан в мире к концу 60-х годов. Для советского подпольного искусства 70-х - первой половины 80-х годов авангард был оборотной стороной тоталитаризма, политического и эстетического. Выход из подполья в последние годы оказался и расставанием с авангардом как главенствующим методом.

3. Киноавангард 21 века.

Казалось бы, в таких условиях авангардное кино вполне могло исчезнуть. И оно, действительно, исчезло, как социальное явление подпольной культуры. Но оно продолжает существовать как нормальная, равноправная область кинематографического творчества.

На данный момент авангардное кино является весьма самостоятельной и обособленной областью. Оно не стремится вписаться ни в какие привычные культурные схемы и, за отдельными исключениями, ни имеет ничего общего ни с так называемой "молодежной культурой", ни с рок-культурой, ни с андерграундом.

Нельзя говорить и о какой-то определенной эстетике авангардного кино, хотя бы потому, что в нем работают авторы, часто совершенно непохожие друг на друга. Внешне их подчас ничто не объединяет. Но, пожалуй, о некоторых общих чертах сказать можно.

Режиссеры авангардного кино не стараются копировать принципы и схемы большого, "прокатного" кино. Можно сказать, что они вообще не осознают свои работы как часть кинематографа, отдельного вида искусства. Те, кто работает на видео, также не подражает ни видеоклипам, ни другим коммерческим формам видеопродукции. Гораздо более существенным для авангардного кино является контекст всего искусства в совокупности его видов и форм. Поэтому иногда для внутреннего развития режиссеров книги, выставки или серьезная современная музыка становятся важнее, чем кино - или видеофильмы. Процессы, происходящие в современной культуре, ее контекст - вот, пожалуй, единственное, на что ориентируются все авторы - авангардисты.

За прошедшее десятилетие во всем мире съемки и показы экспериментального кино приобретали все больший и больший успех, и на данный момент можно категорически заявить, что авангардное кино на данный момент как никогда жизнеспособно.

Достижений авангардного кино первых десяти лет XXI столетия.

10 Лучших режиссеров и видио работ с 2000 -2009 год:

1. Натаниэл Дорски
2. Джеймс Беннингс
3. Кен Джейкобс
4. Льюис Клар
5. Стэн Брэкедж
6. Фил Соломон
7. Роберт Биверс
8. Дэвид Гэттен
9. Питер Хаттон
10. Майкл Робинсон

1. НА МОРЕ /At Sea/, Питер Хаттон, США, 2007
2. КУВШИН РАЗНОЦВЕТНОГО СВЕТА /Pitcher of Colored Light/, Роберт Биверс, США/Швейцария, 2007
3. АХ, СВОБОДА /Ah Liberty!/, Бен Риверс, Великобритания, 2008
4. НАБЛЮДАЯ ЗА ОБЛАКАМИ /Observando el Cielo/, Жанна Лиотта, США, 2007
5. ДЕСЯТОЕ НЕБО /Ten Skies/, Джеймс Беннинг, США, 2004
6. ЧЕТВЕРТЫЕ ЧАСЫ /The Fourth Watch/, Дженни Гейзер, США, 2000
7. СЕРДЦЕМИРА /The Heart of the World/, ГайМэддин, Канада, 2000
8. ЧЕРНО-БЕЛЫЕТРИППЫ, НОМЕРТРИ /Black and White Trypps Number Three/ БенРассел, США, 2007
9. РАСПАДВЫМЫСЛА /The Decay of Fiction/ ПэтО'Нил, США, 2002
10. БОГДНЯСНИЗОШЕЛДОНЕГО /The God of Day Had Gone Down Upon Him/, СтэнБрекедж, U.S., 2002

Киноавангардисты внесли очень весомый вклад в развитие теории и эстетики кинематографа. Так уже в начале 20-х годов появились статьи в периодических изданиях, книги о специфике киноискусства, о композиции кинообраза, о ритме в кино.

Киноавангард заложил теоретическую и практическую основу для дальнейших творческих поисков в области экспериментального кинематографа.

Основной смысл авангарда - испытать неизведанное, продемонстрировать условность социальных, моральных, эстетических норм. В институциональном плане авангард существует за пределами коммерческого искусства (его аудитория предельно узка - это другие творцы-авангардисты, друзья и знакомые автора, он сам), за счет спонсорства или доходов, получаемых художником из других источников.

За авангардом не могут быть закреплены определенные формы и методы; он функционален, самоопределим и определяем извне по отношению к классике и к массовому искусству.

Авангардисты, боролись с канонизацией тех или иных форм в искусстве, осуществляемой ориентирующимися только на классику академистами и с этой целью легитимировали народное (а потом и массовое) искусство.

Отметим также, что если в других видах искусства авангард отталкивается от классики, а массовое искусство рассматривает как источник для обновления, то в кино основным оппонентом авангарда выступает как раз массовый кинематограф.

Список использованной литературы:

1. Современная энциклопедия (рус.). Проверено 14 мая 2009.

2. Большой Энциклопедический словарь (рус.). Проверено 14 мая 2009.

3. Авангард — статья из Большой советской энциклопедии

4. Ежи Теплиц История киноискусства 1895-1928. — Москва: Прогресс, 1967. — Т. 1.

5. От киноавангарда к видеоарту (рус.). Проверено 11 мая 2009.

6. Сергей Комаров Немое кино // История зарубежного кино. — Москва: Искусство, 1965. — Т. 1. — 416 с.

8. Ж. Садуль Всеобщая история кино. — Москва: Искусство, 1958. — Т. 1.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Описание презентации по отдельным слайдам:

Цель: Выявить основные направления кино. Рассмотреть, как менялось кино на протяжение века.

План: Рождение кинематографа. Жизненные этапы кино. Литература.

Рождение кинематографа. История кино начинается в 19 веке. Были сделаны десятки попыток создать системы записи и воспроизведения движущихся изображений. В результате, признанными изобретателями кинематографа стали французы, братья Луи и Огюст Люмьеры. 1895 год- первая публичная демонстрация в Париже. 28 декабря 1895 год- считается День Рождения кино( состоялся первый коммерческий показ).

Луи и Огюст Люмьеры. Аппаратура Люмьеров оказалась очень удобной, с её помощью можно было легко снимать и демонстрировать фильмы на большом экране. «Синематограф" - именно так называлось устройство Люмьеров.

Первый коммерческий киносеанс. Первым показом был "Выход рабочих с фабрики". Однако наиболее популярным из этих роликов стал ролик под названием "Прибытие поезда".

Жизненные этапы кино. Немое кино. Звуковое кино. Цветное кино. Современное кино.

Особенности немого кино. Особенностью немых фильмов является использование титров. Титры появились в кино не сразу. Выработался особый стиль общения со зрителем при помощи мимики и жестов.

В начале века типичная продолжительность фильма составляла 15 минут. К 1910 появляется немало фильмов с продолжительностью около часа. В 1915 г. американец Гриффит снимает фильм "Рождение нации"

Сэр Чарльз Спенсер Чаплин, (16.04.1889 - 25.12.1977)- великий английский актер комедиант, снимающийся в немых фильмах. Чаплин стал одним из самых известных актеров, он лучше всего исполнял пантомимы. Чарли Чаплин.

Приход звука. В начале 1920-х появляется первая система, способная записывать и воспроизводить звуковое кино. 17 сентября 1922 года в Берлине впервые в мире был показан звуковой фильм.

1930- сильная тенденция к театрализации фильмов. Практически все содержание которых исчерпывается диалогом.

В 1950-х годах технический прогресс зашёл ещё дальше. Создание и освоение новых видов кинематографа (панорамного, стереоскопического, полиэкранного и др.) привели к значительному повышению качества показа фильмов. Впечатление усиливалось стереофоническим воспроизведением звука.

Панорамное кино. Показ на сильно изогнутом экране больших размеров. Угол охвата экрана в горизонтальной плоскости – до 150-170°, в вертикальной – до 55°. Условия восприятия изображения на экране близки к условиям реального видения.

1 – громкоговорители за экраном; 2 – громкоговорители в зале; 3 – контроль звуковоспроизведения; 4 – контроль кинопроекции; 5 – кинопроекционные аппараты; 6 – киносъёмочный аппарат; 7 – вид киносъёмочного аппарата сверху; 8 – микрофоны; 9 – звукозаписывающая аппаратура.

Стереофонический звук. Стереофонический звук– способ воспроизведения звука, создающий впечатление присутствия рядом с источником звука.

Современное кино. К середине 1990-х массовое кино углубляется в область сугубо частных, любовно-семейных коллизий.

Современное кино. Современное европейское кино – это яркий калейдоскоп режиссеров, операторов, актеров.

Современное кино. Кинотеатры, превращающиеся в мультиплексы, оснащенные системой долби-стерео и долби-серраунд, напоминают интерьеры космических кораблей.

Современное кино. Экраны домашних телевизоров становятся крупнее, преображаясь в домашние кинотеатры.

Современное кино. Фильмы — чемпионы проката становятся все более дорогими, и одновременно словно соревнуются. Это еще раз свидетельствует: не деньги и не техника решают успех фильма, а талант и фантазия.

подготовка к ЕГЭ/ОГЭ и ВПР
по всем предметам 1-11 классов

ЗП до 91 000 руб.
Гибкий график
Удаленная работа

Дистанционные курсы для педагогов

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Найдите материал к любому уроку, указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

5 603 699 материалов в базе

Самые массовые международные дистанционные

Школьные Инфоконкурсы 2022

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Другие материалы

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

17.02.2017 5298
PPTX 1.5 мбайт
23 скачивания
Оцените материал:

Настоящий материал опубликован пользователем Сусоев Максим Алексеевич. Инфоурок является информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт

Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.

Автор материала

40%

Подготовка к ЕГЭ/ОГЭ и ВПР
Для учеников 1-11 классов

Московский институт профессиональной
переподготовки и повышения
квалификации педагогов

Дистанционные курсы
для педагогов

663 курса от 690 рублей

Выбрать курс со скидкой

Выдаём документы
установленного образца!

Учителя о ЕГЭ: секреты успешной подготовки

Время чтения: 11 минут

Академическая стипендия для вузов в 2023 году вырастет до 1 825 рублей

Время чтения: 1 минута

В приграничных пунктах Брянской области на день приостановили занятия в школах

Время чтения: 0 минут

Минпросвещения России подготовит учителей для обучения детей из Донбасса

Время чтения: 1 минута

В Белгородской области отменяют занятия в школах и детсадах на границе с Украиной

Время чтения: 0 минут

РДШ организовало сбор гуманитарной помощи для детей из ДНР

Время чтения: 1 минута

Инфоурок стал резидентом Сколково

Время чтения: 2 минуты

Подарочные сертификаты

Ответственность за разрешение любых спорных моментов, касающихся самих материалов и их содержания, берут на себя пользователи, разместившие материал на сайте. Однако администрация сайта готова оказать всяческую поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта. Если Вы заметили, что на данном сайте незаконно используются материалы, сообщите об этом администрации сайта через форму обратной связи.

Все материалы, размещенные на сайте, созданы авторами сайта либо размещены пользователями сайта и представлены на сайте исключительно для ознакомления. Авторские права на материалы принадлежат их законным авторам. Частичное или полное копирование материалов сайта без письменного разрешения администрации сайта запрещено! Мнение администрации может не совпадать с точкой зрения авторов.

Читайте также: