Канон в церковном искусстве реферат

Обновлено: 05.07.2024

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

Христианский канон и художественный стиль

Взаимодействие религиозного христианского канона и искусства происходило в процессе длительного и сложного развития средневековой европейской культуры. В процессе этого взаимодействия художественное мышление, преодолевая ограниченные возможности канона, двигалось по пути формирования и развития стилевых принципов построения художественного образа.

В христианстве формирование канона пошло двумя путями: 1) от византийского христианства к православию и 2) от раннего христианства Западной Европы к католицизму.

Таким образом, в византийско-православном искусстве все время происходит столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприятия такого образа, когда у воспринимающего возникает внутренне антиномическое состояние борьбы между восприятием реального образа и ирреальной идеи.

Здесь, как говорилось выше, канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как ее возбудитель, как организатор субъективного, личностно проецируемого на общее — религиозный канон.

Таким образом, в византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, поеодолением религиозного символа через количественное многообразие, через вариантное моделирование образа художественного произведения.

В этих рассуждениях есть доля истины, так как действительно фантазия и индивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в структуре формального религиозного сюжета.

Однако эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусств в структуре католической церкви, хотя и медленно, все же приводила к тому, что реальное, земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художественного мышления и творчества, каким стало высокое Возрождение.

Даже разработка в западном искусстве средневековья и Возрождения формальных структур художественного произведения: линейной перспективы, иллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализирующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) приводила к разрушению канона западного христианства. Поэтому художественно-религиозный канон есть историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья, которая преодолевается дальнейшим духовным развитием общества.

Например, культовые сооружения, выполненные в стиле барокко или классицизма, только функционально остаются культовыми; художественно-эстетическое же значение становится в них определяющим. Это новое состояние искусства было глубоко осмыслено исследователями искусства нового времени.

Следующая попытка обнаружить универсальные принципы художественного стиля (находящиеся вне религиозного сознания) была сделана Кон-Винером, который определял особенности стиля через три основных функциональных качества: тектонический, декоративный и орнаментальный.

Что же определяет движение стилей в искусстве?

«. Общие движения в народной жизни оказывают на перемену стилей сильное, почти решающее влияние, — утверждает Кон-Винер. — Не духовные движения, возникновение или упадок религий, например, потому что они сами являются продуктом развития, но материальные движения в жизни народа и ее экономике. Тектонический стиль создается всегда самым сильным народом своего времени.

Однако и Г. Вельфлин, и Кон-Винер, как глубокие исследователи искусства, подчеркивают определенную независимость развития искусства, развития стилей от религиозного сознания, говорят о недостаточности религиозно-исторического рассмотрения проблемы.

Это, безусловно, продиктовано тем, что в новое время сам объективный процесс стилевого развития искусства все более и более освобождался от религиозных канонов и догм.

Безусловно, стиль есть содержательно-формальная устойчивая система, в которой эстетическое, художественное начало является определяющим; она синтезирует все те духовные и социально-экономические моменты, которые присущи конкретно-историческому уровню развития общества.

Конечно, и к церковному искусству применительно понятие стиля, но в более узком смысле, так как в нем стилевая организация, например церковного здания, осуществлялась главным образом на функциональном уровне. В романском и готическом стилях, в стилях русской средневековой церковной архитектуры различных земель доминировал функционально-культовый момент, который целостно организовал другие искусства именно в структуре данного религиозного культа. Синтетичность организации художественной, эстетической среды в церковном культе строилась главным образом на уровне идеологическом и ценностном. Более того, церкви готовы были пойти на стилевую эклектику, лишь бы сохранить идеологическое влияние. Примером тому служит католическая пагода Фатзием во Вьетнаме или средневековый христиано-античный храм в Мистре (Греция) (парадоксальные словосочетания!). Стилевое же единство в искусстве нового времени, например в классицизме, барокко, ампире, рококо, есть единство, охватывающее главным образом художественные содержательно-формальные уровни; они пронизывали все виды искусства: и живопись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру, хотя, конечно, наиболее ярко проявлялись в архитектуре.

Таким образом, эволюция стиля убедительно показывает, как художественное мышление все более и более высвобождалось из-под влияния религиозных канонов и символов.


Главной профессиональной задачей современного иконописца при создании новых произведений церковного искусства является выбор прототипа будущей работы. Выбор художественного ориентира может ограничиваться вопросом стилизации (например, частичное подражание – подражание в некоторых деталях – греко-балканским памятникам XIV в. или образцам живописи польско-украинского барокко и т. д.). Возможно и точное следование оригиналу, когда современный художник стремится к созданию копии1 известной чудотворной иконы или иного произведения древнего или близкого нам по времени церковного искусства. Третий путь создания иконописного образа, когда художник, имея перед собой образец и работая в рамках канона, пишет новое произведение, не отступая от соборного опыта Церкви, доступен не всем современным иконописцам. Последний творческий метод особенно характерен для иконописцев прошлого. Первый (внешнее подражание или стилизация) – явление нового времени. Второй способ работы с прототипом или оригиналом широко используется в церковной живописи разных эпох.

Круг данных вопросов актуален не только для иконописца, но и для реставратора традиционной церковной живописи. Например, для метода "возобновления" иконописи XVIII – первой половины XIX в. характерно свободное отношение к оригиналу, когда древние памятники могли "исправляться" "в духе академической живописи"2 или поновляться при помощи "стилизованной записи в древнерусском духе".3 То есть в данном случае реставратор создает новое произведение искусства, используя прием стилизации. При этом мастер не старается воспроизвести стилистику прототипа, но пытается подчинить "реставрируемое" произведение стилю своей эпохи, ее "эстетическим вкусам".4 Концепция церковно-археологической реставрации, которая формируется уже во второй половине XIX в., предполагает, согласно Н. В. Покровскому, "точное восстановление утраченных или поврежденных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из иконописной мастерской".5 Понятно, что при значительных утратах красочного слоя древней живописи "точное восстановление" было возможно лишь при глубоком научном исследовании, которое вело к тому, что реставратор, подобно древнему иконописцу, творил нечто новое в рамках средневекового живописного канона, как бы стремясь подражать не букве, а духу старинной живописи и воссоздавать ее во всей полноте в том виде, в котором она никогда "реально не существовала".6

Копирование древнерусской живописи, создание полных картограмм7 храмовых росписей можно назвать одним из современных методов сохранения церковной живописи, важным принципом отечественной реставрационной школы.8

В свете всего сказанного понятно, что современный иконописец или реставратор, в отличие от художников прошлого, всегда поставлен в ситуацию выбора,9 результатом которого должен быть творческий метод, основанный на традициях или, напротив, новаторский в смысле техники или формальной10 стороны исполнения иконы. Инструментом этого важнейшего выбора для современного иконописца должно стать нравственное чувство. Причем понятие "нравственности" для иконописца должно основываться не на свободных душевных интуициях, а на соборном духовном опыте Церкви. В этом случае, любой творческий метод, выбранный художником, не будет препятствовать созданию настоящей иконы.

1. Итак, нравственный аспект иконописания – важная проблема современного церковного искусства. Традиционно принять различать понятия "нравственный" и "моральный",11 хотя в богословских сочинениях они зачастую выступают как синонимы.12 Слово "нравственный" в русском языке происходит от "нрав". Интересно, что греческое "нрав" - "τροπος" - слово многозначное, применяемое в различных сферах жизни и искусства. "τροπος" - образ мыслей и чувствований. В музыке – это лад, мелодия. В литературе – оборот речи, способ выражения, стиль.13 Хотя "нрав" не есть "тропос", для иконы "нравственное" в какой-то степени оказывается связанным с греческим понятием "тропоса" в его последнем значении,14 так как нравственное в иконе проявляется в средствах выражения и стилистике. Выбор термина "нравственный" для данного исследования обусловлен тем, что нравственное, согласно общему определению, принятому в этике, раскрывается через понятие "нормы". Для иконы норма – это канон.15

2. Иконописным каноном в широком смысле можно назвать часть церковного Предания. "Он содержит в себе некое церковное видение образов божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества Церкви в иконописи".16 При этом канон в иконе – это "не внешний закон,… но внутренняя норма".17 Данное определение канона характеризует его в нравственном аспекте как соборное художество Церкви, как "внутреннюю норму", обладающую творческим потенциалом, не косную, но подвижную. Канон характеризуется вариативностью в рамках традиции.

Таким образом, раскрытие нравственного аспекта в иконописи есть исследование действия традиционного канона в живописи. Иными словами, нравственный опыт Церкви проявляется на уровне выразительных средств иконы как канон. Можно сказать, что в более узком значении слова канон – это набор традиционных выразительных средств иконописного изображения. Среди таких выразительных средств можно назвать особые способы передачи пространства и времени в иконе. Пространство и время церковного образа литургичны, то есть погружены в Вечность,18 где нет ни пространства, ни времени в земном значении. Пространство в иконе передается средствами обратной или "сферической" перспективы19 и организуется при помощи нескольких основных композиционных схем, имеющих символическое значение. Время передается при помощи особых формул движения – канонических жестов20 действующих лиц, а также символики цвета, соотносимой с символикой цвета православного богослужения. Таким образом, традиционные выразительные средства иконы или иконописный канон в узком смысле включает понятие обратной перспективы, символики цвета и композиционной формулы. Все эти принципы иконописного языка помогают сделать икону не простой картиной, а окном в потустороннюю реальность,21 инструментом духовного, нравственного возрастания человека.

3. Кроме традиционных (канонических) выразительных средств иконы нравственные основы проявляются в стилистике церковного образа, которая определяется не столько каноном, сколько местной художественной традицией, эстетическими взглядами той или иной эпохи или государственными идейными установками. Вопрос стиля в отечественном искусствоведении рассматривался на примере средневековых памятников в основном в контексте принадлежности той или иной региональной школе иконописания.22 Стилем в широком смысле слова можно назвать определенный фиксированный набор выразительных средств, обусловленный идейно-содержательной программой художественного произведения.23

Стилистические особенности иконы не всегда бывают связаны с некой "идейно-содержательной программой", что в целом характерно для светского искусства, но – скорее – с местными (характерными для определенной эпохи) особенностями изображения пропорций фигуры, масштабного членения поля, портретного типа, общей концепции цвета и типа линии, качества рисунка (геометризм плавность; лаконизм (упрощенность) детализация, подробность (сложность)). Зависимость стиля иконы от идейно-содержательной программы выражается, например, в следовании определенному иконографическому изводу при создании списка чтимой иконы. Иногда сам способ изображения указывает на какие-то исторические события, связанные с почитанием того или иного образа или богословскими спорами.24

4. Стилизация – явление Нового времени. Ее отличает от стиля неполнота воплощения той художественной системы, которая взята за основу в целях создания внешнего впечатления от той или иной (национальной) манеры. Если стиль – это подлинник, то стилизация – это имитация. Стилизация зачастую может строиться на эффекте "узнавания" зрителем знакомых деталей, но не затрагивать, например, композиционных принципов и пропорциональных основ изображения или его символики.

Подводя итог, можно сказать, что нравственные принципы Церкви определяют художественный язык иконы (ее формальную сторону) и ее внутреннее значение (содержание).

Кратко говоря, содержание иконы - это богословие в красках. Взаимосвязь между художественным языком и содержанием иконы через нравственные принципы может быть выражена схемой (см. Табл. 1).

1. В данном случае понятие "копирование" взято в положительном аспекте как творческий метод, а не как механический процесс, когда сердце "выключено" "из рождения иконы" и заменено "наметанным глазом и движением руки". Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы // Православная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 68.

2. Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987. С. 21 Далее: Бобров Ю. Г. История реставрации.

5. Покровский Н. В. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб., 1910. С. 334. Цит. по: Бобров Ю. Г. История реставрации. С. 29.

6. Последняя формулировка принадлежит архитектору-реставратору Виолле де Дюку, цитату из которого приводит Ю. Г. Бобров в своей книге о реставрации древнерусской живописи (С. 29).

7. Картограммирование древних фресок – это создание полных копий всех росписей исследуемого храма не в отдельных фрагментах, а целиком в форме разверток стен помещения, выполненных в цвете с точным учетом масштабных соотношений всех частей расписанного интерьера. Картограммирование входит в обязательную программу обучения в мастерской церковно-исторической живописи под руководством профессора А. К. Крылова. О картограммировании см.: Крылов А. К., Крылова О. Ю. Итоги работ по копированию и картограммированию фресок XVI в. церкви Св. Троицы в селе Большие Вяземы // Троицкие чтения 1997. Сб. научных исследований по материалам конференции. Большие Вяземы, 1998. С. 22 – 33, 148.

8. О принципах копирования монументальной живописи, разработанных Л. А. Дурново, Т. С. Щербатовой-Шевяковой, В. В. Сусловым см.: Хоренко Д. А. Исследователь-копиист фресок Т. С. Щербатова-Шевякова и метод научного копирования Л. А. Дурново // Санкт-Петербургский фонд культуры. Программа "Храм". (к 150-летию со дня рождения Н. П. Кондакова). Сборник материалов (ноябрь 1993 – июнь 1994). Вып. 6.СПб., 1994. С. 78 – 87. Далее: Программа "Храм". Вып. 6. Пивоварова Н. В. В. В. Суслов как организатор исследования и копирования памятников древнерусской монументальной живописи // Программа "Храм". Вып. 6. С. 89 – 97. Среди важнейших принципов копирования фресок можно назвать, согласно В. В. Суслову, факсимильную точность и целостность, когда копирование ведется "не отдельными фрагментами, но целиком, во всем сохранившемся объеме и в натуральную величину". Пивоварова Н. В. Указ. соч. С. 93.

9. Когда средневековый иконописец руководствовался древними образцами или брал за основу голландскую Библию, изданную в Амстердаме, его "выбор" не осознавался как творческий акт, потому что и в том и в другом случае он имел дело с "подлинником".

10. В иконе форма так тесно связана с содержанием, что их не возможно разделить. Внешние изменения древнего канона влекут за собой изменение внутреннего смысла образа; и наоборот - отпадение от соборной творческой силы Церкви ведет к секулярному перерождению самих художественных принципов. Когда современный художник решается что-то видоизменить во внешнем, он, безусловно, касается внутреннего. При этом степень радикальности творческой новации может быть разной – от этого и зависит художественный подход современного мастера.

11. Основанием морали является религия. В искусстве моральное выступает как эстетически прекрасное. Нравственное (от слова "нрав") связано с установками общества. "Нравы" - это обычаи, имеющие нравственную ценность и поддерживаемые в обществе посредством моральных отношений. Норма – одна из наиболее простых форм нравственного требования. См. об этом: Словарь по этике / Под ред. И. С. Кона. М., 1981.

12. См., например: Булгаков С. Н. Религия и мораль // Булгаков С. Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 45 – 50. О. Сергий Булгаков ставит нравственные веления совести ниже опыта богообщения святых, так как нравственность предполагает наличие закона, "греховное раздвоение, борьбу добра и зла в человеке", а святость "находится уже "по ту сторону добра и зла" и является живой нормой Царствия Божия". Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 46.

13. Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. Репринт V – го изд. 1899 г. М., 1991. С. 1259.

14. Русский литературоведческий термин "троп" связан с этим последним значением слова "нрав" в греческом языке: оборот речи, способ выражения, стиль.

15. О каноне см.: Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987. Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977. с. 145 – 146; Православная икона, канон и стиль. М., 1998. с. 167 – 175; 73.

16. Булгаков С. Н. Икона ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв. Антология. Вып. I. Сокровищница русской религиозно-философской мысли. М., 1993. С. 287. Далее: Философия русского религиозного искусства.

17. Там же. С. 289.

18. Протопресвитер Иоанн Мейендорф. О литературном восприятии пространства и времени // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т. 1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. Тр. XVIII Международного конгресса византинистов (Москва, 8 – 15 авг. 1991.) и др. материалы, посвященные памяти о. Иоанна Мейендорфа / Под ред. К. К. Акеньтева. СПб., 1995. С. 1 – 10. См. также: Данилова И. Е. О категории живописи кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. (Работы разных лет). М., 1984. С. 75 – 90.

19. Об обратной перспективе см.: Флоренский П. А. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб., 1993. Раушенбах Б. В. Пространственное построение в древнерусской живописи. М., 1975. На примере искусства нового времени явление сферической перспективы рассмотрено в ст.: Даниэль А. М., Даниэль С. М. Запад и Восток в творчестве Н. С. Петрова-Водкина // Советское искусствознание: Искусство ХХ в. Вып. 25. М., 1989. С. 131 – 146.

20. См. об этом: Данилова И. Е. О сюжетной и композиционной роли жеста в живописи Средних веков и Возрождения // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. (Работы разных лет). М., 1984. С. 65-74.

21. Священник Павел Флоренский. От образа к Первообразу // Православная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 160 – 167.

22. См., например: Лазарев В. Н. Живопись и скульптура Новгорода // История рус. Иск. / Под. Ред. И. Э. Грабаря. Т. II. М., 1954; Лазарев В. Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси // Там же. Т I. М., 1953. Или статьи к каталогам: "Пречистому образу Твоему поклоняемся…" Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. St. Petersburg. S. a. [1995]. Г.К. Вагнер считает, что понятие стиля, включая понятие художественной школы, одновременно стоит над ним, так как стилистические различия касающиеся произведений одного и того же региона различаются, в зависимости от эпохи. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987. С. 57-58.

23. Ротенберг Е. И. Литература по вопросу стиля в изобразительном искусстве достаточно обширна. Общее определение стиля для разных видов искусства см., например, в кн.: Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971. С. 40 – 41.

24. Например, изображение Богоматери и Христа в великолепных царских облачениях зачастую было связано с победой над еретиками, отрицавшими Божество Христа и достоинство Богоматери (Эфесский собор, 431 г.).

Понятие канона в современной иконописи и христианском искусстве

Глав­ной про­фес­си­о­наль­ной зада­чей совре­мен­ного ико­но­писца при созда­нии новых про­из­ве­де­ний цер­ков­ного искус­ства явля­ется выбор про­то­типа буду­щей работы. Выбор худо­же­ствен­ного ори­ен­тира может огра­ни­чи­ваться вопро­сом сти­ли­за­ции (напри­мер, частич­ное под­ра­жа­ние – под­ра­жа­ние в неко­то­рых дета­лях – греко-бал­кан­ским памят­ни­кам XIV в. или образ­цам живо­писи поль­ско-укра­ин­ского барокко и т. д.). Воз­можно и точное сле­до­ва­ние ори­ги­налу, когда совре­мен­ный худож­ник стре­мится к созда­нию копии 1 извест­ной чудо­твор­ной иконы или иного про­из­ве­де­ния древ­него или близ­кого нам по вре­мени цер­ков­ного искус­ства. Третий путь созда­ния ико­но­пис­ного образа, когда худож­ник, имея перед собой обра­зец и рабо­тая в рамках канона, пишет новое про­из­ве­де­ние, не отсту­пая от собор­ного опыта Церкви, досту­пен не всем совре­мен­ным ико­но­пис­цам. Послед­ний твор­че­ский метод осо­бенно харак­те­рен для ико­но­пис­цев про­шлого. Первый (внеш­нее под­ра­жа­ние или сти­ли­за­ция) – явле­ние нового вре­мени. Второй способ работы с про­то­ти­пом или ори­ги­на­лом широко исполь­зу­ется в цер­ков­ной живо­писи разных эпох.

Круг данных вопро­сов актуа­лен не только для ико­но­писца, но и для рестав­ра­тора тра­ди­ци­он­ной цер­ков­ной живо­писи. Напри­мер, для метода “воз­об­нов­ле­ния” ико­но­писи XVIII – первой поло­вины XIX в. харак­терно сво­бод­ное отно­ше­ние к ори­ги­налу, когда древ­ние памят­ники могли “исправ­ляться” “в духе ака­де­ми­че­ской живо­писи“2 или понов­ляться при помощи “сти­ли­зо­ван­ной записи в древ­не­рус­ском духе”.3 То есть в данном случае рестав­ра­тор создает новое про­из­ве­де­ние искус­ства, исполь­зуя прием сти­ли­за­ции. При этом мастер не ста­ра­ется вос­про­из­ве­сти сти­ли­стику про­то­типа, но пыта­ется под­чи­нить “реста­ври­ру­е­мое” про­из­ве­де­ние стилю своей эпохи, ее “эсте­ти­че­ским вкусам”.4 Кон­цеп­ция цер­ковно-архео­ло­ги­че­ской рестав­ра­ции, кото­рая фор­ми­ру­ется уже во второй поло­вине XIX в., пред­по­ла­гает, согласно Н.В. Покров­скому, “точное вос­ста­нов­ле­ние утра­чен­ных или повре­жден­ных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из ико­но­пис­ной мастер­ской”.5 Понятно, что при зна­чи­тель­ных утра­тах кра­соч­ного слоя древ­ней живо­писи “точное вос­ста­нов­ле­ние” было воз­можно лишь при глу­бо­ком науч­ном иссле­до­ва­нии, кото­рое вело к тому, что рестав­ра­тор, подобно древ­нему ико­но­писцу, творил нечто новое в рамках сред­не­ве­ко­вого живо­пис­ного канона, как бы стре­мясь под­ра­жать не букве, а духу ста­рин­ной живо­писи и вос­со­зда­вать ее во всей пол­ноте в том виде, в кото­ром она нико­гда “реально не суще­ство­вала”.6

Копи­ро­ва­ние древ­не­рус­ской живо­писи, созда­ние полных кар­то­грамм7 хра­мо­вых рос­пи­сей можно назвать одним из совре­мен­ных мето­дов сохра­не­ния цер­ков­ной живо­писи, важным прин­ци­пом оте­че­ствен­ной рестав­ра­ци­он­ной школы.8

В свете всего ска­зан­ного понятно, что совре­мен­ный ико­но­пи­сец или рестав­ра­тор, в отли­чие от худож­ни­ков про­шлого, всегда постав­лен в ситу­а­цию выбора,9 резуль­та­том кото­рого должен быть твор­че­ский метод, осно­ван­ный на тра­ди­циях или, напро­тив, нова­тор­ский в смысле тех­ники или фор­маль­ной10 сто­роны испол­не­ния иконы. Инстру­мен­том этого важ­ней­шего выбора для совре­мен­ного ико­но­писца должно стать нрав­ствен­ное чув­ство. Причем поня­тие “нрав­ствен­но­сти” для ико­но­писца должно осно­вы­ваться не на сво­бод­ных душев­ных инту­и­циях, а на собор­ном духов­ном опыте Церкви. В этом случае, любой твор­че­ский метод, выбран­ный худож­ни­ком, не будет пре­пят­ство­вать созда­нию насто­я­щей иконы.

1. Итак, нрав­ствен­ный аспект ико­но­пи­са­ния – важная про­блема совре­мен­ного цер­ков­ного искус­ства. Тра­ди­ци­онно при­нять раз­ли­чать поня­тия “нрав­ствен­ный” и “мораль­ный”,11 хотя в бого­слов­ских сочи­не­ниях они зача­стую высту­пают как сино­нимы.12 Слово “нрав­ствен­ный” в рус­ском языке про­ис­хо­дит от “нрав”. Инте­ресно, что гре­че­ское “нрав” — “τροπος” — слово мно­го­знач­ное, при­ме­ня­е­мое в раз­лич­ных сферах жизни и искус­ства. “τροπος” — образ мыслей и чув­ство­ва­ний. В музыке – это лад, мело­дия. В лите­ра­туре – оборот речи, способ выра­же­ния, стиль.13 Хотя “нрав” не есть “тропос”, для иконы “нрав­ствен­ное” в какой-то сте­пени ока­зы­ва­ется свя­зан­ным с гре­че­ским поня­тием “тро­поса” в его послед­нем зна­че­нии,14 так как нрав­ствен­ное в иконе про­яв­ля­ется в сред­ствах выра­же­ния и сти­ли­стике. Выбор тер­мина “нрав­ствен­ный” для дан­ного иссле­до­ва­ния обу­слов­лен тем, что нрав­ствен­ное, согласно общему опре­де­ле­нию, при­ня­тому в этике, рас­кры­ва­ется через поня­тие “нормы”. Для иконы норма – это канон.15

2. Ико­но­пис­ным кано­ном в широ­ком смысле можно назвать часть цер­ков­ного Пре­да­ния. “Он содер­жит в себе некое цер­ков­ное виде­ние обра­зов боже­ствен­ного мира, выра­жен­ное в формах и крас­ках, в обра­зах искус­ства, сви­де­тель­ство собор­ного твор­че­ства Церкви в ико­но­писи”.16 При этом канон в иконе – это “не внеш­ний закон,… но внут­рен­няя норма”.17 Данное опре­де­ле­ние канона харак­те­ри­зует его в нрав­ствен­ном аспекте как собор­ное худо­же­ство Церкви, как “внут­рен­нюю норму”, обла­да­ю­щую твор­че­ским потен­ци­а­лом, не косную, но подвиж­ную. Канон харак­те­ри­зу­ется вари­а­тив­но­стью в рамках тра­ди­ции.

Таким обра­зом, рас­кры­тие нрав­ствен­ного аспекта в ико­но­писи есть иссле­до­ва­ние дей­ствия тра­ди­ци­он­ного канона в живо­писи. Иными сло­вами, нрав­ствен­ный опыт Церкви про­яв­ля­ется на уровне выра­зи­тель­ных средств иконы как канон. Можно ска­зать, что в более узком зна­че­нии слова канон – это набор тра­ди­ци­он­ных выра­зи­тель­ных средств ико­но­пис­ного изоб­ра­же­ния. Среди таких выра­зи­тель­ных средств можно назвать особые спо­собы пере­дачи про­стран­ства и вре­мени в иконе. Про­стран­ство и время цер­ков­ного образа литур­гичны, то есть погру­жены в Веч­ность,18 где нет ни про­стран­ства, ни вре­мени в земном зна­че­нии. Про­стран­ство в иконе пере­да­ется сред­ствами обрат­ной или “сфе­ри­че­ской” пер­спек­тивы19 и орга­ни­зу­ется при помощи несколь­ких основ­ных ком­по­зи­ци­он­ных схем, име­ю­щих сим­во­ли­че­ское зна­че­ние. Время пере­да­ется при помощи особых формул дви­же­ния – кано­ни­че­ских жестов20 дей­ству­ю­щих лиц, а также сим­во­лики цвета, соот­но­си­мой с сим­во­ли­кой цвета пра­во­слав­ного бого­слу­же­ния. Таким обра­зом, тра­ди­ци­он­ные выра­зи­тель­ные сред­ства иконы или ико­но­пис­ный канон в узком смысле вклю­чает поня­тие обрат­ной пер­спек­тивы, сим­во­лики цвета и ком­по­зи­ци­он­ной фор­мулы. Все эти прин­ципы ико­но­пис­ного языка помо­гают сде­лать икону не про­стой кар­ти­ной, а окном в поту­сто­рон­нюю реаль­ность,21 инстру­мен­том духов­ного, нрав­ствен­ного воз­рас­та­ния чело­века.

3. Кроме тра­ди­ци­он­ных (кано­ни­че­ских) выра­зи­тель­ных средств иконы нрав­ствен­ные основы про­яв­ля­ются в сти­ли­стике цер­ков­ного образа, кото­рая опре­де­ля­ется не столько кано­ном, сколько мест­ной худо­же­ствен­ной тра­ди­цией, эсте­ти­че­скими взгля­дами той или иной эпохи или госу­дар­ствен­ными идей­ными уста­нов­ками. Вопрос стиля в оте­че­ствен­ном искус­ство­ве­де­нии рас­смат­ри­вался на при­мере сред­не­ве­ко­вых памят­ни­ков в основ­ном в кон­тек­сте при­над­леж­но­сти той или иной реги­о­наль­ной школе ико­но­пи­са­ния.22 Стилем в широ­ком смысле слова можно назвать опре­де­лен­ный фик­си­ро­ван­ный набор выра­зи­тель­ных средств, обу­слов­лен­ный идейно-содер­жа­тель­ной про­грам­мой худо­же­ствен­ного про­из­ве­де­ния.23

Сти­ли­сти­че­ские осо­бен­но­сти иконы не всегда бывают свя­заны с некой “идейно-содер­жа­тель­ной про­грам­мой”, что в целом харак­терно для свет­ского искус­ства, но – скорее – с мест­ными (харак­тер­ными для опре­де­лен­ной эпохи) осо­бен­но­стями изоб­ра­же­ния про­пор­ций фигуры, мас­штаб­ного чле­не­ния поля, порт­рет­ного типа, общей кон­цеп­ции цвета и типа линии, каче­ства рисунка (гео­мет­ризм плав­ность; лако­низм (упро­щен­ность) дета­ли­за­ция, подроб­ность (слож­ность)). Зави­си­мость стиля иконы от идейно-содер­жа­тель­ной про­граммы выра­жа­ется, напри­мер, в сле­до­ва­нии опре­де­лен­ному ико­но­гра­фи­че­скому изводу при созда­нии списка чтимой иконы. Иногда сам способ изоб­ра­же­ния ука­зы­вает на какие-то исто­ри­че­ские собы­тия, свя­зан­ные с почи­та­нием того или иного образа или бого­слов­скими спо­рами.24

4. Сти­ли­за­ция – явле­ние Нового вре­мени. Ее отли­чает от стиля непол­нота вопло­ще­ния той худо­же­ствен­ной системы, кото­рая взята за основу в целях созда­ния внеш­него впе­чат­ле­ния от той или иной (наци­о­наль­ной) манеры. Если стиль – это под­лин­ник, то сти­ли­за­ция – это ими­та­ция. Сти­ли­за­ция зача­стую может стро­иться на эффекте “узна­ва­ния” зри­те­лем зна­ко­мых дета­лей, но не затра­ги­вать, напри­мер, ком­по­зи­ци­он­ных прин­ци­пов и про­пор­ци­о­наль­ных основ изоб­ра­же­ния или его сим­во­лики.

Под­водя итог, можно ска­зать, что нрав­ствен­ные прин­ципы Церкви опре­де­ляют худо­же­ствен­ный язык иконы (ее фор­маль­ную сто­рону) и ее внут­рен­нее зна­че­ние (содер­жа­ние).

Кратко говоря, содер­жа­ние иконы — это бого­сло­вие в крас­ках. Вза­и­мо­связь между худо­же­ствен­ным языком и содер­жа­нием иконы через нрав­ствен­ные прин­ципы может быть выра­жена схемой (см. Табл. 1).

При­ме­ча­ния:

1. В данном случае поня­тие “копи­ро­ва­ние” взято в поло­жи­тель­ном аспекте как твор­че­ский метод, а не как меха­ни­че­ский про­цесс, когда сердце “выклю­чено” “из рож­де­ния иконы” и заме­нено “наме­тан­ным глазом и дви­же­нием руки”. Арх. Рафаил (Каре­лин). О языке пра­во­слав­ной иконы // Пра­во­слав­ная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 68.
2. Бобров Ю. Г. Исто­рия рестав­ра­ции древ­не­рус­ской живо­писи. Л., 1987. С. 21 Далее: Бобров Ю. Г. Исто­рия рестав­ра­ции.
3. Там же.
4. Там же. С. 20.
5. Покров­ский Н. В. Памят­ники хри­сти­ан­ского искус­ства и ико­но­гра­фии. СПб., 1910. С. 334. Цит. по: Бобров Ю. Г. Исто­рия рестав­ра­ции. С. 29.
6. Послед­няя фор­му­ли­ровка при­над­ле­жит архи­тек­тору-рестав­ра­тору Виолле де Дюку, цитату из кото­рого при­во­дит Ю. Г. Бобров в своей книге о рестав­ра­ции древ­не­рус­ской живо­писи (С. 29).
7. Кар­то­грам­ми­ро­ва­ние древ­них фресок – это созда­ние полных копий всех рос­пи­сей иссле­ду­е­мого храма не в отдель­ных фраг­мен­тах, а цели­ком в форме раз­вер­ток стен поме­ще­ния, выпол­нен­ных в цвете с точным учетом мас­штаб­ных соот­но­ше­ний всех частей рас­пи­сан­ного инте­рьера. Кар­то­грам­ми­ро­ва­ние входит в обя­за­тель­ную про­грамму обу­че­ния в мастер­ской цер­ковно-исто­ри­че­ской живо­писи под руко­вод­ством про­фес­сора А. К. Кры­лова. О кар­то­грам­ми­ро­ва­нии см.: Крылов А. К., Кры­лова О. Ю. Итоги работ по копи­ро­ва­нию и кар­то­грам­ми­ро­ва­нию фресок XVI в. церкви Св. Троицы в селе Боль­шие Вяземы // Тро­иц­кие чтения 1997. Сб. науч­ных иссле­до­ва­ний по мате­ри­а­лам кон­фе­рен­ции. Боль­шие Вяземы, 1998. С. 22–33, 148.
8. О прин­ци­пах копи­ро­ва­ния мону­мен­таль­ной живо­писи, раз­ра­бо­тан­ных Л. А. Дур­ново, Т. С. Щер­ба­то­вой-Шевя­ко­вой, В. В. Сус­ло­вым см.: Хоренко Д. А. Иссле­до­ва­тель-копи­ист фресок Т. С. Щер­ба­това-Шевя­кова и метод науч­ного копи­ро­ва­ния Л. А. Дур­ново // Санкт-Петер­бург­ский фонд куль­туры. Про­грамма “Храм”. (к 150-летию со дня рож­де­ния Н. П. Конда­кова). Сбор­ник мате­ри­а­лов (ноябрь 1993 – июнь 1994). Вып. 6. СПб., 1994. С. 78–87. Далее: Про­грамма “Храм”. Вып. 6. Пиво­ва­рова Н. В. В. В. Суслов как орга­ни­за­тор иссле­до­ва­ния и копи­ро­ва­ния памят­ни­ков древ­не­рус­ской мону­мен­таль­ной живо­писи // Про­грамма “Храм”. Вып. 6. С. 89–97. Среди важ­ней­ших прин­ци­пов копи­ро­ва­ния фресок можно назвать, согласно В. В. Сус­лову, фак­си­миль­ную точ­ность и целост­ность, когда копи­ро­ва­ние ведется “не отдель­ными фраг­мен­тами, но цели­ком, во всем сохра­нив­шемся объеме и в нату­раль­ную вели­чину”. Пиво­ва­рова Н. В. Указ. соч. С. 93.
9. Когда сред­не­ве­ко­вый ико­но­пи­сец руко­вод­ство­вался древними образ­цами или брал за основу гол­ланд­скую Библию, издан­ную в Амстер­даме, его “выбор” не осо­зна­вался как твор­че­ский акт, потому что и в том и в другом случае он имел дело с “под­лин­ни­ком”.
10. В иконе форма так тесно свя­зана с содер­жа­нием, что их не воз­можно раз­де­лить. Внеш­ние изме­не­ния древ­него канона влекут за собой изме­не­ние внут­рен­него смысла образа; и наобо­рот — отпа­де­ние от собор­ной твор­че­ской силы Церкви ведет к секу­ляр­ному пере­рож­де­нию самих худо­же­ствен­ных прин­ци­пов. Когда совре­мен­ный худож­ник реша­ется что-то видо­из­ме­нить во внеш­нем, он, без­условно, каса­ется внут­рен­него. При этом сте­пень ради­каль­но­сти твор­че­ской нова­ции может быть разной – от этого и зави­сит худо­же­ствен­ный подход совре­мен­ного мастера.
11. Осно­ва­нием морали явля­ется рели­гия. В искус­стве мораль­ное высту­пает как эсте­ти­че­ски пре­крас­ное. Нрав­ствен­ное (от слова “нрав”) свя­зано с уста­нов­ками обще­ства. “Нравы” – это обычаи, име­ю­щие нрав­ствен­ную цен­ность и под­дер­жи­ва­е­мые в обще­стве посред­ством мораль­ных отно­ше­ний. Норма – одна из наи­бо­лее про­стых форм нрав­ствен­ного тре­бо­ва­ния. См. об этом: Сло­варь по этике / Под ред. И. С. Кона. М., 1981.
12. См., напри­мер: Бул­га­ков С. Н. Рели­гия и мораль // Бул­га­ков С. Н. Свет неве­чер­ний. Созер­ца­ния и умо­зре­ния. М., 1994. С. 45–50. О. Сергий Бул­га­ков ставит нрав­ствен­ные веле­ния сове­сти ниже опыта бого­об­ще­ния святых, так как нрав­ствен­ность пред­по­ла­гает нали­чие закона, “гре­хов­ное раз­дво­е­ние, борьбу добра и зла в чело­веке”, а свя­тость “нахо­дится уже “по ту сто­рону добра и зла” и явля­ется живой нормой Цар­ствия Божия”. Бул­га­ков С.Н. Свет неве­чер­ний. Созер­ца­ния и умо­зре­ния. М., 1994. С. 46.
13. Вей­сман А. Д. Гре­че­ско-рус­ский сло­варь. Репринт V‑го изд. 1899 г. М., 1991. С. 1259.
14. Рус­ский лите­ра­ту­ро­вед­че­ский термин “троп” связан с этим послед­ним зна­че­нием слова “нрав” в гре­че­ском языке: оборот речи, способ выра­же­ния, стиль.
15. О каноне см.: Вагнер Г. К. Канон и стиль в древ­не­рус­ском искус­стве. М., 1987. Бычков В. В. Визан­тий­ская эсте­тика. М., 1977. с. 145–146; Пра­во­слав­ная икона, канон и стиль. М., 1998. с. 167–175; 73.
16. Бул­га­ков С. Н. Икона ее содер­жа­ние и гра­ницы // Фило­со­фия рус­ского рели­ги­оз­ного искус­ства XVI–XX вв. Анто­ло­гия. Вып. I. Сокро­вищ­ница рус­ской рели­ги­озно-фило­соф­ской мысли. М., 1993. С. 287. Далее: Фило­со­фия рус­ского рели­ги­оз­ного искус­ства.
17. Там же. С. 289.
18. Про­то­пре­сви­тер Иоанн Мей­ен­дорф. О лите­ра­тур­ном вос­при­я­тии про­стран­ства и вре­мени // Визан­ти­но­рос­сика. Тр. Санкт-Петер­бург­ского обще­ства визан­тино-сла­вян­ских иссле­до­ва­ний. Т. 1. Литур­гия, архи­тек­тура и искус­ство визан­тий­ского мира. Тр. XVIII Меж­ду­на­род­ного кон­гресса визан­ти­ни­стов (Москва, 8–15 авг. 1991.) и др. мате­ри­алы, посвя­щен­ные памяти о. Иоанна Мей­ен­дорфа / Под ред. К. К. Акень­тева. СПб., 1995. С. 1–10. См. также: Дани­лова И. Е. О кате­го­рии живо­писи ква­тро­ченто // Дани­лова И. Е. Искус­ство Сред­них веков и Воз­рож­де­ния. (Работы разных лет). М., 1984. С. 75–90.
19. Об обрат­ной пер­спек­тиве см.: Фло­рен­ский П. А. Ико­но­стас: Избран­ные труды по искус­ству. СПб., 1993. Рау­шен­бах Б. В. Про­стран­ствен­ное постро­е­ние в древ­не­рус­ской живо­писи. М., 1975. На при­мере искус­ства нового вре­мени явле­ние сфе­ри­че­ской пер­спек­тивы рас­смот­рено в ст.: Дани­эль А. М., Дани­эль С. М. Запад и Восток в твор­че­стве Н. С. Пет­рова-Вод­кина // Совет­ское искус­ство­зна­ние: Искус­ство ХХ в. Вып. 25. М., 1989. С. 131–146.
20. См. об этом: Дани­лова И. Е. О сюжет­ной и ком­по­зи­ци­он­ной роли жеста в живо­писи Сред­них веков и Воз­рож­де­ния // Дани­лова И. Е. Искус­ство Сред­них веков и Воз­рож­де­ния. (Работы разных лет). М., 1984. С. 65–74.
21. Свя­щен­ник Павел Фло­рен­ский. От образа к Пер­во­об­разу // Пра­во­слав­ная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 160 – 167.
22. См., напри­мер: Лаза­рев В. Н. Живо­пись и скульп­тура Нов­го­рода // Исто­рия рус. Иск. / Под. Ред. И. Э. Гра­баря. Т. II. М., 1954; Лаза­рев В. Н. Живо­пись Вла­ди­миро-Суз­даль­ской Руси // Там же. Т I. М., 1953. Или статьи к ката­ло­гам: “Пре­чи­стому образу Твоему покло­ня­емся…” Образ Бого­ма­тери в про­из­ве­де­ниях из собра­ния Рус­ского музея. СПб., 1995. Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. St. Petersburg. S. a. [1995]. Г.К. Вагнер счи­тает, что поня­тие стиля, вклю­чая поня­тие худо­же­ствен­ной школы, одно­вре­менно стоит над ним, так как сти­ли­сти­че­ские раз­ли­чия каса­ю­щи­еся про­из­ве­де­ний одного и того же реги­она раз­ли­ча­ются, в зави­си­мо­сти от эпохи. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древ­не­рус­ском искус­стве. М., 1987. С. 57–58.
23. Ротен­берг Е. И. Лите­ра­тура по вопросу стиля в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве доста­точно обширна. Общее опре­де­ле­ние стиля для разных видов искус­ства см., напри­мер, в кн.: Ротен­берг Е. И. Запад­но­ев­ро­пей­ское искус­ство XVII в. М., 1971. С. 40–41.
24. Напри­мер, изоб­ра­же­ние Бого­ма­тери и Христа в вели­ко­леп­ных цар­ских обла­че­ниях зача­стую было свя­зано с побе­дой над ере­ти­ками, отри­цав­шими Боже­ство Христа и досто­ин­ство Бого­ма­тери (Эфес­ский собор, 431 г.).


Канон и каноничность в Церкви и церковном искусстве *

Статья руководителя мастерской Остроумова Д.А., опубликованная в №3 научно-богословского журнала "Ипатьевский вестник" в 2021 году.

Актуальность понятия каноничности сегодня выходит едва ли не на первый план в церковном искусстве. В статье разобраны понятия канона и каноничности в их изначальном смысле и в том виде, которое пришло в более позднее время. Сочетание принципов каноничности и богословской традиции, выраженной в искусстве, с творческим подходом может дать развитие церковному искусству и архитектуре. Статья указывает на эти особенности сочетания богословской незыблемости догматов и изменяющейся традиции в творчестве.




Что же такое каноничность? В строгом смысле слова, каноничность – есть соответствие канону. Если, как мы показали, основой канона является мера истины, благочестия и церковности, укорененная в догматическом учении Церкви, основой которого являются книги Священного Писания Ветхого и Нового Заветов и выраженная впоследствии, в том числе, в каноническом корпусе Православной Церкви применимо к историческому контексту, то под каноничностью можно понимать соответствие догматическому учению Церкви и традиции его раскрытия в истории. Причем, именно догматическое учение является неизменной и универсальной базой каноничности, в то время как традиция может быть изменяема.



Кратко разобрав понимание канона и каноничности в истории Церкви и непосредственно в отношении церковного искусства, можно прийти к выводу о том, что канон как таковой имеет две составляющие:

1. Неизменная (первичная) составляющая, включающая в себя универсальные и обязательные догматические истины.

2. Возможно изменяемая (вторичная) и живая церковная традиция выражения этих истин, изменяющаяся в контексте принципа многообразия соборности Церкви.

Строго каноничной является первая составляющая, хотя сам принцип традиционализма церковного искусства, как залог преемственности, также есть неотъемлемая часть каноничности. Традиция, укорененная в догматике – есть основополагающее правило искусства Церкви, но это правило не есть жестко заданные рамки и схемы, оно есть основа для свободы творчества в выражении неизменных истин в многообразии художественно-пространственных форм и иконографических схем.

Синтез традиции, канона и творчества рождает то, что можно понимать под символическим языком церковного искусства и архитектуры с его сложной структурой, в которой есть обязательные универсальные и изменяемые понятия и образы. Символическим язык является потому что он есть выражение богословских и культурологических понятий через образы искусства и архитектуры, а понятие, выраженное в образе, рождает символ.

Наряду с догматическими, существуют и художественно-пространственные иконографические и эстетические канонические схемы, обусловленные тем или иным культурно-историческим контекстом. Эта художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема является конструктивной основой художественного символа и задает мастеру определенный формат изобразительно-выразительно языка [20] вместе с его обязательной смысловой (понятийной) составляющей. Так, канон как таковой является ориентиром в живой традиции языка церковного искусства и архитектуры и помогает творчеству оставаться в русле вероучения, но не связывает его.

Читайте также: