Искусство англии 19 века реферат
Обновлено: 02.07.2024
В это время здесь зарождается, возникает, набирает силу множество новых тенденций и явлений, романтизм и реализм нового времени берут свои истоки или демонстрируют свои первые признаки именно в эту пору.
Архитектура.
Открытия в области металлургии привели к началу широкого применения металла в строительстве. Рост транспортных связей сопровождался сооружением уже в конце 18 века новых по своему материалу и типу построек — арочных и балочных, чугунных и железных мостов.
Стены кирпичного здания опираются па приземистые широко расставленные чугунные колонны, как у Ле Корбюзье.
Томом Телфордом построены ряд выразительных мостов, и доки Св. Екатерины в Лондоне.
Пейзажная живопись.
Особенно яркой становится противоположность между городом и деревней, обостряющая восприятие художником сельской природы по контрасту с пыльными, лишенными зелени, каменными улицами промышленных городов. В 18 веке были заложены традиции национальной школы пейзажной живописи творчеством Томаса Гейнсборо.
Графика.
Английские графики конца 18— начала 19 в. превратили карикатуру в самостоятельную ветвь искусства. Самая крупная фигура среди карикатуристов — Джеймс Гилрей
Хогарт. Вскоре после свадьбы.
Хогарт. Продавщица креветок
Рейнольдс. Портрет лорда Хитфилда
Гейнсборо. Портрет дамы в голубом
БИЛЕТ 2
Первобытно-общинное искусство
Первобытное искусство отразило первые представления человека об окружающем мире, благодаря ему сохранялись и передавались знания и навыки, происходило общение людей друг с другом. Оно делится на несколько периодов: палеолит, мезолит, неолит, энеолит.
Искусство палеолита
Начало палеолита совпадает с появлением первого человека на земле ( 2,5 млн лет назад) Люди этой эпохи жили немногочисленными первобытными сообществами и пользовались лишь оббитыми каменными орудиями.
ПРИМЕРЫ- ВЕНЕРА ИЗ ТАН-ТАНА 300 ТЫС. Лет до н.э, ВЕНЕРА ВИЛИНДОРФСКАЯ,
Мужские изображения в эпоху палеолита очень редки. Почти вся палеолитическая скульптура выполнена из камня или кости.
В истории пещерной живописи эпохи палеолита специалисты выделяют несколько периодов.:
ОРИНЬЯК-СОЛЮТЕРСКИЙ период (зигзагообразные полосы на слое глины на стенах пещеры, первые рисунки животных несовершенны, невозможно узнать породу, пропорции несоблюдены.
С 18 и по 15 тысячелетие до н. э. первобытные мастера стали больше внимания уделять деталям: косыми параллельными штрихами они изображали шерсть, научились пользоваться дополнительными цветами, чтобы нарисовать пятна на шкурах животных. Линия контура стала отмечать светлые и теневые части фигуры.
Ширится народный опыт, английский пролетариат начинает организованную борьбу за свои права (движение чартистов 1836—1848 гг.), и передовая общественная мысль и искусство обращаются к пристальному изучению самой капиталистической действительности. В это время формируется школа английского социального романа. Коммерческие конторы и буржуазные гостиные, фабрики и трущобы — все попадает в поле зрения Диккенса, Теккерея, Шарлотты Бронте. В изображении английского общества они идут дальше своих предшественников — писателей эпохи Просвещения или живописца той эпохи Уильяма Хогарта. Они открывают, что не трудолюбие и не способности приводят буржуазию к успеху, а использование действия не имеющей отношения к таким качествам пружины — закона прибыли; они взволнованно показывают, как та же пружина давит, уродует, калечит другие человеческие жизни.
В английской литературе и в искусстве с 40—50-х гг. можно видеть также и попытки бегства от противоречий буржуазной современности в прошлое и фантастику. Вернуть искусству религиозность, которая была присуща ему в средние века, уйти в мир образов древних легенд — вот программа так называемых прерафаэлитов. Изобразительное искусство той поры дальше этой пассивной оппозиции не идет и не создает ничего, что могло бы сравниться с правдой и человечностью произведений английских писателей-реалистов. Но одного из прерафаэлитов, поэта и художника Уильяма Морриса, никогда не покидала мысль об обездоленности рабочего люда в Англии его времени. И на прошлое он смотрел, не расставаясь с этой мыслью. И Моррис сумел поставить очень важный для последующего развития Эстетической мысли и искусства вопрос о единстве труда и творчества в народном ремесле, о необходимости возродить это единство на новой основе.
Первый большой этап развития английского искусства, который предстоит осветить, в хронологическом отношении занимает последнее десятилетие 18 — первую треть 19 в. В историческом отношении это заключительная фаза промышленного переворота в Англии и пора, когда английская буржуазия начинает борьбу за пересмотр в свою пользу распределения прав и привилегий между ней и аристократией. Это время волнений разрушителей машин — луддитов, а затем массовых рабочих митингов. Это время, ознаменованное сложным переплетением социальных и национальных конфликтов внутри страны (интенсивность, с какой происходит промышленный переворот в Шотландии, положение угнетенной Ирландии), войнами против главных конкурентов английской буржуазии — революционной, а затем наполеоновской Франции и Соединенных Штатов (война 1812—1814 гг.) и все возрастающей колониальной экспансией Англии.
Его сверстник Уильям Блейк (1757—1827) — большой поэт, иллюстратор собственных произведений и книг других авторов. Сын бедного торговца чулками, с четырнадцати лет обучавшийся у гравера, гравированием зарабатывавший на жизнь, он сам всегда был очень беден. Он ненавидел несправедливость и ненавидел машины. В молодости Блейк был близок радикальной интеллигенции из Лондонского корреспондентского общества (1794), в старости он встретил почитателей в лице нескольких молодых пейзажистов, из которых наиболее известен Сэмюэль Палмер (1805—1881). Большую же часть своей жизни Блейк оставался очень одиноким, но всегда был непримиримым бунтарем, поднимающимся на защиту человечности. Он сам гравировал и текст и рисунки к своим сочинениям, изобретая для этого особые способы выпуклого офорта, сам все это печатал иногда в два-три цвета, иногда раскрашивал от руки.
Отметим, что английское изобразительное искусство дает много разнообразных примеров становления романтизма и затем зарождения в его русле новых тенденций, самую же кульминацию в развитии этого сложного художественного движения гораздо полнее выражает английская литература.
Историко-мифологическая живопись особо почиталась в лондонской Королевской Академии художеств. В конце 18 — начале 19 в. в произведениях этого жанра проявляется как бы своего рода аристократическая оппозиция буржуазному здравому смыслу — пристрастие к изображению всякого рода потрясающих, устрашающих эффектов. Такую трактовку получают даже шекспировские сюжеты в серии картин, исполненных разными художниками для издателя Бойделла и известных по гравюрам с них (1803).
Крупнейшие портретисты рассматриваемого времени Реберн и Лауренс — две разные линии развития романтического портрета, притом оба они опирались на традиции, сложившиеся в английской портретной живописи в 18 в.
Томас Лауренс (1769—1830) при жизни пользовался громкой славой; он стал академиком в двадцать пять лет, с 1820 г. до конца своих дней занимал пост президента Академии. Почти ничего неизвестно о том, у кого учился этот искусный рисовальщик и живописец. В трактовке портрета он очень многое воспринял от Рейнольдса. Об этом свидетельствуют хотя бы ранние работы Лауренса — портрет актрисы Элизы Фаррен (1790; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и луврский портрет банкира Джона Джулиуса Ангерштейна с женой (1790—1792). Однако вместо рейнольдсовского вдохновения мы встречаем в людях, написанных Лауренсом, владение собой, привычку носить маску светской любезности, внешний лоск, Лоск этот мы найдем и в весьма романтичном по замыслу портрете принцессы Уэльской, играющей на арфе (1802, Лондон, Бекингемский дворец).
После разгрома Наполеона, в 1814 г., Лауренс получил заказ написать портреты монархов и министров стран, составивших реакционный Священный союз (1815—1819; Виндзорский замок).
Портрет Меттерниха в Эрмитаже — этюд к одному из этих портретов, но это уже законченная характеристика: в лице австрийского дипломата выражены и любезность, и ледяное спокойствие, и коварство.
Портрет папы Пия VII для Виндзора (1819) художник сам считал одной из лучших своих работ. Это образ такого же светского правителя и политика, какие представлены в других полотнах этой серии. Сухонький человек в пурпурной мантии восседает в огромном кресле; сзади видна зала галереи Ватикана со статуей Ларкоона. Папа позирует, учтиво улыбаясь художнику, но в его лице и позе столько напряжения и беспокойства, словно и в эти минуты он не может совершенно отвлечься от каких-то сложных политических соображений и забот.
Впервые после Лели в английском портрете у Лауренса появляется восхищение богатством материала аксессуаров. Его полотна постепенно превращаются в шикарные салонные портреты. И все же, унаследовав от портретистов 18 в. интерес к человеческому характеру, Лауренс показывал не только то, чем хотели казаться его заказчики, вся эта космополитическая каста власть имущих, но и то, чем они были на самом деле.
Реберн и Лауренс искали некую исключительность в каждой своей модели. Для Реберна она обосновывалась в большей мере особенностями истории его народа, для Лауренса — только высоким положением человека в обществе. Реберн сумел по-своему обогатить традицию героического портрета, у Лауренса она уже вырождалась.
Трудно назвать Констебла художником крестьянским, да и крестьян-йоменов, владевших своими участками, уже почти не было в Англии его эпохи. И все же Это истинный потомок свободного английского йоменри, гордый всем, что взрастил и построил его народ на своей земле.
Констебл при жизни не получил настоящего признания у своих соотечественников. Первыми его оценили французские романтики. Его творчество вызвало к себе интерес и в России.
Пейзажи Тернера иначе как романтическими не назовешь, он оставался романтиком на протяжении всей своей деятельности, но в нем не было цельности и убежденности Констебла, и в конце жизни он пережил драму полной утраты героического идеала.
Этот противоречивый художник оставил после себя огромное количество работ, законченных и незавершенных. В его наследии еще предстоит строго отобрать все подлинно ценное, ибо у него много работ, отмеченных утратой мастерства, выражающих душевную растерянность. За последние усиленно хваталась буржуазная критика начала 20 в., видевшая в нем предшественника современных упадочных течений.
В противоположность французскому искусству в живописи Англии освободительные порывы и героика борьбы не получили отражения ни в собственно исторических картинах, ни в картинах из современной жизни.
Со второй трети 19 в. начинается следующий этап развития английского искусства. В это время в Англии окончательно устанавливается господство промышленной буржуазии. Войны, жестокое подавление всякого сопротивления сопровождают наступление английского капитализма на страны Востока, окончательное порабощение Индии, расширение колоний в Индонезии, Афганистане, Южной Африке, захват рынков в Китае.
В английском искусстве внешне все благополучно и даже наступает оживление, связанное с увеличением официальных заказов на сооружение правительственных и административных зданий и памятников не только в Лондоне и не только в Англии, но повсюду в Британской империи, включая колонии.
Однако столь счастливый, по мнению буржуазных историков, викторианский период отнюдь не отмечен гармоническим расцветом искусств.
В области архитектуры и изобразительного искусства проявляются очень заметно тенденции утверждения интересов торжествующей английской буржуазии и вместе с тем быстро нарастают признаки упадка.
Английские зодчие продолжают возводить здания в классическом стиле или в стиле готики. При этом и в тех и в других можно видеть, с одной стороны, тяготение к археологически точной реставрации стиля, с другой — стремление к официальной представительности архитектуры. В классическом духе сооружаются музеи, концертные залы, в готической — церкви (в середине века их строится огромное количество), помещения судов и, наконец, новое здание парламента (1840—1868) по проекту Чарлза Баррл (1795—1866) с интерьерами, оформленными Огастесом Пьюджином (1812—1832).
Если в литературе еще первые романтики открыли очарование народной поэзии, то в области пластических искусств только в середине 19 в. оценили художественные достоинства давних народных ремесел. Есть в этом и заслуга Пьюджина. Однако Пьюджин, фанатически преданный католицизму, используя традиции витража, резьбы по дереву и т. п., искал в своих интерьерах, особенно церковных, не столько национальное своеобразие, сколько настроение религиозности.
Однако протест против окружающей действительности не в форме ее критики, а в форме отказа от ее изображения зазвучал, и очень громко, в английском изобразительном искусстве начиная с конца 40-х гг.
Мучительные метания и попытки сохранить в искусстве героические идеалы можно видеть в творчестве двух стоящих несколько особняком английских художников — А. Стивенса и Ф.-М. Брауна.
Если в лице Россетти Англия дала одного из первых декадентов-символистов, то Моррис всей своей деятельностью как бы уже указывал будущим символистам возможность и необходимость перехода на революционные позиции.
События общественно-политической и экономической жизни Англии XVIII — начала XIX в. имели прямое и косвенное воздействие на английскую культуру, прежде всего на полную бунтарства романтическую поэзию Байрона и Шелли и их предшественников, на сложение английского социального романа Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте.
Констебл не получил истинного признания на родине. Первыми оценили его французские романтики, с которыми Констебла сближала искренность в выражении чувств.
Английские пейзажисты стали известны на континенте на заре самых яростных битв академистов с романтиками. Их смелая свободная живописная техника, выраженная у каждого по-своему, их интерес к природе имели огромное влияние на искусство XIX в.
Романтическое направление в английской графике нашло выражение в творчестве Уильяма Блейка (1757—1827), не только крупнейшего поэта, но и оригинального художника, в основном гравера и рисовальщика. Иллюстрации к Данте, Мильтону, к Библии, к собственным поэтическим произведениям — это мрачные фантазии со сложными аллегориями, религиозно-мистическими символами, отражающие философию творчества художника, его трагическое мироощущение.
Но наибольшие успехи прерафаэлитов лежат не в живописи, а в декоративном искусстве, в художественном оформлении книги. В 1860—1880-х годах поэт, художник и общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896) вслед за Рескиным начал борьбу с обезличением в декоративном искусстве, неизбежным при машинном производстве. Обращаясь к эстетике средневекового ручного труда, У. Моррис организовал художественно-промышленные мастерские изготовления мебели, обоев, шпалер, тканей, витражей, изделий из стекла и металла и пр., рисунки для которых помимо него исполняли некоторые прерафаэлиты (например, Берн-Джонс, используя излюбленные им средневековые рыцарские и религиозные сюжеты и мотивы).
Стилизаторство прерафаэлитов во многом предвосхитило стиль модерн рубежа веков. Влияние этих художников сказалось и на графике этого периода: искусство Обри Бердслея (1872—1898), утонченное до вычурности, изысканное до извращенности, несомненно, отталкивалось от символики и приемов прерафаэлитов, отличалось от них, однако, высочайшим профессиональным уровнем
Как насчёт окунуться в искусство 19 века английской культуры?
Предупреждаю вас, наше “путешествие „ может затянуться, ведь мы пойдём от самых истоков её 19-го столетия.
Искусство Англии 19 век.
В английской литературе и в искусстве с 40—50-х гг. можно видеть также и попытки бегства от противоречий буржуазной современности в прошлое и фантастику. Вернуть искусству религиозность, которая была присуща ему в средние века, уйти в мир образов древних легенд — вот программа так называемых прерафаэлитов. Изобразительное искусство той поры дальше этой пассивной оппозиции не идет и не создает ничего, что могло бы сравниться с правдой и человечностью произведений английских писателей-реалистов. Но одного из прерафаэлитов, поэта и художника Уильяма Морриса, никогда не покидала мысль об обездоленности рабочего люда в Англии его времени. И на прошлое он смотрел, не расставаясь с этой мыслью. И Моррис сумел поставить очень важный для последующего развития Эстетической мысли и искусства вопрос о единстве труда и творчества в народном ремесле, о необходимости возродить это единство на новой основе.
Первый большой этап развития английского искусства, который предстоит осветить, в хронологическом отношении занимает последнее десятилетие 18 — первую треть 19 в. В историческом отношении это заключительная фаза промышленного переворота в Англии и пора, когда английская буржуазия начинает борьбу за пересмотр в свою пользу распределения прав и привилегий между ней и аристократией. Это время волнений разрушителей машин — луддитов, а затем массовых рабочих митингов. Это время, ознаменованное сложным переплетением социальных и национальных конфликтов внутри страны (интенсивность, с какой происходит промышленный переворот в Шотландии, положение угнетенной Ирландии), войнами против главных конкурентов английской буржуазии — революционной, а затем наполеоновской Франции и Соединенных Штатов (война 1812—1814 гг.) и все возрастающей колониальной экспансией Англии.
Один из таких образцов — Королевский павильон в Брайтоне (1815—1821) с луковичными куполами, подковообразными арками и китайскими мотивами в интерьерах. Много нового в это время в сооружениях инженеров, в мощных акведуках Т. Телфорда (конец 18 — начало 19 в.), в его же зданиях для дока ев. Екатерины в Лондоне, в гранитном с широкими арочными пролетами мосте Ватерлоо в Лондоне Дж. Ренни (1811—1817) и цепном мосте в Брайтоне с чугунными башнями, построенном С. Брауном (1823). Смелое выражение конструкторской мысли с одной стороны, с другой — разнобой в подражании стилям минувших Эпох — таковы противоречивые тенденции английской архитектуры этих десятилетий.
В английской графике рассматриваемого периода интересны не только карикатуристы; она дала двух оригинальных и очень разных мастеров книжной иллюстрации. Один из них, Томас Бьюик (1753—1828), ввел технику гравирования на досках поперечного распила, позволившую использовать тонкие штрихи разнообразного направления.
Отметим, что английское изобразительное искусство дает много разнообразных примеров становления романтизма и затем зарождения в его русле новых тенденций, самую же кульминацию в развитии этого сложного художественного движения гораздо полнее выражает английская литература.
Историко-мифологическая живопись особо почиталась в лондонской Королевской Академии художеств. В конце 18 — начале 19 в. в произведениях этого жанра проявляется как бы своего рода аристократическая оппозиция буржуазному здравому смыслу — пристрастие к изображению всякого рода потрясающих, устрашающих эффектов. Такую трактовку получают даже шекспировские сюжеты в серии картин, исполненных разными художниками для издателя Бойделла и известных по гравюрам с них (1803).
В противоположность французскому искусству в живописи Англии освободительные порывы и героика борьбы не получили отражения ни в собственно исторических картинах, ни в картинах из современной жизни.
Со второй трети 19 в. начинается следующий этап развития английского искусства. В это время в Англии окончательно устанавливается господство промышленной буржуазии. Войны, жестокое подавление всякого сопротивления сопровождают наступление английского капитализма на страны Востока, окончательное порабощение Индии, расширение колоний в Индонезии, Афганистане, Южной Африке, захват рынков в Китае.
Если в литературе еще первые романтики открыли очарование народной поэзии, то в области пластических искусств только в середине 19 в. оценили художественные достоинства давних народных ремесел. Есть в этом и заслуга Пьюджина. Однако Пьюджин, фанатически преданный католицизму, используя традиции витража, резьбы по дереву и т. п., искал в своих интерьерах, особенно церковных, не столько национальное своеобразие, сколько настроение религиозности.
Работы, появляющиеся на выставках Королевской Академии художеств с середины 19 в.— это в массе своей свидетельство измельчания творческих интересов и деградации мастерства.
Читайте также: