Иконопись древней руси реферат

Обновлено: 05.07.2024

В работе рассматриваются особенности языка в русской иконописной традиции.

Вложение	Размер
osobennosti_drevnerusskoy_ikonopisi.doc	278 КБ

Предварительный просмотр:

Муниципальное общеобразовательное учреждение

Средняя общеобразовательная школа №2 п. Спирово

Реферат по теме

1.Изображение лика и фигуры.

Приняв в 988 г. христианство, древнерусское государство оказалось вовлеченным в мощный поток византийской культуры. Процесс постижения и творческой переработки наследия Восточной Римской империи в сочетании с собственными культурными традициями впоследствии породили оригинальное и самобытное древнерусское искусство. Оно тесно связано с историческими условиями, в которых формировалось, отражало насущные проблемы и чаянья средневекового человека. Форма, тематика, содержание древнерусского искусства были тесно связаны с религией и находились под строжайшим контролем церкви.
В частности, в живописи существовали правила и приемы, которым должен был следовать каждый художник – каноны . Типы изображения, композиционные схемы, символика утверждалась и освещалась церковью.

1.Изображение лика и фигуры.

Рот же, напротив символизировал чувственность, поэтому губы рисовали непропорционально маленькие.

Начиная с Рублевского времени в начале ХVв. глаза уже не писали так преувеличенно крупно, тем не менее им всегда уделяется большое внимание.

У Феофана Грека некоторые святые изображались с закрытыми глазами или вовсе с пустыми глазницами – таким способом художник пытался передать мысль, что их взгляд направлен не на внешний мир, а внутрь, на созерцание божественной истины и внутреннюю молитву

Фигуры изображаемых библейских персонажей писались менее плотно, немногослойно, намеренно вытягивались, что создавало визуальный эффект их легкости, преодолевало телесность и объемность их тел. Они словно парят в пространстве над землей, что является выражением их одухотворенности, их преображенного состояния.
Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное – палаты, горы, деревья играют второстепенную роль, их знаковая природа доведена до максимальной условности. Однако и они несут определенную смысловую нагрузку (гора – символизирует путь человека к Богу, дуб – символ вечной жизни, чаша и виноградная лоза – символы искупительной жертвы Христа, голубь – символ Духа Святого и т.д.). Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов.
Для восприятия иконописи современным зрителем важно помнить, что икона – очень сложное произведение по своей внутренней организации, художественному языку, не менее сложная, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями, следовал иной эстетике.
Поскольку распространение христианства на Западе и на Востоке происходило в разных исторических условиях, церковное искусство также развивалось разными путями. В Западной Европе христианство проповедовалось среди захвативших Западную Римскую империю варваров. Для них икона должна была максимально правдиво показывать и рассказывать евангельскую историю, отсюда реализм, постепенное превращение иконы в картину с религиозным сюжетом. Восточная Римская империя – Византия, напротив, сохраняла традиции античной культуры и развивала их, здесь икона оставалась как бы знаковым текстом и служила не для возбуждения воображения, а для внутреннего осмысления и созерцания. Знак и символ – это азбука средневекового зрителя.
Любопытно, что в ХIХ в. иконы было принято считать примитивным искусством в силу того, что на эстетическое восприятие живописи сильное влияние оказал реализм. Древнерусским иконописцам ставили в вину незнание анатомии и приемов построения прямой перспективы. В дальнейшем, в начале XX в., многие художники-авангардисты, К. Петров-Водкин, В. Кадинский и другие, тщательно изучали и сами пытались перенять выразительные средства древних мастеров. Анри Матисс признавал значительное влияние русской иконы на свое творчество.
Через модернизм и авангард не только Россия, но и Запад возвращаются к знаковой природе искусства, используют локальные цвета, силуэтность и схематичность как средства выразительности.
Иконописный канон – это отдельная и требующая специального изучения тема. Перечислим некоторые основные правила:
Пропорции. Ширина древних икон соотносится с высотой 3:4 или 4:5, независимо от размеров доски иконы.
Размеры фигур . Высота лица равна 0,1 высоты его тела (по византийским правилам рост человека равняется 9 мерам головы). Расстояние между зрачками равнялось размеру носа.
Линии . На иконе не должно быть рваных линий, они либо замкнуты, либо исходят из одной точки, либо соединяются с другой линией. Линии лика тонкие в начале и в конце, а в середине имеют утолщения. Линии архитектуры везде равной толщины.

Использование обратной перспективы – состоящей лишь из ближнего и среднего планов, дальний план ограничивался непроницаемым фоном – золотым, красным, зеленым или синим. По мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а увеличиваются.
Специальные правила оговаривали нанесение красок, использование определенных цветов и т.п.
Все живописцы прибегали к символике красок, каждый цвет нес свою смысловую нагрузку.

Золотой – цвет , символизирующий сияние Божественной славы, в котором пребывают святые. Золотой фон иконы, нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и Богородицы – все это служит выражением святости и принадлежащих к миру вечных ценностей.

Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

Черный – цвет , символизирующий в одних случаях ад, максимальную удаленность от Бога, в других – знак печали и смирения.

Голубой – цвет Богородицы, означал также чистоту и праведность.

Синий – цвет величия, символизировал божественное, небесное, непостижимость тайны и глубину откровения.

Красный – царский цвет , символ власти и могущества (плащ Михаила Архангела – предводителя небесного воинства и Святого Георгия – победителя змея); в других случаях мог быть символом искупительной крови, мученичества.

Зеленый – символизировал вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Духа Святого.

Средневековый живописец не знал палитры, не производил смешения красок во время работы, цвета составлялись заранее и являлись обязательными. Рецептура красок различных школ не совпадала, но, как правило, они растирались на яичном желтке, были очень прочными и яркими.

Символическую нагрузку носила также и жестикуляция. Жест в иконе передает определенный духовный импульс, несет определенную духовную информацию:

рука, прижатая к груди – сердечное сопереживание;

рука, поднятая вверх – призыв к покаянию;

рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью – знак повиновения и покорности;

две руки, поднятые вверх – моление о мире;

руки, поднятые вперед – моление о помощи, жест просьбы;

руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

Святых часто писали в окружении отдельных небольших композиций на темы их жизни – так называемых житийных клейм. Такие иконы рассказывали о христианском подвиге персонажа.
Отдельную группу составляли иконы, посвященные евангельским событиям, которые легли в основу главных церковных праздников, а также иконы, написанные на основе ветхозаветных сюжетов.
Рассмотрим основную иконографию Богородицы и Христа – самых важных и почитаемых образов в христианстве.
Изображения Богоматери.

Одигитрия (Путеводительница) – это поясное изображение Богоматери с младенцем Христом на руках. Правая рука Христа в благословляющем жесте, в левой у него свиток – знак Святого учения. Богоматерь одной рукой держит сына, другой указывает на него.

Елеуса (Умиление) – это поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, склоненных друг к другу. Богоматерь обнимает сына, он прижимается к ее щеке.

Главный и центральный образ древнерусской живописи – образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси.
Изображение Христа.

Пантократор (Вседержитель) – это изображение Христа поясное или в полный рост. Правая рука его приподнята в благословляющем жесте, в левой он держит Евангелие – знак принесенного им в мир учения.

Спас Нерукотворный – это одно из древнейших изображений Христа, где представлен лишь лик Спасителя, запечатленный на ткани.
Спас Нерукотворный в терновом венце – одна из разновидностей этого образа, правда встречается редко, этот тип изображения появляется в русской иконописи только в XVII в.

1.Алдошина А.Е.,Алдошина Н.Е. Труд иконописца. Свято-Троице-Сергиево Лавра.1998

2. Обзор истории традиционной русской иконописи.

3. Основные русские иконописные школы.

5. Список литературы.

Иконопись - направление изобразительного искусства, начало которому положило крещение Руси в X веке - долго оставалась основной формой древнерусского художественного выражения, пока в XVII веке не начался процесс вытеснения ее светской живописью.

В отличие от других форм христианского искусства, икона – произведение самостоятельное, не зависящее от общего художественного контекста, в который она бывает помещена. Храмовые фрески и мозаики подчинены общей концепции внутреннего убранства, в то время как икона – станковое изображение на доске – дает художнику большее поле для самовыражения.

Русская иконописная традиция прошла долгий путь от зарождения к расцвету, была прервана эпохой тотального неверия в годы Советской власти, и сегодня возрождается вновь.

2. Обзор истории традиционной русской иконописи.

Иконописные традиции пришли на Русь из Византии. Само слово "икона" (образ, изображение) пришло из греческого языка. Для росписи первых христианских храмов в Киев были приглашены греческие мастера, также князь Владимир привез множество икон из Византии для украшения первых русских храмов. К сожалению, эти самые ранние образцы, положившие начало русской иконописной традиции, не сохранились. Единственный уцелевший памятник, относящийся к первым киевским иконам – это Владимирская Божья Матерь (сейчас находится в Третьяковской галерее). Древнейшие из дошедших до нас образцов русской иконы, сохранившиеся в соборах Великого Новгорода, еще трудно отличить от византийских. Вполне вероятно, что и они были выполнены приглашенными константинопольскими мастерами.

С течением времени русская иконопись приобретает самобытность, уникальные традиции и приемы. На Руси возникают свои уникальные школы иконописи, основные из которых - Московская, Новгородская и Псковская. Русское православие постепенно начинает обретать своих святых (таких, например, как Борис и Глеб), и свои церковные праздники, которые дали новые сюжеты для церковной живописи. Эти сюжеты уже не были связаны с византийской традицией. Древнейшая новгородская икона, сохранившаяся до нашего времени – это икона Петра и Павла, датируемая серединой XI века.

Искусство иконописи на Руси достигло расцвета к XV веку. Оберегая сложившиеся византийские традиции и каноны, древнерусские мастера постепенно свели на нет суровую восточно-христианскую созерцательность, придав образам святых легкость, поэтичность и человечность. Икону XV века легко отличить от позднейших образцов по ее простоте, несложности пейзажей, отсутствию сложных аллегорий. Для русских иконописцев главным инструментом выражения своего индивидуального стиля был цвет. Строго соблюдая каноны, связанные с образами того или иного святого, посредством красок их образам предавался неповторимый колорит.

В XVI веке, с появлением книгопечатания, иконы получили дополнительную функцию – иллюстраций к богослужебной литературе. С распространением этой литературы в России, включая ее отдаленные концы, иконописные образы также получают более легкое распространение, а искусство иконописи обретает массовые формы, что приводит к снижению профессионализма мастеров-иконописцев и к трансформации канонических иконописных образов.

В Петровскую эпоху русская иконопись становится все более и более зависимой от западноевропейских образцов храмового искусства. Одновременно, с укреплением и развитием экономики России, увеличивается строительство церквей, что порождает всплеск спроса на иконы. Они начинают создаваться не обученными, "народными" мастерами. Лики и фигуры святых зачастую изображались сильно искаженными. В итоге была введена градация мастеров по 6 чинам, и дозволено заниматься иконописью было только "свидетельствованным", то есть квалифицированным иконописцам.

С приходом Советской власти, традиция русской иконописи прервалась, многие храмы и монастыри были разграблены. В настоящее же время происходит возрождение иконописания.

3. Основные русские иконописные школы.

Рассмотрим подробнее основные русские иконописные школы. Как уже было отмечено, самые ранние русские иконы (XI-XIII вв.) не поддаются последовательному анализу и группированию по школам или стилям. Русские города развивались слабо и медленно, связь между ними была очень вялой, каждый город жил своим патриархальным укладом, который был связан с местными особенностями. Это вносило в изобразительное искусство определенный примитив. Во многом из-за этого фактора крупные иконописные школы возникли только в масштабных культурных центрах – Новгороде, Пскове и Москве. Остальные мастерские, которых достаточно было в Суздале, Твери, Ростове и т. д., значимых систем иконописи создать не смогли.

Новгородская школа иконописи. Великий Новгород – общепризнанный очаг древнерусской культуры, в XIV-XV веках переживал блестящий подъем. Будучи важным экономическим центром, город быстро развивался, имел свою собственную республиканскую систему управления, многочисленные торговые и экономические связи с западом, а также успешно колонизировал северные земли. Стремительно богатеющее новгородское купечество часто выступало инициатором и меценатом строительства многочисленных церквей и храмов. Кроме прочих благотворных факторов, Новгород, в отличие от большинства древнерусских городов не был разорен татаро-монгольским игом. Потому культурные традиции в нем сохранились гораздо лучше.

Новгородская икона XIV в. Имела большую связь с традициями века XIII, когда нарушились культурные и торговые связи с Константинополем, и прекратился ввоз византийских икон. Выйдя из-под художественной эстетики византийских мастеров, Новгородская иконописная школа обрела большую самобытность и уникальность. Художественный язык ее был гораздо примитивнее византийского, он отличался яркой красочностью, четкостью и лаконичностью на грани наивности.

Представители новгородской иконописной школы старались делать композиции своих произведений симметричными – это предавало им ощущение законченности. Зачастую композиция иконы была ярусной. Фигуры, элементы пейзажа и архитектуры изображались как бы в несколько ярусов, друг над другом. Фоновые и крупные элементы икон новгородской школы окрашены мягкими и неброскими красками, а мелкие элементы наоборот – выполнены в сочных и ярких тонах.

Стоит отметить, что с 1378 года в Новгороде работал выдающийся византийский мастер Феофан Грек, в основном известный по фресковой росписи храмов, но оставивший также след в иконописной традиции новгородской школы, до своего ухода в Московское княжество.

Среди наиболее характерных икон Новгорода можно перечислить: Рождество Пресвятой Богородицы (первая половина XIV в.); Введение во храм Пресвятой Богородицы (XV в.); Рождество Христово (XV в., Софийский собор); Покров Богоматери (конец XIV в.). Сюжет иконы "Покров Богоматери" относится как раз к категории изображений, посвященных праздникам, которых не знала византийская традиция. Праздник Покрова, неизвестный Константинопольской церкви, был установлен на Руси в XII веке.

Псковская школа иконописи.Псков, будучи форпостом российских земель на западных границах, к XIV веку стал процветающим торговым и культурным центром. Он получил независимость и право иметь свое собственное вече, решения которого не должны были согласовываться с Новгородом. Также, как и в новгородских землях, Псков пережил всплеск каменного храмового строительства, в ходе которого выделились псковская архитектурная и иконописная школы.

Псковская иконопись по-своему уникальна. Позаимствовав многие традиции у новгородских мастеров, псковские иконописцы выработали свой собственный стиль. В отличие от икон Новгорода, здесь как правило, отсутствует симметрия в композициях, рисунок фигур и деталей не отличается точностью, а колорит икон более темный и как бы сумрачный - с преобладанием темно-зеленых и плотных темно-красных тонов на желтом или золотом фоне. В отделке икон псковские мастера часто использовали золотые линии, которые предавали иконе мерцание и роскошь.

Иконы, написанные в Пскове отличаются экспрессивностью и большей свободой художественного выражения, нежели гармоничные и симметричные иконы Новгорода, или созерцательные и спокойные композиции московских мастеров. Ярче всего псковскую школу иллюстрируют иконы: Мученицы Иулиания, Варвара и Параскева (XIV в.); Богоматерь Одигитрия (XIII в.); Собор Богоматери (конец XIV в.).

Московская школа иконописи. Школа иконописи в Москве сложилась позже новгородской. Самые ранние сохранившиеся ее иконы датируются XIV веком, более древние работы московских иконописцев, к сожалению, не сохранились. Развитие московской иконы определилось творчеством трех выдающихся мастеров, которые работали здесь в разное время.

Феофан Грек, начавший свою деятельность на Руси в XIVв. в Великом Новгороде, определил стиль московских художников, принеся сюда византийские традиции, с которыми он был знаком в совершенстве. Имея свою мастерскую и учеников, великий мастер оказал большое влияние на уровень московской иконописи. Экспрессия его работ во многом передалась местным художникам. Одна из главных и самых монументальных работ Феофана Грека в Москве – иконостас Благовещенского собора Московского кремля.

Говоря о московской иконописной школе, нельзя не отметить фигуру Андрея Рублева. Его творчество стало поворотным моментом в развитии художественного языка московских икон. Будучи отчасти учеником Феофана Грека, с которым он вместе работал, Рублев отвергал феофановские суровые, экспрессивные и драматические образы. Он также отрицал византийские традиции, и выработал свой собственный стиль, который определялся просветленностью и созерцательностью. На долгие годы иконы работы Андрея Рублева стали идеалом и примером для московских иконописцев, и по сей день он считается непревзойденным мастером. Вершиной его творчества стала Святая Троица (1412 г.), знамениты также росписи Троицкого Собора Троице-Сергиева монастыря и Спасского собора Андроникова монастыря.

С 70х годов XV до начала XVI века в Москве работает выдающийся художник Дионисий, творчество которого во многом было вдохновлено иконами Андрея Рублева. Однако, он тяготеет к большей каноничности, что вызывает повтор художественных приемов в его работах.

Рублевская одухотворенность у Дионисия переходит в торжественную праздничность, а однообразие ликов святых снижает выразительность их образов. Самая известная работа этого мастера – роспись храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Иконописные мастерские присутствовали также и во многих других среднерусских городах. Однако примитивность, "ремесленность" их работ, а также отсутствие художественного и стилистического единства не позволяют сопоставить их с иконописными традициями Новгородской, Псковской и Московской школ. Вероятно, в менее крупных городах не было достаточной культурной среды, которая обеспечила бы почву для появления выдающихся мастеров, способных порвать с архаичными традициями для создания уникальных шедевров культовой живописи.

После ослабления советских гонений и репрессий, начался постепенный выход христианских религиозных традиций из подполья, а вместе с этим – возрождение иконописи. Все больше художников конца прошлого века обращаются в своем творчестве к христианским сюжетам, а в конце восьмидесятых годов проводится первая выставка современного иконописного искусства. Тогда художники следовали в основном древнерусским традициям и вдохновлялись творчеством непревзойденных мастеров XIV-XV вв. Однако, с течением времени, на современную иконопись стали оказывать влияние зарубежные иконописные каноны – образцы, например, грузинского или сербского духовного искусства.

Постепенно современные иконописцы стали отходить от устоявшихся канонов и перешли в поле эксперимента и художественного поиска. Не разрушая духовности и внутренней созерцательности иконы, сегодняшние мастера используют в своих работах современный художественный язык и изобразительные приемы.

Иконописное искусство в современном мире может развиваться только при условии, что художник является не только талантливым рисовальщиком, но также, подобно мастерам прошлого, отличается одухотворенностью и тонким чувством божественного начала. В таком случае современный выразительный язык органично переплетается с многовековой традицией.

1. В. Д. Сарабьянов, Э. С. Смирнова. История древнерусской живописи. М., ПСТГУ, 2007

2. Л. И. Лифшиц. Очерки истории живописи древнего Пскова. М.,"Севрный паломник", 2004

3. Б.И. Груздев. Иконопись. Православная богословская энциклопедия. СПб.: Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник", 1904

4. Т. В. Моисеева. История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность — М.: "АРТ-БМБ", 2002.

В данной работе подробно рассматривается понятие иконописи, подробно характеризуется период расцвета русской иконописи, т.е. Золотого века русской иконописи, указываются особенности иконописания в этот период. Подробно описывается биография выдающихся иконописцев этого периода таких, как Андрей Рублёв, Дионисий и Феофан Грек.

Содержание

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………….3
1. Общая характеристика понятия иконопись…………………………………….5
2. История русской иконы………………………………………………………….8
3. Золотой век русской иконописи………………………………………………..11
4. Представители русской иконописи……………………………………………12
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………….17
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………….19

Прикрепленные файлы: 1 файл

История русской иконописи.doc

1. Общая характеристика понятия иконопись…………………………………….5

3. Золотой век русской иконописи……………………………………………….. 11

4. Представители русской иконописи……………………………………………12

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………….19

Задачами работы являются:

- изучить понятийный аппарат по данной теме;
- дать общую характеристику понятия иконописи;
- проанализировать период Золотого века русской иконописи;
- указать особенности написания иконы в данном периоде;
- привести пример выдающихся деятелей в русской иконописи в период её расцвета;

Целью данной работы является приведение иконы под понятие элемента русской культуры.

Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих. Изучая представленный ряд источников, становится ясным, что в подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть её иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи её религиозно-философский смысл.

В реферате рассматривается приход иконы в Древнюю Русь, её зарождение и становление, развитие и значение этого развития для иконописи.

Древнерусская живопись - одна из признанных вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние нашего народа. Интерес к ней огромен, как огромны и трудности её восприятия для нас.

Живопись христианской Руси играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен её характер.

При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определённый набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями. Иконография отличается постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Существуют общие стилистические закономерности иконописи, то есть икона имеет свой стиль.1,с. 26

Для иконописи характерны следующие стилистические особенности:

Иконопись - это не просто способ написания икон. Это образ верования, образ мышления, определенный уклад, порожденный традициями.

Христианская иконография, как одна из сторон Предания, - вдохновляется и направляется Духом Святым, живущим в Церкви. Это Предание живёт и выражается в иконе так же, как и в богослужебных текстах. Поэтому и говорят отцы VII Вселенского Собора, что иконописание совсем не живописцами выдумано, а напротив, оно есть одобренное законоположение и предание Кафолической Церкви. Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение зависит от святых отцов. Иконописец не создает изображение, а открывает его. 12с.14

Через Богослужение и икону Божественное Откровение становится достоянием верующих.

Это значит, что икона не только по своему содержанию, но и по характеру его раскрытия должна соответствовать догматам веры, Священному Писанию и Преданию.

Православная Церковь никогда не допускала написания икон на основе воображения художника, потому что это означало бы сознательный и полный разрыв с первообразом.

Икона самобытна, потому что неразрывно связано с культурой русского народа, с его религией, верой. Именно эта самобытность иконописи, её принадлежность к православию, её святость тесно переплелись с русской историей и культурой. Именно русская икона стала эталоном, который воплощает в себе духовность народа, его веру. 4,с.48

2. История русской иконы

У иконы есть своя история - были моменты расцвета, упадка, забвения и вновь возрождения.

Представить себе русскую жизнь вне церкви, без иконы просто невозможно. Икона сопровождала русского человека от рождения до смерти. Иконой благословляли на труд и ратный подвиг. Не было ни одного дома, где не стояли бы в красном углу чтимые образа: от простых, незатейливых икон на выскобленных полках крестьянских домов, до домашних иконостасов личных молелен, сверкающих разноцветьем стеклянных и серебряных лампадок.

После того как научились расчищать древние иконы от позднейших записей, они превратились в произведения искусства. По этой же причине стало возможным и их научное изучение. Одним из первых художников, кто по достоинству оценил красоты русской иконописи, был Матисс. Когда он в 1911 году попал в Москву, то, ознакомившись здесь с различными собраниями икон, сразу же сделался их восторженным поклонником. Особенно его поразили новгородские иконы. Он считал их доподлинно народным искусством, в котором современный художник должен черпать свое вдохновение.

Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Её нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

Как правило, икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.

Икона - это свидетельство о жизни, её победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображённого - возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе - это лик, повернутый к Богу, личность, преображённая в свете Вечности. Суть иконы - пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета - к лику, от реального и временного - к изображению идеального и вечного.

В русской иконописи фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, в изображении лиц (ликов) нет ничего портретного.

Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны. В русской иконе есть расстояние, отделяющее небо от земли, есть сознание умозрительности запечатлённых событий и вещей.11,с.52

3. Золотой век русской иконописи

Золотой век русской иконописи начался в 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского. Иконы, написанные в тот период, излучают спокойствие, а также чувство сострадания и любви к ближнему.

Её сияющие краски - сильные и яркие, её ритмичные силуэты - певучие и мягкие, её просветленные лики - ласковые и поэтичные, её эпическое настроение спокойное и сосредоточенное. Всё это вызывает при рассмотрении ощущение внутренней лёгкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает то особое чувство гармонии, которое рождается при звуках совершенной музыки. Не случайно популярнейшей темой русской иконописи XV века становится Умиление.

Отличительным свойством икон XV века являются немногосложность и ясность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Многофигурные сцены в количественном отношении явно уступают более простым композициям.

Христианское искусство Древней Руси развивалось на протяжении семи столетий, от 988 г., когда Русь получила христианство из Византии, и до рубежа XVII--XVIII вв., когда благодаря реформам царя Петра Великого русская культура, в своих основных течениях, приобрела светский характер и западноевропейскую ориентацию.

Икона в Древней Руси играла значительную роль. Именно при посредстве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первых порах Русь с основными нормами и канонами христианской" живописи. Подавляющее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них не было ни мозаик, ни фресковых росписей, и все необходимые дата православного храма изображения исполнялись как иконы. Сосредоточенное предстояние перед иконой -- моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней молельне было исключительно важным в русском Православии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македонию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных иерархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже самые ранние русские иконы отличаются выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. С конца XIV в. на Руси утверждается обычай помещать в храме высокий многоярусный иконостас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило, значительно больших размеров, чем храмы Византии и других стран православного мира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило больше ярусов, а в каждый ярус -- больше икон. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цветовых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостаса приобретает композиционную цельность. А это, в свою очередь, определяет художественную структуру каждой отдельной иконы. Относительно рано начали формироваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интересом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоте и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконописи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью в отличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнее использовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от, сферы повседневных переживаний.

1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы

Русские иконы XV в. изображают идеальный небесный мир, райское блаженство праведных, царство Благодати. Если иконы XV в. указывали верующему путь к грядущему Царству Божьему, ступени совершенствования человеческого духа, преодоления препятствий, то теперь, в следующем столетии, этот путь оказывается уже пройденным, идеал -- реализовавшимся, грядущее блаженство -- наступившим.

В истории византийской религиозной мысли и, главное, в истории византийской культуры после середины XIV в., то есть после победы учения св. Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, в XIV в., одной из ведущих тем византийской культуры был Фаворский свет, его явление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путь приобщения к нему. Между тем, на втором этапе, в XV в., в тяжелейших политических условиях, в предвестии близкой гибели Империи, в византийской живописи появляются изображения, полные идеальной гармонии, которые словно потивопоставляются трагизму окружающего мира. Центром, где формировался новый образ и новый стиль, был, вероятно, Константинополь, не сохранивший памятников этого времени. Лучи столичного воздействия достигли периферийных областей -- в частности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси.

48. Собор Богоматери. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва

49. Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва

2. Феофан Грек - мастер древнерусской живописи

50. Архангел Михаил, с деяниями. Около 1399г. Архангельский собор Московского Кремля, Москва

51. Андрей Рублев (?) Деисусный чин: Спас. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва

Однако от византийских произведений икона отличается обобщенностью линий и каким-то особым вдохновением, приподнятостью чувств. Эти качества видны и в центральной фигуре архангела Михаила, представленного в воинских одеждах, с мечом в руке, как он иногда изображался у входа в храм, в качестве его хранителя. Это же вдохновение -- в сценах деяний архангела, где его фигура почти всегда изображена парящей, прилетающей с небес на землю как символ божественной силы, посланной в земную жизнь. Почти во всех сценах архангел Михаил ведет кого-то, указывает путь, спасает, приподнимает над землей, и это напоминает нам, что ангелы и в первую очередь архангел Михаил -- это проводники человеческих дуга в загробном мире, в связи с чем в его имя ставили церкви-усыпальницы. Именно для погребений московских великих князей был воздвигнет в Кремле Архангельский собор.

3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного

52. Андрей Рублев (?)Деисусный чин: Архангел Михаил. Около 1400 г. Третьяковская галерея, Москва

53. Андрей Рублев (?)Деисусный чин: Апостол Павел. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва

Ветхозаветная сцена посещения дома Авраама тремя вестниками-ангелами изображена русским художником в символическом ключе, без нарративных подробностей, без фигур Авраама и Сарры. Он изобразил трех ангелов как символ единосущия и равенства трех лиц Пресвятой Троицы, согласно православному Символу веры. Впечатление единства трех ангелов достигается и общностью их душевного состояния, их тихой и светлой скорби, и особенностями композиции. Фигуры словно вписаны в мысленный круг, внутри которого, согласно направлению склоненных голов, совершается медленное движение, замкнутое, повторяющееся, бесконечное. При всей схожести ангелов, среди них слегка выделен центральный, в одежде которого (пурпурный хитон и синий гиматий, золотой клав на плече), в жесте руки, расположенной ближе других к чаше, которая есть чаша жертвенная, евхаристическая, присутствует указание на Бога Сына, второе лицо Троицы. Соответственно, левая фигура символически указывала на Бога Отца, а правая -- на Св. Духа.

Круг с ангелами вписывается в мысленный восьмигранник (контуры подножий у боковых ангелов частично намечают его очертания), а вся композиция -- в почти квадратную доску. Пространство между коленями боковых ангелов повторяет силуэт жертвенной чаши, тогда как абрис фигуры центрального ангела является зеркальным отражением этого очертания. В верхней зоне иконы здание символизирует Божественное домостроительство, дерево (библейский Мамврийский дуб) говорит о Древе жизни и Древе спасения -- Кресте, а скала указывает на Горний мир.

54. Андрей Рублев. Троица Ветхозаветная. 1410-е гг. Третьяковская галерея, Москва

55. Андрей Рублев (?). Богоматерь Владимирская, Около 1408 г. Владимиро-Суздалъский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник, Владимир

56. Мастерская Андрея Рублева. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Около 1425-1427 гг

Во времена Андрея Рублева в иконописи Москвы существовали и иные течения. Так, на одной из икон изображен прп. Сергий Радонежский, предстоящий перед Богоматерью, которая восседает на престоле, придерживая Младенца (ил. 58). Наиболее часто такие композиции в Византии изображали ктитора. В данном случае прп. Сергий представлен как основатель монастыря (вероятно, Благовещенского Киржачского) и как смиренный инок, молитвенно сложивший руки на груди, принимая Благодать от Богоматери. Его фигура, хотя и мала, стоит у самого престола, и значительность Сергия Радонежского подчеркивается многими символическими ассоциациями. Высокий престол с округлой спинкой ассоциируется с понятием трона Премудрости, с идеей Богоматери как одушевленного Храма, как Престола Божия. Архангел Гавриил, представленный в медальоне слева, вверху, указывает на Благовещение как на чудо Воплощения Христа. Крупные, тяжелые формы, пространственность и перспектива в изображении трона, округлые лики напоминают о приемах византийской живописи XIV в.

Приблизительно в середине XV в. в иконописи Москвы наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятся совсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическим каноном, контуры - выразительные, но стилизованные, композиции условные, в них подчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовых пятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического для Византии 1453 г. русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV в. сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы.

4. Произведения Дионисия

Выдающийся московский художник второй половины XV в. -- Дионисий (первые упоминания о его работах падают на 1460-е гг., умер до 1508 г.). Его деятельность совпадает по времени с правлением московского великого князя Ивана III (1462--1505), при котором завершилось объединение крупнейших русских земель, включая Тверь и Новгород, вокруг Москвы, и был возведен новый архитектурный ансамбль Московского Кремля. Именно Дионисий придал законченность новому стилю московской живописи -- и во фресках (наиболее известна роспись Ферапонтова монастыря, 1502 -- 1503 гг., на Севере), и в многочисленных иконах. Фигуры в иконах Дионисия -- тонкие и слегка изгибающиеся, как стебли изысканных экзотических растений. Лики -- с мелкими чертами, с небольшими полузакрытыми глазами: персонажи словно прислушиваются к некоему внутреннему голосу или к небесной музыке.

57. Сретение. Праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, Москва. Начало XV в.

58. Богоматерь на престоле, с Архангелом Гавриилом и прп. Сергием Радонежским. Первая третъХV в. Исторический музей, Москва

59 Дионисий. Успение. Конец XVв. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва

60 Дионисий. Распятие. 1500. Третьяковская галерея, Москва

61 Мастерская Дионисия. Положение пояса и ризы Богоматери. Около 1485 г. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Москва

Митрополит Петр строит в Московском Кремле Успенский собор, а свт. Алексий возводит там же собор Чуда архангела Михаила в Хонех для будущего Чудова монастыря.

Дионисий (?). Прп. Кирилл Белозерский. Конец XV-- начало XVI в. Русский музей, С.-Петербург

Мастерская Дионисия. Митрополит Петр, с житием. Конец ХV в. Успенский собор Московского Кремля, Москва

5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова

В сюжетных, многофигурных композициях новгородские иконописцы изображают кульминацию чудесного события, где смысловым центром является святой или группа, а окружением -- восхищенные очевидцы, созерцающие это чудо и указывающие на него.

Воскрешение Лазаря. Вторая четверть -- середина XVв. Русский музей, С.-Петербург

Евангелист Матфей и София Премудрость Божия. XV в. Русский музей. С.-Петербург

66 Чудо св. Георгия о змие. XV в, Русский музей, С.-Петербург

67 Илья Пророк. XVв, Третьяковская галерея, Москва

68. Покров Богоматери. Конец XVв. Галерея палаццо Монтанари, Виченца (собрание банка «Интеза)

69 Огненное восхождение Ильи Пророка. XVв. Русский музей, С.-Петербург

Иконопись Пскова сохраняла в XV в. свои особенности. Взволнованные лики, темные и худые, с большими лбами и впалыми щеками -- эти типично псковские иконные лики становятся теперь характерным признаком местной иконописи, причем в их чертах появляются и новые нюансы, например, чуть припухшие носы. Но иконы становятся более разнообразными по эмоциональному содержанию, более спокойными по художественным приемам. Так, в иконе с изображением св. Параскевы и трех святителей (ил. 74) фигуры изображены почти фронтально, с равными интервалами. Позы торжественные, лики имеют суровое и вдохновенное выражение. Причина соединения этих четырех святых в одной иконе, как предполагается, -- это тема Литургии, составителями и совершителями которой были свв. Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов. Бескровная жертва напоминает о Страстях Христовых, на которые указывает св. Параскева.

71 Богоматерь Знамение с избранными святыми: Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева Пятница и Анастасия. XV в. Русский музей.Санкт -Петербург

72 Свв. мученики Флор и Лавр, свтт. Власий и Спиридон. XVI в. Русский музей. С.-Петербург

73 Деисусный чин и молящиеся новгородцы. 1467. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород

74 Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий. Начало 15 в. Третьяковская галерея. Москва

75 Сошествие во Ад, с избранными святыми. Конец XV в. Русский музей, С.-Петербург

76 Рождество Христово, с избранными святыми. ХVв. Исторто-художественный и архитектурный музей-заповедник. Псков

77 Троица Ветхозаветная. Конец ХVв. Третьяковская галерея, Москва

Заключение

Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота - вот что ассоциируется со словами “храм”, “икона”. Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…

Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата.

Икона - это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. Икона - выражение света неба - сейчас выходит из забвения. Следует ли воспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно только помнить, что главное “возрождение культуры” происходит в каждом из нас, внутри, а не вне.

На протяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. В трудные моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям упасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, о том, что наше дело - правое, за нами - большая сила. А разве не самое главное - помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть же икона как явление возрождается, чтобы снова показывать свою великую силу. Чудотворную силу!

Читайте также: