Эстетика в музыке реферат

Обновлено: 30.06.2024

Ключевые слова: искусство, культура, логика, методология, музыка, парадигма, песня, творчество, философия, эстетика

Abstract: This article examines the various aesthetic paradigms of music, as well as analyzes the possible directions in development of the aesthetics of music of the XXI century. Music is viewed from the perspective of paradigm of the social philosophy. The impact of aesthetic ideals of avant-garde music of the XX century upon the contemporary art of music. The author studies the aesthetics of song form, as well as considers the possibility of “neoclassical synthesis” – the creation in modern aesthetics of music of the idea of new classics, which continues its traditions throughout the period of XVII-XIX centuries, preserving the song form as an expression of national character and the original integrity of arts (music, poetry, dance). The work also reviews the problems of spiritual crisis of modernity reflected in the aesthetic ideals of music. Analyzing the modern aesthetics of music, the article applies the methodology of organic philosophy (its peculiar form of phenomenology and hermeneutics), as well as the typological and comparative analysis, method of synthesis and historical-philosophical reconstruction. The latter allows posing a question about the aesthetics of music as a phenomenon through referring to the historical evolution of its interpretations as cultural phenomena. Comparative analysis helps correlating the various aesthetic-music paradigms. Hermeneutic methodology reveals the individual interpretations of music introduce by separate composers, philosophers, and culturologists. The scientific novelty is defined by viewing the aesthetics of music of the XXI century through the prism of organic philosophy, which paradigm allows manifestly realize the need for creativity as an intrinsic part of human existence and astonishing phenomenon, without which the life of future generations is impossible. Due to this, organic philosophy reveals the determination of the future, and allows viewing the fourth dimension of the aesthetics of music, connected with the entire palette of human feelings, inherent property of spiritual demands along with their individual realization.

creativity,, song, paradigm, music, methodology, logic, culture, art, philosophy, aesthetics

Введение

Нравственный кризис современности, глобальные проблемы, с которыми столкнулось человечество, требуют творческого возвращения от ушедших в виртуальность, настаивают на включённости в конкретный пространственно-временной, исторический, природный ландшафт. Весь ХХ в. музыкальная эстетика способствовала развитию символизма, абстрактности, потери связи с национальными традициями, временем и пространством. Многие исследователи ХХ век называют переломным в истории культуры, справедливо считая его эпохой формирования новых парадигм в искусстве. Появление авангардной музыкальной эстетики в ХХ в. сопровождалось порою непониманием со стороны современников и даже скандалами. Например, так было с музыкой Стравинского, Прокофьева, Веберна, Шёнберга и др. Но в начале XXI в. эта музыка уже прочно закрепилась в художественной культуре и в исполнительской практике. Поэтому очевиден факт, что новые музыкально-эстетические парадигмы не только способны влиять на общественное сознание, но и передавать импульс будущим поколениям. А импульс этот может нести в себе энергию самовозрождения, творчески преображая последующие поколения, или энергию разрушения, убывающую и уносящую с собой всякую жизнь. При этом вектор технического развития современного общества демонстрирует действие разрушительной энергии, которая образует мёртвую (в отличии от природы, не обладающую способностью саморазвития) техносферу, уничтожающую различные формы жизни в биосфере.

Еще одна проблема в исследовании современной музыкальной эстетики связана с анализом весьма широкого спектра эстетических установок музыки, включающей не только классическую традицию и авангардные, но также всё множество джазовых стилей, эстрадную музыку, звуковое оформление кинофильмов и бесконечного количества медиапродуктов, электронно-механическую музыку и т. п. Разнообразие в музыкальном искусстве не может не радовать, хотя оно и требует дополнительных усилий и расширение методологии при исследовании различных компонентов музыкальной эстетики. При этом невозможно обойти стороной ещё одну трудность, с которой сталкиваются все искусствоведы — это иррациональное содержание эстетических идеалов. Порою невозможно словесно передать глубинную сущность музыкального произведения. Язык художественного образа настолько богат, что способен выразить вечные духовные вопросы, искания, человечества. Этот язык можно назвать динамическим, т. к. он включает в себя все три временные измерения: прошлое, настоящее и будущее. Он обращён к последующим поколениям и никогда недостижимым духовным идеалам, без которых невозможно развитие человеческой личности.

Философская и музыкально-эстетическая парадигмы

Жизнеотрицание в музыкальной эстетике ХХ в. даёт о себе знать через выражение боли, нестерпимого страдания, которому подвергается человечество. Эмоциональное, физическое потрясение человека ХХ в. находит своё отражение во всех сферах искусства. А в музыке это коренной перелом, произошедший в классике, резкий перепад эстетических установок, изменение композиционных форм и навыков слушателей. При этом нетронутой, как будто незыблемой, остаётся классическая музыкальная гармония XVIII-XIX вв., и произведения Баха, Моцарта, Шопена, Чайковского актуальны и по сей день. Но непримиримые разногласия вызывают между современными композиторами различные стили и техники исполнительского мастерства, которые возникли в XX в. и сегодня претендуют на то, чтобы стать новой классикой.

Эстетика песенной формы

Парадигма органической философии подчёркивает цельность, монолитность произведений классического музыкального искусства. Представление о песенной форме раскрывает гармонию музыкального произведения в сочетании динамического и статического языков. При этом, песенная форма преодолевает противоречие объективного и субъективного в музыке, определяя созвучность индивидуальности автора и слушателя, указывая на общеродовое начало любого человеческого творчества. А творчество всегда подразумевает переживание, полное погружение в предмет или процесс, обострённую чувствительность, или чуткость. И всё это всегда в контексте определённого пространства и времени, с оттенком сопричастности к судьбе того или иного народа. Поэтому музыка будущего неизбежно потребует от нас перенесение акцента с сонорики (именно в этой области находится важнейший эстетический принцип музыки XX в.) на сферу чувства, переживания - процессуальности, которая возможна лишь при наличии песенной формы. Чувства, вызываемые музыкой можно назвать четвёртым измерением музыкального произведения, его подлинной глубиной, наряду с условной вертикалью гармонии, горизонталью мелодии, механическим наполнением — сонорикой (преимущественно техникой современной музыкальной композиции, оперирующей темброзвучностями).

Заключение

Парадигма органической философии переносит эстетический акцент с технологии создания музыкального произведения (в оригинальности которой пытается воплотить свою индивидуальность автор) на возможные переживания, вызываемые у слушателя. И переживания эти не только процессуальны (развиваются в конкретном пространстве и времени), но и содержат в себе детерминацию будущего — цельность момента, сопричастность зрителя традиции, культуре, судьбе автора или целого народа. С позиции органической философии эстетические идеалы музыкальной эстетики будущего: сострадание, созидание, оптимизм и альтруизм. Поэтому четвёртое измерение музыкальной эстетики в парадигме органической философии сопряжено со всей палитрой человеческих чувств, с общеродовым, врождённым, свойством духовных потребностей, а также индивидуальной их реализацией.

Коптелова Т.И. Музыка как отражение жизни: органическая методология изучения музыкального искусства // Вестник кафедры ЮНЕСКО Музыкальное искусство и образование. 2016. № 3 (15). С. 13-20.

Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. 317 с.

Виртуальный тур, Выставка произведений искусства, История открытия, Глобальный культурный Интернет.

В предсовременной традиции эстетика музыки или музыкальной эстетики изучала математические и космологические аспекты ритмической и гармонической организации. В восемнадцатом веке акцент переключился на опыт слушания музыки и, следовательно, на вопросы о его красоте и человеческом наслаждении (plaisir и jouissance) музыки. Происхождение этого философского сдвига иногда приписывается Баумгартену в 18 веке, за которым следует Кант. Благодаря их написанию древняя терминологическая эстетика, означающая сенсорное восприятие, получила современную коннотацию. В последние десятилетия философы склонны уделять особое внимание вопросам, помимо красоты и наслаждения. Например, музыкальная способность выражать эмоции была центральной проблемой.

Эстетика — это субдисциплина философии. В XX веке важный вклад в эстетику музыки выступили Питер Киви, Джеррольд Левинсон, Роджер Скратон и Стивен Дэвис. Однако многие музыканты, музыкальные критики и другие нефилософы внесли свой вклад в эстетику музыки. В 19-ом столетии между Эдуардом Хансликом, музыкальным критиком и музыковедом, и композитором Рихардом Вагнером возникла серьезная дискуссия относительно того, может ли инструментальная музыка передавать эмоции слушателю. Вагнер и его ученики утверждали, что инструментальная музыка может передавать эмоции и образы; композиторы, придерживавшиеся этой веры, писали инструментальные тонкие стихотворения, которые пытались рассказать историю или изобразить пейзаж, используя инструментальную музыку. Ханслик и его партизаны утверждали, что инструментальная музыка — это просто образцы звука, которые не сообщают никаких эмоций или изображений. Гарри Парч и некоторые другие музыковеды, такие как Кайл Ганн, изучали и пытались популяризировать микротонную музыку и использование альтернативных музыкальных шкал. Многие современные композиторы, такие как La Monte Young, Rhys Chatham и Glenn Branca, уделяли большое внимание системе настройки, называемой просто интонацией.

С древних времен считалось, что музыка способна влиять на наши эмоции, интеллект и психологию; это может успокоить наше одиночество или подстрекать наши страсти. Древнегреческий философ Платон предлагает в Республике, что музыка оказывает непосредственное влияние на душу. Поэтому он предлагает, чтобы в идеальном режиме музыка была бы строго регламентирована государством (Книга VII).

В эстетике музыки была сильная тенденция подчеркнуть первостепенную важность композиционной структуры; Однако другие вопросы, касающиеся эстетики музыки, включают лиризм, гармонию, гипноз, эмоциональность, временную динамику, резонанс, игривость и цвет.

И уже из-за этой методологической ориентации музыкальная эстетика, как специализированная научная дисциплина, должна быть отнесена к области музыковедения.

Разумеется, такой ход рассуждений сохраняет свою актуальность и при сравнении музыкальной эстетики с двумя другими междисциплинарными дисциплинами, близкими ей — социологией музыки и музыкальной психологии.

История: Эстетика и европейская классическая музыка

древний
Хотя этот термин не использовался до 18 века, люди всегда размышляли о своих интеллектуальных продуктах, включая музыку, которую они создают. В мифах античности музыка и ее влияние часто играют значительную роль, как в мифе об Орфее. Музыка имеет особое значение в философии пифагорейцев: они рассматривают гармонию и число как фундаментальный принцип существ, музыки и ее интервальных отношений как парадигму этого всеобъемлющего порядка.

Однако к концу века люди стали отличать тему музыки и ее собственную красоту от музыки как части смешанных СМИ, как в опере и танце. Иммануил Кант, чья критика суждения обычно считается самой важной и влиятельной работой по эстетике в 18 веке, утверждал, что инструментальная музыка прекрасна, но в конечном счете тривиальна. По сравнению с другими изобразительными искусствами, он недостаточно привлекает понимание, и ему не хватает моральных целей. Чтобы показать сочетание гения и вкуса, сочетающего в себе идеи и красоту, Кант считал, что музыка должна сочетаться со словами, как в песне и в опере.

Этот бой разделил эстетику на две конкурирующие группы: с одной стороны, формалисты (например, Ханслик), которые подчеркивают, что награды за музыку можно найти в оценке музыкальной формы или дизайна, а с другой стороны — антиформалисты, такие как Ричард Вагнер, который рассматривал музыкальную форму как средство для других художественных целей.

Начиная с работы Питера Киви в 1970-х годах, аналитическая философия внесла большой вклад в эстетику музыки. Аналитическая философия уделяет очень мало внимания теме музыкальной красоты. Вместо этого Киви вдохновил широкие дискуссии о природе эмоциональной выразительности в музыке. Он также внес свой вклад в дискуссию о характере аутентичных представлений старой музыки, утверждая, что большая часть дебатов была бессвязной, потому что она не смогла отличить четыре различных стандарта аутентичного исполнения музыки (1995).

Экспрессионизм
С 1920 года термин экспрессионизм также использовался в отношении музыки, чтобы объяснить и классифицировать появление новых эстетических явлений в начале XX века. Как антитеза к музыкальному импрессионизму, музыкальный экспрессионизм — это искусство экспрессии, искусство выражения внутреннего (внутреннего) интерьера. Он искажает эстетические идеалы и нормы XIX века — звук, диатонику, метрику. Его основная идея об установлении выражения в качестве контр-концепции в форме находится в экспрессионизме в концепции Новой немецкой школы. Однако он обращает дальнейшие концептуальные подходы к противоположному. В композициях экспрессионизма мысль о том, что понимание слушателя принадлежит сущности выражения самой музыки, больше не присутствует. Таким образом, композиции не согласуются с требованиями или ожиданиями слушателя. Напротив, они показывают попытки реализовать возможности музыкального выражения чувств. Превышая пределы сознания, нужно приближаться к своему существу, которое находится вне сознания.

неоклассицизм
Начиная с 1920-х годов, жанровый термин Неоклассицизм в области свободно-тональной и атональной музыки относится к использованию форм, появившихся в области тональной музыки классической действительности. Эти принятые формы использовались в неоклассических произведениях как формальный элемент и в виде оболочек в новой форме тонов отражались эстетически. Музыкальные элементы четко обозначаются акцентом на формальные качества и их расположение по принципу отчуждения. Свойства набора тона не сливаются в единицу, а функционируют как свободно сложенные механизмы. Этот формалистический метод был впервые разработан на основе предопределенных произведений, звуковых движений или типов классической или доклассической музыки, а затем применен в свободных композициях. Опять же, происхождение в основном относится к классическому периоду, но как таковое уже не является уникальным для названия. В дальнейшем развитии неоклассицизма современные произведения Шенберга или Веберна также используются в формально-неоклассической процедуре.

Атональность
С 1908 года атональность описывает музыкальные события, которые ускользают от преобладающего идеала тональности и формирования звука и формы. Атональность в этих музыкальных событиях означает дальнейшее развитие или отрицание тональности. В контексте этого термина термины тональность и атональность следует понимать как относительные. Атональность не является противоположным принципом тональности, но тональность является музыкальной исторической предпосылкой для идеи атональности. Композиторы, такие как Арнольд Шёнберг, Альбан Берг или Антон Веберн, которые использовали принцип атональности, видели, что их произведения были встроены в традицию музыкальной истории.

Метод двенадцатитонов — это отказ от красоты и гармонии для Теодора У. Адорно — единственная подлинная композиционная практика с учетом мирового исторического развития в начале 20-го века. В своей одиночной субъектности двенадцатитонная техника содержит эмансипационный потенциал и, таким образом, показывает возможность изменения социальных отношений. Музыка также имеет утопический характер для Эрнста Блоха. Он может показывать утопические идеи на своем языке, но не осознавать их. Блох признает эти утопические качества музыки, прежде всего, в двенадцатитомной технике Шенберга.

Серийная музыка
Термин серийная музыка используется с конца 1940-х годов. Последовательная музыка пытается структурировать звуковые материалы, чтобы упорядочить принцип ряда Шенберга по всем музыкальным параметрам (длительность звука, громкость, тембр)). Такое структурирование отдельных музыкальных площадок по строкам, а также методология, чтобы поставить только те области, связываясь во взаимной зависимости, основано на эстетическом подходе к музыке, который посредством общей организации всех музыкальных параметров также может быть музыкальным чувством производится. Сериализм, таким образом, является попыткой установить музыку как сенсорный рефлекс законного порядка всех звуковых явлений. Благодаря критическому рассмотрению принципов последовательного состава в композиционной практике были внесены изменения и исправления. В то время как в начале серийной музыки в разработке композиции из структурированного материала в структурированную форму, более поздние конструктивные особенности были основным принципом. Важными представителями серийной музыки являются, прежде всего, Оливье Мессиан и Пьер Булес.

Электронная музыка
Электронная музыка — это музыка из электронных звуков. Формы электронной музыки развивались уже в начале 20-го века, но не развивались до 1950-х годов. Причинами возникновения стали как технические разработки (изобретение электронной трубки, так и разработка метода магнитного звука), а также музыкальные аспекты. Деконструкция установленных понятий формы, а также дифференциация звуковых и ритмических характеристик могут развиваться только в ограниченных возможностях технической осуществимости. На основе электронной музыки была предпринята попытка растворить противоречие между умышленным структурированием материала и фактически используемым материалом.

Музыкально-эстетический подход в области электронной музыки состоял в том, чтобы провести элементарное структурирование музыкальных процессов в соответствии с последовательной концепцией. Тот факт, что смолы теперь могут быть организованы произвольно, также устраняет схемы регулирования. Различные методы генерации электронного звука различными устройствами позволили обеспечить высокую гибкость в практике составления. В контексте производства электронной музыки также исчезает граница между композитором и исполнителем. В композиторской практике композитор может в равной степени выступать в качестве переводчика. Первоначальная автономия электронной музыки компенсируется включением вокальных и инструментальных звуков. В их развитии электронная музыка отличается в отдельных дисциплинах. Стоит упомянуть здесь имена Musique concrète, музыка на магнитофон, электронная музыка в форме школы Кельна в Карлхайнц Штокхаузен и живая электроника.

алеаторические
Алеатарный как общий термин означает композиционные процедуры, которые приводят к непредсказуемому музыкальному результату через контролируемый случайный процесс. Произвольный выбор музыкального материала ограничен данными возможностями материального снабжения. Тем не менее, алеатарная музыка определяется переменными, неопределенными и неоднозначными узорами, которые препятствуют преобладающему идеалу причинности в музыкальном процессе. В отличие от последовательной музыки, алеатаризм несистематичен. Хотя алеатическая музыка определяется переменным взаимодействием мгновенных событий, необходимо четкое демаркация от принципа импровизации.
Алеаторик оказывает изменяющееся влияние на практику интерпретации через свой композиционный процесс. Из-за того, что алеатарная музыка и ее нотация должны открываться перед интерпретацией из-за ее случайной процедуры, независимость и ответственность переводчика значительно увеличиваются. Поэтому интерпретация алеаторных произведений также должна рассматриваться как продолжение композиции, поскольку оценка и интерпретация не обязательно должны совпадать.

В области алеатарной музыки развились различные композиционные практики. Алеаторные методы Карлайнца Штокхаузена и Пьера Булеса понимаются как продолжение последовательных композиционных методов. Булез ссылается на свою процедуру как на контролируемое совпадение. С другой стороны, Джон Кейдж сознательно не соглашается с понятием алеаторизма и противопоставляет его понятиям совпадения и неопределенности. Таким образом, можно определить три типа алеаторных процедур:

Алеатарный как состав подструктур и отдельных моментов в музыке. Таким образом, расположение, последовательность и полнота музыкального процесса передаются переводчику. Форма, продолжительность, начало и конец композиции, таким образом, свободны.
Композитор придерживается связующей структуры всей композиции. Подробности композиции могут иметь различное значение здесь.
Кусок в целом и его подструктуры имеют одинаковую важность. Здесь переводчик получает максимально возможную интерпретационную свободу.

Термин минимальная музыка включает в себя два из его основных принципов: сокращение музыкального материала и простоту формальной идеи. Но только по принципу повторения схема сокращения является достаточной характеристикой музыки. Но поскольку повторение всегда связано с изменением, как поняли даже минималистские музыканты, повторяющаяся картина меняется в музыкальной структуре пьесы. В развитии Минимальной Музыки идея гармонии как формы коалесцирующих музыкальных событий заменяется звуковой структурой как модальности, характеризующейся одновременностью полифонических линий. МелодияМинималистическая музыка больше не понимается как временная или преднамеренная идея, а как результат музыкального процесса. Ритм служит носителем музыкального процесса. Рейх, как музыкальный эстетический подход, придумал идею музыки как процесса, в то время как Стекло воспринимает музыку как мозаику. Вместе оба концептуальных подхода имеют свою потенциальную бесконечность, которая в конечном счете преодолевает музыкальную форму работы по преодолению временных ограничений.

Помимо Адорно, Теодор Грейцк предлагает самый обширный философский анализ популярной музыки. Он утверждает, что концептуальные категории и различия, разработанные в ответ на искусство, систематически вводят в заблуждение применительно к популярной музыке (1996). В то же время социальные и политические аспекты популярной музыки не лишают ее эстетической ценности (2007).

Музыка (греч. – муза) – вид искусства, художественным материалом которого является звук, особым образом организованный во времени. Звукоизвлечение – одна из самых сложных и важных составляющих этого искусства

Вложение	Размер
dokument_microsoft_word.docx	18.47 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха - Музыкальная академия

Теория музыки и упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей.

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

В отличие от правды науки, которая оперирует реальными фактами, ясными понятиями, логическими категориями, законами, искусство связано с созданием художественных образов, в которых истинность достигается при живейшем участии неосознаваемой психической деятельности. Искусство своим специфическим языком раскрывает нам такие тайны души человека, которые невозможно было бы постичь на основе чисто научного исследования.

Самый лучший инструмент не зазвучит без особых умений исполнителя предслышать и выразить. Звук не может быть плохой или хороший, он должен быть разный, способный выразить состояния, намерения исполнителя, его чувства и мысли.

Культура звука определяется тесным, хорошо координированным взаимодействием обоих сторон игрового аппарата. Зажатая правая рука передает свои ощущения левой руке, так как нельзя быть зажатым наполовину. Зажатый физически человек не способен одухотворить звук.

Методы обучения исполнительскому мастерству, процессу звукообразования должны быть комплексными (слухо-двигательными), но один только слух не в состоянии руководить технологией образования звука, он обязательно должен соединиться с внутренним слухом и в первую очередь с мышечными ощущениями.

Врач- исследователь в области физиологических движений рук музыканта ШтейнгаузенФ. А. определил, что движения рук – прежде всего психический процесс, т. е. работа центральной нервной системы, а основа техники – ощущения.

Следует искать возможность готовить пальцы к извлечению звука заранее, после подготовки – ощутить желаемый звук в кончиках пальца; и, соединив движения правой руки и туше кончиков левой руки сотворить звук. При этом эмоциональные предощущения звука не должны уходить в побочные лишние движения.

В правильной организации игровых движений ведущую роль играет верное мышечное представление движения, которое произойдет в следующий момент. Психо- физические законы организации мышечных движений для всех музыкантов одинаковы. В основе работы мышц лежит импульсивный принцип. При извлечении звука в мышцах протекают три этапа, мгновенно сменяющих друг друга.

1. Готовность к движению

2. Взятие звука. Особенность в том, что по времени это взятие предельно короткое, длится столько, пока не появится звук.

3. После восприятия звука усилие должно быть мгновенно снято.

Для получения глубокого, плотного полноценного звука на гитаре следует предварительно оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. Для этого необходим важный предшествующий этап: установка пальца на струну – своеобразное туше. Момент прикосновения к струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесен в мышечную память и доведен до автоматизма.

Согласно классификации видов исполнительской техники, техника формирования звука включает такие характеристики как: качество, динамика, тембр, артикуляция звуков. Однако артикуляция и динамика, вошедшие в понятие техника формирования звука, могут рассматриваться только в процессе объединения звуков и дальнейшего построения из них мотивов и фраз.

Тембро-динамический слух - одна из высших форм функционирования музыкального слуха, потому что сама природа предполагает здесь измерение категориями художественно-эстетического порядка. Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика и ответственна его роль в музыкальном исполнительстве. Чем тоньше слышит музыкант переливы нюансов в звуковом спектре, чем богаче его способность внутрислухового представления оттенков, звуковых градаций, тем совершеннее оказывается его игра. Одним из наиболее эффективных средств в данном случае помимо показа, является слово педагога, его словесная характеристика (объяснение) краски, тембра, образа. Образная ассоциация, меткое сравнение, найденное педагогом, способствуют утончению тембро-динамического слышания музыки учащимися.

Остановки, ускорения, обрывы звучания, размытые или конкретные окончания звуков – все это постоянный элемент звукообразования. В одних случаях при звукозавершениях решается задача соединения звуков, а в других – окончание мотивов, фраз. Звуки, не продуманные ясно в своем завершении, ставят в щекотливое положение последующие. При этом исчезает тяготение звуков, интонационная связь, а в итоге нет перспектив звучания, развертывания музыкального произведения во времени и пространстве.

Звук безропотно вбирает в себя все движения души, ума и тела исполнителя, чем меньше таковых – тем безжизненнее звук, чем богаче – тем глубже, и если глаза – это зеркало души, то звук – ее олицетворение.

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

"Рэгтайм". Методическая работа преподавателя ГОУСПО "Балашовское музыкальное училище (техникум)" Изосимовой Светланы Алексеевны по предмету "Анализ музыкальных произведений" для студентов специальности "Музыкальное искусство эстрады"

"Рэгтайм". Методическая работа преподавателя ГОУСПО "Балашовское музыкальное училище (техникум)" Изосимовой Светланы Алексеевны по предмету "Анализ музыкальных произведений" для студентов специальност.

"Блюз". Методическая работа преподавателя ГОУСПО "Балашовское музыкальное училище (техникум)" Изосимовой Светланы Алексеевны по предмету "Анализ музыкальных произведений" для студентов специальности "Музыкальное искусство эстрады"

"Блюз". Методическая работа преподавателя ГОУСПО "Балашовское музыкальное училище (техникум)" Изосимовой Светланы Алексеевны по предмету "Анализ музыкальных произведений" для студентов специальности ".

8 презентаций по элементарной теории музыки. Раздел I. Темы: Музыкальный звук, Нотное письмо, Музыкальная система.

Презентации по учебной дисциплине "Элементарная теория музыки" созданы в соответствии с рабочей программой Московского военно-музыкального училища по элементарной теории музыки (специальность 07.

Данная программа учебного предмета Фортепиано разработана на основе федеральных государственных требоний к дополнительным предпрофессиональным общеобразовательным программам в области музыкального иск.

Содержание

Научная спецификация

А уже по причине такой её методологической ориентированности музыкальную эстетику, как специализированную научную дисциплину, следует относить именно к области музыкознания. [2]

Разумеется, подобный ход рассуждений сохраняет свою актуальность также и при сопостовлении музыкальной эстетики с двумя другими близким ей межотраслевыми дисциплинами – социологией музыки и музыкальной психологией.

История возникновения и развития

Проблематика музыкальной эстетики как таковая рассматривалась на всех этапах развития музыкального искусства, а глубокие корни музыкальной эстетики уходят в раннюю античность, где эстетико-ценностные критерии музыки, предложенные Пифагором, Платоном и Аристотелем, связывались с нормативными структурами интервалов, ладов, ритмов и т. д. как отражением космической гармонии и важнейших этосных (этических) качеств человека.

Свойственное античному периоду преобладание во взглядах на музыкальную эстетику богатой числовой символики и различных аллегорических толкований элементов музыки сохраняется и в Средневековье. Так, например, у монаха-бенедиктинца Арибо Схоластика мы находим непосредственное аллегорическое истолкование муз в терминах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы — двойственность автентических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три музы означают три рода звуков, четыре музы — четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.

Большой вклад в развитие музыкальной эстетики внесли и другие учёные из монашеской среды: Аврелиан из Реоме, Ремигий Осерский, Регино Прюмский, Ноткер Заика, Хукбальд Сент-Аманский, (Псевдо-)Одо Клюнийский, Гвидо Аретинский, Берно из Рейхенау, Герман Расслабленный, Вильгельм из Хиршау, Магистр Ламберт [3] , Адам Фульдский, Мартин Герберт, Дом-Бедос де Селль, Дом-Жюмилан, Шубигер, дон Геранже, дон Потье, дон Моккеро и другие.

В Эпоху Возрождения начинают успешно решаться проблемы предметного воплощения различных эстетических идей в музыкальных произведениях того или иного жанра (Ars nova). Особую ценность в этой связи представляют труды по теории музыки Иоанна Тинкториса и Николауса Листениуса.

В дальнейшем, эстетическая концепция выразительно-эмоциональной сущности музыки (отличающая музыкальное искусство от искусства изобразительного) обогащалась всё большим признанием значимости и самоценности в музыкальном творчестве индивидуализированной авторской изобретательности и художественной фантазии.

Читайте также: