Эстетика нового времени реферат

Обновлено: 05.07.2024

Ренессанс открыл искусство как самостоятельную область прекрасного. И учение о красоте стало развиваться уже как учение об искусстве. Теория прекрасного перестала соединяться с онтологическим обоснованием.

Можно до определенного момента соглашаться с таким искусственно созданным контрастом между эпохой Возрождения и Средними веками, тем более что действительно существует разница в смысловом значении некоторых терминов, часто применяемых и в ту и в другую эпоху, но отражающих различное отношение к красоте[44].

Современный человек, начиная с эпохи Возрождения, Священное писание рассматривает уже не как сокровищницу божественных тайн, а скорее как зеркало повседневной жизни и природы. К нему он обращается, например, чтобы уточнить функцию какого-либо светского искусства (живописи или поэзии).

Возвышение поэта и художника. Однако мистицизм и непререкаемый авторитет церкви не сразу были заменены природой и разумом. Назревала другая, более сознательная и определенная перемена: переход живописи и поэзии из категории низших ремесел в категорию свободных профессий. Очерк о живописи Альберти (XV в.) был написан им, как он заявлял, с целью возвысить искусство живописи, поставленное в низкое положение ремесла, до положения защитника и глашатая современной ему мысли.

Однако, хотя в эпоху Возрождения постепенно сложился новый взгляд на искусство поэзии, живописи и скульптуры — они стали относиться к категории свободных искусств — и возникла новая вера в человеческие силы и в возможности непосредственного наблюдения природы, в XIV столетии в области эстетики не произошло резкого поворота. Скорее можно сказать, что Возрождение до самого конца протекало между двух миров: один еще не умер, но уже гибнет; другой уже зародился, но находится еще в зачаточном состоянии.

Средневековое благочестие продолжало жить не только в реформаторах и проповедниках (Савонарола), но и в новом поколении поэтов и художников: Петрарке и Боккаччо, Альберти и Дюрере. Библия не утратила своего значения из-за того, что престиж классических авторитетов стал постепенно возрастать. Даже новые гуманисты, защищая искусство от нападок христианских моралистов, пользовались аргументами Августина. Так, Боккаччо вторит Августину, утверждая, что поэты — не лжецы, поскольку у них нет намерения обманывать.

Торквато Тассо говорит, что Парнас влечет нас к истине, как сахарный сироп, которым намазан край чашки, заставляет ребенка выпить горькое лекарство.

Итак, еще далекие от решительного разрыва со средневековыми понятиями, ставящими превыше всего служение богу, деятели Возрождения, причастные к изящному искусству, сумели сделать только шаг на пути к его возвеличению, а именно превратили его в орудие службы богу и сосуд его мудрости.

Иногда говорят, что наиболее характерной чертой эстетики в эпоху Возрождения было не признание роли искусства, а соединение искусства с красотой. Но это соединение искусства с красотой должно было пройти стадию заимствования сияния у божественного лика, так как для ранних мыслителей эпохи Возрождения, как и для средневековых отцов церкви, высшее совершенство проистекало от бога. Поэтому искусство пытались сблизить с теологией, а художник должен был стать своего рода священником.

Таким образом, светское направление в искусстве Возрождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели искусства. Оно возникло скорее благодаря постепенному вторжению в сферу религиозного духа научных запросов и интереса к классическому наследству.

Мысль о том, что чем больше труда вложено в создание вещи, тем она совершеннее, не была оригинальной идеей эпохи Возрождения. Августин объяснял ценность непонятных библейских образов тем удовольствием, которое мы испытываем, преодолевая трудности правильного их истолкования. В настоящее время рассуждение, возможно, шло бы иначе: трудная работа становится ценной, когда она направлена к определенной цели, уже показавшей себя достойной затрачиваемых усилий. Но в эпоху Возрождения считалось едва ли не аксиомой, что ценность предмета определяется количеством затраченного на него труда. Затраченный труд и необходимые научные знания становятся критерием искусства.

Кастельветро утверждает, что художественно то, на создание чего художник затрачивает много труда и гениальной изобретательности, а нехудожественно то, во что он не вкладывает в должной степени искусства своего гения, так как нехудожественное само по себе доступно обыкновенному уму.

Микеланджело полагает, что искусство великого художника проявляется в том, что его сомнения в успехе равны его знаниям. Невежественность других проявляется в самонадеянности, с какой они применяют свое ничего не стоящее мастерство.

В частых спорах о том, какое искусство является самым важным — живопись или скульптура, живопись или поэзия, — довод о трудности создания художественного произведения играет важную роль. Альберти, например, пользуется этим доводом, чтобы доказать превосходство живописи над поэзией: гений художника обладает наибольшей ценностью, так как изобразительные средства живописи наиболее сложные.

Итак, возвышение поэта и художника от роли обычного ремесленника или праздного болтуна до равноправного положения с теологом и философом объяснялось главным образом ростом его литературных и технических знаний. Его образование должно быть полным и разносторонним. Однако поэзия по своей задаче — доставлять людям удовольствие — должна отличаться от науки, целью которой является истина, говорит Кастельветро. Он не соглашается также с доктриной Платона о том, что источником поэзии является ниспосланное богом безумие. Поэзия создается не безрассудством гения, а с помощью сознательно выработанного мастерства и упорных занятий наукой.

По мнению Дюрера, художник является столь ценным членом общества, что забота о его образовании должна начинаться уже с раннего детства.

Декарт и его последователи. Философия Нового времени, провозгласившая господство разума в философии и правил в искусстве, начинается с Р. Декарта (1596—1650). Декарта поражает то, что философия так долго прозябала в беспомощности вследствие пренебрежения математическим методом мышления. Он решает со своей стороны не признавать никакую идею истинной, если она не представляется уму с такой же бесспорной очевидностью, какую ум находит в непосредственно испытываемых им самим чувствах, или если идея не может быть выведена из аксиом и основных положений путем строгого логического рассуждения.

Хотя Декарт пытается дать определение красоты, пишет трактат о музыке и неоднократно отмечает величие или благозвучие того или иного литературного стиля, интересные эстетические высказывания в его произведениях встречаются редко, играют вспомогательную роль в системе его рационалистической философии.

Выработка научного метода в искусстве со ссылками на авторитет Аристотеля продолжается в Италии в течение более чем столетия. Однако французские критики пошли дальше итальянских в холодной ясности мысли, четкости анализа и понимания значения методики.

Имеется очевидная тесная связь между идеалом ясного и четкого мышления у Декарта и идеалом порядка, законченности и связности в искусстве у таких писателей, как Корнель, Расин и Буало. Несомненно, что развитие философии идет в этот период параллельно развитию неоклассицизма в искусстве. Но если философы в основном выступают против аристотелевского влияния, искусство черпает во влиянии греческой философии свое новое вдохновение. Излюбленными греческими философами для представителей искусства оказывается, однако, не Аристотель или Платон, а Демокрит. Художники, занимающиеся одновременно — по обычаю того времени — и серьезной художественной критикой, подходят к политике, психологии, оптике, физике, к общему методу и метафизике с позиций разума. В этом отношении они близки по духу Копернику и Галилею, Кеплеру и Ньютону. В целом следует признать, что французские драматурги и критики создали новую рационалистическую школу в философии искусства своего века и своей страны и сделали это без помощи философии, лишь при снисходительном отношении с ее стороны. Занятые вопросами научно-познавательного характера и новым математическим методом, философы не следят систематически за изменениями, происходящими в литературном и художественном мире. Положение философии того времени можно сравнить с положением женщины, которая, желая снискать расположение своего возлюбленного, порочит свою соперницу; так и философия, казалось, добивается расположения математики пренебрежительными отзывами о поэзии и фантазии. Великие философы того периода — Декарт, Спиноза, Лейбниц, Бэкон, Локк и Паскаль — были людьми, обладавшими здравым смыслом и практическими интересами, однако их высоко дисциплинированный ум всегда был слишком насторожен против соблазна легкомысленных увлечений и причудливых образов и фантазий искусства.

В этих высказываниях явственно сквозит типичное для того времени философское высокомерие по отношению к творениям фантазии. Творческая фантазия и ее плоды ценятся философами только тогда, когда воображение неразрывно связано с разумом.

Эстетика французского Просвещения. Основными идеями французского Просвещения, подготовившего Великую французскую революцию, являлись: вера в вечный прогресс; культ разума и науки как его порождения; критика старого, феодального режима и идейное обоснование нового; критика религии и церкви; требование свободы личности.

Ж.-Б. Дюбо (1670-1742) учил, что оценивать произведение искусства следует в соответствии с чувством, а не ио каким-то надуманным правилам. Пытаться оценить поэму или картину путем рассуждений — то же, что пытаться измерить окружность линейкой. Отсюда следовало, что эстетические оценки публики вернее, чем оценки критиков, поскольку публика исходит из своего непосредственного, и значит, верного чувства. Назначение искусства, по Дюбо, — облагораживать человеческие чувства. Для восприятия произведения искусства не требуется особой подготовки и учености. По античной традиции главной задачей искусства считается подражание реальности. Подражание вызывает удовольствие не само по себе, а постольку, поскольку вызывает чувства, аналогичные переживанию действительности, но в ослабленном, смягченном виде. Художественное творчество зависит от гения, но определенную роль играют также географические факторы и социальные условия.

Э. Б. де Кондильяк (1715-1780) полагал, что искусство вызывается к жизни потребностями социальной коммуникации: человек нуждается в передаче другим своих чувств. У всех людей есть понятие прекрасного. Хорошо то, что притягивает своим запахом и вкусом; красиво то, что нравится зрению, слуху, осязанию. Полезность, новизна и редкость усиливают красоту.

К. А. Гельвеций (1715-1771) в духе своего времени утверждал, что прекрасным является то, что производит на большинство людей сильное, яркое, но не болезненное впечатление. Возвышенное — то, что производит на большинство людей еще более сильное впечатление с примесью чувства почитания и страха. Эстетический вкус зависит от социально-исторических условий: великие люди, свободные времена порождают людей, ценящих благородные чувства. По Гельвецию, наиболее существенным фактором, определяющим социальные феномены, в том числе и искусство, является тип государственного устройства, форма правления, а также нравы народа. Гельвеций сформулировал своеобразную теорию гения. От природы все люди равны, все талантливы; гений же — продукт социальных условий, природные задатки не играют существенной роли.

Эстетика Просвещения в Германии. Основные черты эстетики, доминировавшей в Германии конца XVIII — начала XIX вв.: существенное влияние идей Просвещения, с отказом, однако, от упрощенной, прямолинейной связи человека и среды; заметное воздействие протестантской картины мира; трактовка эстетики как части философской системы, далеко отстоящей от современной ей художественной практики.

Кант выделял следующие признаки прекрасного: оно доставляет удовольствие; эстетические отношения имеют незаинтересованный характер: для того чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным; эстетический предмет, хотя и не основывается на категориях рассудка, представляется нам как предмет всеобщего любования; эстетическое суждение не может быть обосновано логически; прекрасное имеет форму целесообразного: можно воспринимать в предмете целесообразность, не образуя представления о какой-либо определенной цели; эстетическая целесообразность не означает согласованности предмета с его назначением, это — согласованность предмета с нашими представлениями, идеями, соответствие природы нашим познавательным способностям; прекрасное — то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.

Таким образом, по Канту, прекрасно то, что необходимо нравится всем без всякого утилитарного интереса, своей чистой формой. Музыку и орнамент Кант считал высшими формами искусства. Прекрасное — символ доброго, эстетическое — символ этического. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство активной жизнедеятельности. Вначале возвышенное на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и только потом способствует их усилению. Возвышенно то, что превосходит обычный масштаб (звездное небо, океан). В начале кажется, что предмет возвышенного нельзя объять чувственным взором, при этом чувственность подавляется, однако возвышается наша духовная сторона. Абсолютное, бесконечное порождает переживание возвышенного, но разум может мыслить и самое величайшее. В возвышенном мы чувствуем себя мизерными как чувственные существа, но великими как существа разумные. И хаотические, нерегулируемые явления действительности способны вызывать чувство удовольствия, связанное с переживанием возвышенного. Нам лишь кажется, что возвышенное существует в самой природе, — оно существует в нас. Подлинно возвышенное — это разум, нравственная природа человека, его выход за пределы чувственно постижимого. Истинную возвышенность надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы. Это можно понимать так, что нет возвышенных предметов, а есть лишь возвышенное восприятие объектов.

Искусство, по мысли Канта, в своей сущности сходно с игрой, которая приятна сама по себе и порождает удовольствие от чистого движения сугубо человеческой способности — игры воображения. Специфика искусства в том, что оно не может быть переведено на язык понятий. Эстетические идеи дают повод для размышления, однако никакая определенная мысль, выраженная в понятиях, не может быть адекватной им, и значит, никакой язык не может полностью сделать их прозрачными.

Подобные абстрактные рассуждения о красоте хорошо вписываются в философскую систему самого Канта, но они имеют только отдаленное отношение к реальному искусству. Не случайно Кант при рассмотрении красоты только в редких случаях ссылается на конкретные произведения искусства: красивая птица или прекрасный цветок, упоминаемые им, вполне достаточны для умозрительных рас-суждений о прекрасном. Однако в результате оказывается, что эстетика как философская дисциплина может быть построена без всякой философии искусства.

Несомненная заслуга Канта в том, что он первым заговорил о специфике эстетической деятельности и эстетического суждения, дал новую трактовку своеобразия художественного творчества и новое понимание эстетического.

Эстетика немецкого романтизма. Возникший в Германии романтизм положил начало своеобразному идейному и художественному движению конца XVIII — начала XIX вв. Источником романтизма было разочарование в идеях Великой французской революции, и тем самым, и в идеалах Просвещения.

К первому периоду развития романтизма относятся братья Шлегели, Новалис, Э. Т. А. Гофман, Ф. В. Й. Шеллинг. В Англии сторонниками романтизма были У. Вордсворт, С. Т. Колридж, Дж. Байрон; во Франции — Ф. Р. де Шатобриан, В. Гюго; в России — В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов. Ко второму этапу романтизма относится творчество братьев Гримм.

Особую роль в истории эстетики сыграла концепция романтической иронии. Перед всяким человеком жизнь разворачивает веер возможностей. Остановиться и выбрать для реализации одну возможность — значит убить все остальные. Но человек стремится к полноте и многообразию, он хочет перебирать варианты, как бы играя ими. В этом — игровая сущность иронии, парадоксально утверждающей, что ничто не ценно само по себе, и в то же время все само по себе настолько ценно, что нельзя отказываться ни от одной возможности. Человек хочет полноты жизни — и не может ее вместить и выразить. К. Шлегель писал, что в гармонии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным. Ирония вызывает у человека чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания.

Искусство прошло в своем развитии, согласно Гегелю, три исторические стадии: символическое искусство (доминирует на Востоке); классическое искусство (античное); романтическое искусство (преобладает в современной христианской Европе). Критерием для различения этих стадий является соотношение между художественным содержанием и формой. В символическом искусстве содержание еще не нашло адекватной формы (основной вид искусства — архитектура). Классическое искусство отличалось единством формы и содержания (основной вид — скульптура). В романтическом искусстве произошел разрыв: содержание перерастает форму (основные виды искусства — живопись, музыка, поэзия).

Гегель полагал, что уже с гибелью античности исчезло единство человека и общества, была утрачена гармония в человеке. Античное искусство обладало мощным воспитательным воздействием. Настоящее искусство должно восстановить в человеке утраченную гармонию.

Для Гегеля характерен исторический подход к эстетическим категориям. Он утверждал, что невозможны вечные и неизменные определения категорий в эстетике и их роли в развитии искусства. Для Востока (символическое искусство) основная категория — возвышенное. Для классики (античность) главная категория — прекрасное. Трагическое и комическое выходят на первый план в кризисные периоды истории и отражают ее реальные противоречия.

Развитие эстетики в России. До конца XVIII в. эстетики как теоретической дисциплины в России не существовало.

Позднее эстетические взгляды во многом определялись противостоянием двух основных идеологических направлений: славянофилов и западников.

Бетховена, Рафаэля, Микеланджело: их искусство дико и бессмысленно, поскольку оно непонятно народу. Подвергалась сомнению Толстым и ценность собственного творчества. Гораздо важнее ему казались народные сказки и другие рассказы для народа, чьи главные достоинства — доступность, понятность. Этическое и эстетическое связаны, по мысли Толстого, обратно пропорционально: чем больше эстетического, тем меньше этического.

Во второй половине XIX в. на смену традиционному искусству приходит современное искусство. Параллельно с этим, начиная уже с Ф. Ницше (1844-1900), традиционная эстетика постепенно вытесняется современной эстетикой. Встает не разрешенная и сейчас задача включения в современную эстетику всех тех позитивных идей, которые содержались в традиционной эстетике и которые выдержали испытание опытом современного искусства.

Подводя итог этому краткому очерку развития эстетики, можно еще раз подчеркнуть, что эстетика как наука имеет такую же древнюю историю, как и сама философия.

В XVII в. Европе вступила в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась возникновением общества нового типа, в котором уже не существовало жестких канонов и традиций. Поэтому последовательное развитие художественных стилей сменяется их параллельным развитием и взаимодополнением. В XVII в. одновременно возникают и развиваются большие стили, имеющие наднациональный характер и охватывающие разные виды искусств – классицизм и барокко.

Характерными особенностями этого стиля являются следующие.

1.Ориентация на образец Античности. Считалось, что идеалы красоты, гармонии разработаны в античной культуре, поэтому для воплощения прекрасного в жизни и в искусстве необходимо изучить античные образцы искусства и, ориентируясь на них, создавать новые произведения.

2. Главный критерий красоты – разум. Классицизм стремился все рационально упорядочить, от художника требовались ясность и высокохудожественная форма выражения. В классицизме обнаруживается тенденция к созданию возвышенных, рационалистически четких и завершенных образцов искусства.

3. Классицизм тяготел к созданию разумного и гармоничного строя жизни и выступал против изображения в искусстве безобразных, дисгармоничных явлений.

4. Классицизм был ориентирован на утверждение высоких нравственных идеалов. Искусство было призвано упорядочить мир, содействовать воспитанию личности, гражданина и приносить пользу обществу. Теоретики классицизма настаивали на подчинении человека нормам и правилам государства.

Крупнейший теоретик классицизма Никола Буало (1636-1711) видел задачу художника в убеждении силой и логикой мысли. По его мнению, источником красоты является не природа, а некое духовное начало, упорядочивающее материю. Духовная красота выше физической, а произведения искусства – выше творений природы. Буало утверждал, что искусство должно подражать природе, но природа должна быть освобождена от первоначальной грубости и оформлена упорядочивающей деятельностью разума. Буало требует от художников и поэтов точности, ясности и простоты. С его точки зрения, все непонятное безобразно и некрасиво.

Принципы классицизма нашли свое выражение в трагедиях П. Корнеля, Ж. Расина и Ф.М.А. Вольтера, комедиях Ж.Б. Мольера, П. Бомарше, сатире Н. Буало, баснях Ж. Лафонтена, прозе Ф. Ларошфуко, в творчестве И.В. Гете, Ф. Шиллера и др. В живописи и скульптуре классицизм представлен работами французских художников Н. Пуссена, К. Лоррена, Ж.Л. Давида, Ж.О.Д. Энгра и Э.М. Фальконе.

Архитектура классицизма отличается четкостью композиции, строгой симметричностью сооружений, простотой. В этом стиле создавались общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы. Строгая упорядоченность распространяется на природу: создается система так называемого регулярного парка.

Для барокко характерно сочетание несочетаемого. Мир предстает как борьба противоположностей, как вечное непостоянство. Барокко – это искусство необычности. Этот стиль отличается напряженным динамизмом, экспрессивностью, усложненностью художественной формы, пристрастием к пышности и излишней декоративности. В барокко отсутствует нормативность. В искусстве обнаруживается интерес к чувственному, телесному началу, дисгармоничным аспектам бытия. Барокко отражает пессимистическое настроение эпохи и растерянность, сомнение в возможностях человека, ощущение бренности жизни, бесполезности борьбы со злом.

В литературе стиль барокко отразился в творчестве Т. Тассо, Л. Ариосто, А. Грифиуса, Л. Де Вега, П. Кальдерона и др.; в живописи – в творчестве М.М. да Караваджо, П.П. Рубенса и др.; в музыке – в творчестве А.Л. Вивальди, Д.Д. Скарлатти, Г.Ф. Генделя, И.С. Баха.

Для архитектуры барокко характерны неправильные формы, живописность, пышность, пластичность, ассиметричность, масштабности построек, димика пространственного построения. Культовые сооружения, дворцы, скульптура, фонтаны объединяются в целостный художественный образ. В дворцово-парковых комплексах использовалось сочетание рельефа местности, водных каскадов с малыми формами – павильонами, оградами, фонтанами, статуями.

В эстетике барокко и классицизма отразились противоречивые тенденции эпохи: если художники барокко подчеркивали дисгармоничность жизни, пессимистическое мироощущение человека, то классицизм был проникнут верой в рациональность, строгую упорядоченность, красоту и гармоничность мира.

Скульптура и живопись отличаются изяществом, декоративностью. Для интерьера использовались бронзовые и фарфоровые статуэтки, шелковые обои, декоративные ткани, посуда, зеркала; стены украшались обильной лепниной, ажурным орнаментом и позолотой. Хрустальные люстры, изящная мебель с инкрустацией дополняли впечатление праздника. Искусство и архитектура рококо отличались особой образностью и оригинальностью. Наибольшего блеска это искусство достигло во Франции при Людовике XIV. Были отвергнуты и строгие правила классицизма: придворная аристократия явно склонялась к темам чувственного удовольствия и любви к роскоши. Стиль рококо оформлял быт аристократии, церемониал королевских дворов, этикетные нормы поведения. В отношениях между мужчинами и женщинами постепенно начали господствовать законы галантности и тщательно разработанные, эстетизированные формы поведения. Идеал женской красоты выражался в бледности, томности, хрупкости, изяществе, пикантности. Этому соответствовали фантастически сложные прически, пышные яркие одежды.

Немецкий философ-просветитель, теоретик искусства Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) также выступал за создание демократической национальной культуры, говорил о необходимости сближения искусства с жизнью, освобождения искусства от сословной нормативности. С точки зрения Лессинга, искусство представляет собой форму познания жизни.

Немецкая классическая эстетика. Представители немецкой классической философии осуществили последнюю попытку создать целостное знание обо всех аспектах действительности, применили диалектический метод в изучении эстетических проблем и анализе художественного процесса.

Основоположник немецкой классической философии Иммануил Кант (1724-1804) заложил основы нового подхода к пониманию природы субъекта и его познавательных способностей. Он утверждал, что восприятие предметов и явлений окружающей действительности в качестве приятных или неприятных зависит не только от свойств этих объектов, но и от присущих каждому человеку чувств удовольствия или неудовольствия. Этим обстоятельством философ объяснял бесконечное многообразие вкусов. С его точки зрения, красота исключает целесообразность. Для человека имеет значение лишь форма. Это значит, что, во-первых, эстетическое чувство бескорыстно и сводится к простому любованию предметом. Во-вторых, эстетическое суждение не может быть обосновано логически. В-третьих, прекрасным является то, что нравится без понятия. Иными словами, основой вкуса выступает субъективная целесообразность.

Другой представитель немецкой классической философии Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770-1831) впервые разработал концепцию всеобщей исторической эволюции искусств, в которой выделил три стадии – символическую, классическую, романтическую. Символическая стадия представляет собой искусство Древнего Востока. Форма художественных произведений еще не обладает индивидуальными чертами. Классическая стадия – это античное искусство, которое отличается гармоничным сочетанием формы и содержания. Именно в данную эпоху появляется эстетический идеал. Романтическая стадия знаменует собой европейское искусство конца Средневековья – начала XIX в. Для этого этапа характерное преобладание содержания над формой, что неминуемо ведет к исчезновению искусства.

Гегель подчеркивал познавательную функцию художественных произведений. Цель искусства усматривается философом в утверждении общечеловеческих ценностей.

В основе творчества представителей данного движения находился человек, отрицающий действительность. В романтизме выявилась тенденция к стиранию грани между жизнью, философией, религией и искусством. При этом искусство представляло собой исходный пункт в осмыслении мира, оно стремилось поведать людям об основах мироздания. Романтики в своих произведениях обращались к религии, фольклору, истории и даже к жизни экзотических стран. Главный смысл романтического искусства заключался в воспроизведении глубин человеческого духа, культивировании сильных переживаний и страстей, которые полностью захватывают человека. В центре романтического искусства находилась одинокая человеческая личность, не принимающая несовершенного окружающего мира. При этом подчеркивалась значимость внутренней жизни человека. Фактически романтизм утверждал абсолютную свободу личности.

Для данного художественного направления характерно отсутствие ориентации на канон и нормативность. Произведения представляют собой взаимопроникновение различных видов и жанров искусства, что помогало более адекватно воплотить полноту жизни. Художественный язык романтиков отличался образностью, экспрессивностью, интенсивной метафоричностью и аллегоричностью.

В Германии романтизм представляли писатели – А. Шлегель и Ф. Шлегель, Шеллинг, Фр. Шлейермахер; во Франции – В. Гюго, А. де Мюссе; в Англии – С.Т. Кольридж, У. Вордсворт, Дж. Г. Байрон, Б. Шелли; в Италии – Дж. Леопарди. Наиболее продуктивной почва романтического искусства оказалась для музыки. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. XIX в. ознаменован деятельностью музыкантов-романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона, Ф. Листа, Г. Берлиоза, И. Брамса, Р. Вагнера.

Яркими представителями романтизма в живописи являлись Э. Делакруа, Т. Жерико, Дж. Констебля, Дж. Тернер и др.

Файлы: 1 файл

7 Эстетика Нового времени.doc

Эстетика Нового времени

Переходной ступенью от христианского Средневековья к рационально трезвому Новому времени стала эпоха Возрождения (ХII-ХVI вв.).

Эпоха Возрождения - переходный этап от Средневековья к Новому времени.

В итоге вся культура Возрождения приобретает подчеркнуто эо тетический характер.

Внимание человека перемещается с мира духовного, сверхчувственного на мир природный, телесный, насыщенный красотой пронизывающего его духовного мира. И в мире материальном, природном человек ищет источник радости, не уставая восхищаться его совершенством,

Художники и мыслителя Возрождения, синтезирующие в своем эстетическом сознании античный неоплатонизм, средневековую патристику и новую естественно-научную ориентацию на визуально-чувственно воспринимаемую природу, воспринимают искусство в метафизическом аспекте - как способ проявления в природе и человеке идеальных форм, заложенных в них Богом.

Леонардо да Винчи объявляет живопись философией, полной глубоких размышлений над движением и формой; Петрарка утверждает, что поэзия своим аллегорически-символическим содержанием подобна теологии и не менее почетна, чем она.

Искусство воспринимается как выразитель прекрасного, растворенного в природе.

Альбрехт Дюрер писал, что Творец некогда создал людей и мир идеально прекрасными и задача художника заключается в том, чтобы отыскать черты и следы этой красоты и совершенства и воплотить их в своем искусстве.

Таким образом, мимесис в Возрождении сводится к методу идеи-лизции на основе внимательнейшего изучения и анализа конкретной натуры.

Вера в безграничные возможности человека становится знаменем новой эпохи, постепенно освобождающейся от авторитета Церкви. Человек устремляется по путям самостоятельного познания мира, в результате чего необычайно возрастает авторитет человеческого разума

Человек осознает себя уже не просто искусным ремесленником, как в Средние века, но Творцом, подобным Богу.

Микеланджело убежден, что в своих поисках совершенной человеческой фигуры в пластике он подражает самому Богу-Творцу, создавшему идеальный мир форм.

Способом проникновения художника в мир идеальных форм полагается опоры неразумное изучение форм природного мира, что служит предпосылкой обоснования науки.

■ преобладание визуально-пространственных видов искусств (живопись, скульптура, архитектура), способных непосредственно явить красоту форм природного мира;

■ появление и активное развитие жанров пейзажа, портрета, что отражает основную тематику - природа и человек - искусства;

■ сочетание античных и христианских сюжетов в живописи и литературе;

■ идеализация как основной принцип искусства, основанная на научно-математическом изучении форм природного мира;

■ использование линейной и воздушной перспективы, сеетотени как основных способов создания иллюзионистического про странства в живописи, предполагающих четкий центр - человека, воспринимающего картину из одной точки (отражение антропоцентризма Возрождения).

Эпоха Возрождения - переходная эпоха, вобравшая в себя две традиции - античность и европейский католицизм. Это породило противоречивость и трагизм в самоощущении человека этого времени.

Радость стихийного самоутверждения человека в мире природных форм сочетается с ощущением трагизма бытия, осознанием несовместимости своих утопических идеалов с миром социальной действительности.

написал Микеланджело на гробнице Джулиано Медичи, характеризуя в этих поэтических строках не только свой скульптурный сюжет, но и собственное мироощущение.

I.Эстетико-философское осмысление эпохи Нового времени.

II.Эстетические принципы барокко и классицизма.

III.Эстетика Просвещения в художественном творчестве.

Основные понятия:стиль, барокко, классицизм, художественный вкус, предрассудки, воображение, величие, страх, восторг, скульптура, живопись, поэзия, правда, правдоподобие, высший идеал.

I. С точки зрения эстетики, чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что в XVII в. последовательное развитие мировых художественных стилей сменилось их параллельным развитием, взаимодополняющим сосуществованием.

Искусство Нового времени отличается богатством художественных накоплений, традиций. Оно настолько утвердилось как достаточно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не связано ни с культовыми, ни с политическими целями: акцент был перенесен на этико-эстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, приобретенные и врожденные качества находятся в центре внимания философов XVII – XVIII вв. Зондирование человеческих возможностей просходит максимально интенсивно.

Поиски искусства XVII – XVIII столетий отличаются заинтересованным вниманием к человеку, усилием измерить его возможности, проникая в психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни. Эта доминанта пронизывает все итальянское искусство XVI – XVII вв.

Схема 6.1.Возникновение новых художественных направлений



Схема 6.2.Каоаваджизм в европейской живописи

Начиная с XVII века европейская философия исследует разумную природу человека, его способность мыслить. Поэтому и философия искусства, эстетика обрела рационалистическую окраску.

II. В XVII веке почти одновременно возникли большие мировые стили, имеющие наднациональный характер, охватывающие разные виды искусств, – барокко и классицизм.

Схема 6.2. Стиль барокко

Схема. Эстетика классицизма

Схема 6.4. Эстетика классицизма

Схема 6.5. Классицизм в театре

К XVIII в. импульсивное и мистическое мироощущение, сильное в начале Нового времени, постепенно гаснет, и XVIII столетие в большей мере проходит под знаком классицизма, нежели барокко. Нарастают рационалистические тенденции, регламентирующие творчество художника-классициста: правильный выбор темы; правильное отношение к природе; правильный выбор моральной цели. Удовольствие от искусства должно приносить пользу.

Проблематика эстетических теорий традиционна: искусство и окружающий мир, искусство и воспитание человека.

Культуры и эпохи sub specie ludi

Если мы перейдем теперь к исследованию игровой составляющей XVII столетия, объектом наших наблюдений вполне естественно сразу же станет понятие Барокко, и именно в том расширительном значении всеохватывающих стилевых свойств, что достигает своего выражения не только в скульптуре и архитектуре указанного периода, но в равной мере определяет и сущность живописи, поэзии и даже философии, политики и богословия этой эпохи. С представлением о барокко связывается картина сознательно преувеличенного, намеренно выставляемого напоказ, заведомо надуманного. Формы искусства Барокко были и остаются в полном смысле этого слова искусственными. Даже когда они изображают священное, то деланно эстетическое настолько выходит на первый план, что потомкам бывает нелегко почитать подобные воплощения заданной темы за непосредственное выражение религиозных порывов.

Нельзя, кажется, назвать почти ни одного века, дух которого был бы столь же отмечен печатью стиля эпохи, как это было в веке XVII. Это всеохватывающее моделирование жизни, духа и внешнего облика по выкройке Барокко находит поистине разительное подтверждение в одежде. Мода в парадном мужском костюме на протяжении всего XVII в. совершает ряд резких скачков. К 1665 г. отказ от простого, естественного и практичного достигает своей наивысшей точки. Формы предметов туалета гипертрофируются до крайности. Перегруженный изобилием украшений: лентами, кружевами, бантами – до самых туфель, этот игривый костюм спасает свой шик и достоинство только с помощью плаща, шляпы и парика.

Вряд ли в более ранние периоды европейской цивилизации можно найти элемент, более подходящий для демонстрации игрового импульса культуры, чем парик, в том его виде, как его носили в XVII и XVIII вв. Каждый, кто хотел слыть господином, будь то дворянин, судья, военный, клирик или купец, носит парик как парадное украшение, даже морские офицеры в роскошных доспехах украшают себя париками. Уже в 1760-е гг. парик достигает наибольшей пышности в так называемом надставном парике. Его можно квалифицировать как смехотворное утрирование стремления к красоте и стилю. Парик обозначает в самом буквальном смысле обрамление лица, как живописного полотна – рамой (каковой обычай принимает свою типичную форму примерно в это же время). Он служит не для подражания, но для того, чтобы выделять, облагораживать, возвышать. Парик тем самым есть самое барочное в арсенале Барокко. Здесь действительно был достигнут эффект красоты: надставной парик – это прикладное искусство.

Следует коснуться еще двух особенностей. Женщины носят парик только в случае необходимости, но их прическа в общих чертах следует мужской моде, с пудрой и стилизацией, которая к концу XVIII в. достигает максимума. Вторая особенность такова. Господство парика не было абсолютным. В то время как, с одной стороны, в театре даже трагические роли героев древности игрались в париках, с другой стороны, мы видим, уже начиная с XVIII в., изображения ряда лиц, прежде всего молодых людей, которые носят естественные длинные волосы. Это означает склонность к непринужденности и раскованности, к подчеркнутой беспечности, невинной естественности, которая на протяжении всего XVIII в. противостоит приукрашиванию и натянутости.

Французская революция возвестила окончание моды на парики, хотя произошло это вовсе не сразу.

Если мы признаем наличие живого элемента игры в эпохе Барокко, то в еще большей мере это относится к последующему периоду – Рококо. Именно там игровые качества расцветают столь пышно, что само определение Рококо едва ли может обойтись без прилагательного игривый. Игровые качества с давних пор соотносят с этим стилем как один из его существенных признаков. Но не содержится ли в самом понятии Стиль признание включенности туда определенного элемента игры? Не присуща ли самому рождению стиля некая игра духа или свойственной нам способности образовывать формы? Стиль живет тем же, что и игра: ритмом, гармонией, чередованием и повторами. Понятия стиля и моды стоят ближе друг к другу, чем это, как правило, склонно признавать ортодоксальное учение о прекрасном. В моде тяготение к красоте смешано с обуревающими людей страстями и чувствами: кокетством, тщеславием, выставлением своих достоинств; в стиле это тяготение к красоте выкристаллизовывается в чистом виде. Редко до такой степени сближаются друг с другом стиль и мода, и тем самым игра и искусство, как в Рококо или же так, как это было в японской культуре.

Игровые качества культуры XVIII в. уходят, однако, гораздо глубже. Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры – поистине, все это никогда еще не было настолько игрою.

На каждой странице жизни культуры XVIII в. мы встречаем наивный дух ревнивого соперничества, клубной активности и таинственности, что проявляется в создании литературных союзов, обществ рисования, в страсти к коллекционированию раритетов и всяческих творений природы, в склонности к тайным союзам, в тяготении к разным, в том числе и религиозным, кружкам, – и основание всего этого обнаруживается в игровом поведении. Сам дух разногласий в сфере литературы или науки, свойственный интернациональной элите, которую участие во всем этом занимает и забавляет, носит вполне игровой характер. Вся машинерия литературы – это набор чисто игровых фигур: бледных аллегорических абстракций, пустых морализаторских фраз.

Наше время лишь постепенно стало вновь осознавать высокое содержание искусства XVIII в. Век XIX утратил ощущение достоинств игры и не замечал таившейся за нею серьезности.

Печатается по: Хейзинга Й. Культуры и эпохи sub specie ludi // Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. – М., 1997

Читайте также: