Бернард шоу реферат пигмалион

Обновлено: 05.07.2024

Методы исследования: описание, сравнение, сопоставление, метод изучения источников, метод анализа критической литературы, метод стилистического анализа.

Актуальность работы: классические произведения никогда не теряют свою актуальность, именно поэтому пьесы Бернарда Шоу всегда будут читать.

Теоретическая и практическая значимость: данное исследование может быть полезно в курсе изучения литературы страны изучаемого языка, истории зарубежной литературы преподавателям и студентам, а также всем, кто интересуется английской литературой XIX века и в частности творчеством Бернарда Шоу.

Содержание:

1 Бернард Шоу − как реформатор английского театра 6

1.2 Становление и развитие английского театра 8

1.3 Жизнь и творчество Джорджа Бернарда Шоу 9

2.2 Структурные особенности пьесы 16

2.3 Основные проблемы, затронутые в произведении 19

Введение

Актуальность нашего исследования обусловлена тем, что его результаты можно считать определенным вкладом в теорию английской литературы. Данное исследование может быть полезно в курсе изучения литературы страны изучаемого языка преподавателям и студентам. Тема, которой посвящена наша работа, является актуальной, так как в романе затрагиваются такие важные темы, как проблема родного языка, социального неравенства и много других, не менее важных проблем.

Задачи курсовой работы:

1.Изучить историю пьесы как жанра.

2.Проследить развитие и становление английского театра.

3. Узнать о жизни творчестве Бернарда Шоу.

5.Выявить основные проблемы, затронутые в произведении.

Для решения поставленных задач в нашей курсовой работе были использованы следующие методы : описание, сравнение, сопоставление, метод изучения источников, метод анализа критической литературы, метод стилистического анализа.

В раскрытии темы данной курсовой нам помогли работы таких авторов, как В. Боткин, А.С. Ромм, А.Г. Образцова, П. Балашов, М. М. Морозов, Дж. Вудфилд, А. Гиббс, Т. Эванс, С. Джейн, а также лингвистические справочники, критические статьи, учебные пособия и электронные ресурсы.

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества

Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа.

Второй важный вопрос пьесы – насколько речь влияет на человеческую жизнь.

Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение?

Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс:

Как показывается и постоянно подчеркивается в пьесе, диалект лондонского востока несовместим с существом леди, так же как и язык леди не может вязаться с существом простой девушки-цветочницы из восточного района Лондона. Когда Элиза забыла язык своего старого мира, для нее закрылся туда обратный путь. Тем самым разрыв с прошлым был окончательным. Сама Элиза в ходе пьесы ясно отдает себе отчет в этом. Вот что она рассказывает Пикерингу:

Бернард Шоу уделял много внимания проблемам языка. У пьесы была серьезная задача: Шоу хотел привлечь внимание английской публики к вопросам фонетики. Он ратовал за создание нового алфавита, который в большей степени соответствовал бы звукам английского языка, чем ныне существующий, и который облегчил бы задачу изучения этого языка детям и иностранцам.

Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном “Пигмалионе”. Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи “дискурса” и “тоталитарных языковых практик” своей центральной темой 5 .

Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах — Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке.

Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.

Если Элиза не знает, как пользоваться носовым платком, и если она противится принять ванну, то любому зрителю должно быть ясно, что изменение ее существа требует также изменения ее повседневного поведения. Внеязыковые отношения людей различных классов так гласит тезис, не менее различны, чем их речь по форме и содержанию.

Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции люде приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга.

От автора требовалась большая затрата драматических средств, чтобы убедить в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется.

(В среднем окне появляется Дулиттл. Бросив на Хиггинса укоризненный и полный достоинства взгляд, он бесшумно подходит к дочери, которая сидит спиной к окнам и поэтому не видит его.)

Пикеринг. Он неисправим, Элиза. Но ведь вы не скатитесь, правда?

Элиза. Нет. Теперь уже нет. Я хорошо заучила свой урок. Теперь я уже не могу издавать такие звуки, как раньше, даже если б хотела.

(Дулиттл сзади кладет ей руку на плечо. Она роняет вышиванье, оглядывается, и при виде отцовского великолепия вся ее выдержка сразу испаряется.) У-у-ааааа-у!

Самое незначительное соприкосновение лишь с частью своего старого мира превращает сдержанную и, казалось бы, готовую к изысканному поведению леди на какой-то момент снова в уличного ребенка, который не только реагирует, как и прежде, но, к собственному удивлению, снова может произносить, казалось, уже забытые звуки улицы.

Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды. Для предупреждения этого нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основательностью внес в свою пьесу контртезис о существовании естественных способностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге.

Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится:

Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек — чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия.

Зритель понимает, что Элиза сделалась леди не благодаря тому, что ее научили одеваться и говорить как леди, а благодаря тому, что она вступила в человеческие отношения с леди и джентльменами в их среде.

В то время как вся пьеса бесчисленными деталями внушает, что различие между леди и цветочницей заключается в их поведении, в тексте утверждается нечто прямо противоположное:

Очевидно, утверждение Элизы, что только манера обращения с человеком определяет его суть, не является основой проблематики пьесы. Если бы обхождение с человеком было решающим фактором, тогда Хиггинс должен был бы всех встречающихся ему дам делать цветочницами, а Пикеринг всех встречающихся ему цветочниц—дамами. То, что оба они не наделены такой волшебной силой, совершенно очевидно. Хиггинс не проявляет чувства такта, присущего Пикерингу, ни по отношению к матери, ни по отношению к миссис и мисс Эйнсфорд Хилл, не вызывая этим в их характерах маломальских изменений. Пикеринг в первом и втором актах обращается с цветочницей Элизой с не слишком изысканной вежливостью. С другой стороны, в пьесе ясно показывается, что одно лишь поведение также не определяет сути. Если бы только поведение было решающим фактором, тогда Хиггинс уже давно перестал бы быть джентльменом. Но никто серьезно не оспаривает его почетное звание джентльмена. Хиггинс также не перестает быть джентльменом оттого, что бестактно ведет себя с Элизой, как и Элиза не может превратиться в леди лишь благодаря достойному леди поведению. Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе — определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире.

То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе.

Бесчисленные нити, неразрывно связывающие между собой произведения, порождение человеческого духа, с жизнью их автора, затягиваются в особо сложный, неразрешимый узел, стоит приблизиться к той грани, которая их ограничивает, отделяет произведение от его отсутствия, недеяния, а жизнь — и бесконечно открытый в каждой своей точке процесс, и замкнутое пространственно-временными границами конечное единство — от ее противоположности, отсутствия и жизни, и смерти. Подведение черты под сведенными вместе текстами всякий раз невольно грозит и понимаемой как бесконечный процесс жизни автора, выставляя в ее "корпускулярно-волновой" природе напоказ одну, материально конкретизируемую, находящую себе выражение в жизнеописании ипостась; подобный жест уже подразумевает своего рода подводящее итог суммирование, перевод разрозненной череды отдельных произведений в инобытие некоего высшего единства — L’кuvre, произведения, одним из действующих лиц, персонажей которого так или иначе оказывается и ставшее имя автора, оторванное от становления его жизни, — что вдобавок к и без того навязывающему себя историческому неминуемо добавляет и другое — биографическое — измерение. Отсюда, в общем-то, и наследуется традиционная архетипическая схема адекватно развернутого — в совершенном времени — послесловия: знакомство с как бы незнакомым автором, биография писателя на фоне исторической канвы, обоснование текста, общая оценка его творчества — с предложением той или иной его трактовки, обзор критики и т.п.

1. Понятие послесловия

Чтобы узнать что такое послесловие обратимся к энциклопедиям и словарям.

В литературной энциклопедии 1929-1939 г. понятие послесловия это-

— помещаемое за литературным произведением структурно самостоятельное дополнение, не связанное с развитием фабулы этого произведения, но посвященное обсуждению тех или других выраженных в нем идей, ситуаций, автобиографических моментов и т. п., по мнению автора нуждающихся в особом разъяснении. Наиболее органически послесловие связано с повествованием в жанрах дидактической литературы, где оно повторяет основную идею произведения, образуя так наз. нравоучение. В остальных видах литературы послесловие мало распространено и по своему значению для целого аналогично более распространенному предисловию.

В издательском словаре 2003 года послесловие определяется так-

— элемент затекстового аппарата издания, в котором поясняется и дополняется содержание осн. текста.

Послесловие предпочтительнее вступительной статьи, когда в пояснениях надо опираться на знакомство читателя с основным текстом издания; когда главная задача послесловия — дополнить основной текст новыми материалами, которые автору могли быть неизвестны или недоступны, или когда автор не согласен, чтобы в издании была помещена вступительная статья, вероятность влияния которой на восприятие читателя больше, чем послесловия.

В толковом словаре русского языка Ушакова дается такое определение послесловия-

В энциклопедии "Литература и язык" послесловие это-

-литературно-критическая статья или заметка, следующая непосредственно за произведением. Содержит пояснения к тексту, иногда сведения об авторе и истории создания. Послесловия, написанные самим автором, объясняют читателю замысел произведения, мотивировку изображённого, но, в отличие от эпилога, не продолжают сюжета.Послесловие может также принадлежать издателю, переводчику, критику. В отличие от комментариев, послесловие объясняет не детали произведения или реалии, стоящие за каким-либо событием, героем текста, а его замысел в целом.

В словаре литературных терминов послесловие определяется так-

— дополнительная часть произведения, в которой содержатся пояснения автора к своему творению.

Послесловие не является эпилогом. Чтобы установить понятие эпилог, обратимся к толковому словарю русского языка Ушакова:

ЭПИЛОГ, а, м. [греч. epilogos, букв. послесловие].

1. Заключительная глава художественного произведения, знакомящая с дальнейшей участью героев (лит.).

2. перен. Конец, развязка чего-н. (книжн.).

Исходя из этих определений, можно сделать вывод и вывести общее понятие послесловия:

Послесловие - заключительное слово автора, которое печатается после основного текста произведения. Послесловие следует отличать от эпилога (греч. epilogos - послесловие) - повествования о том, как сложились судьбы героев после рассказанных в основной части произведения событий. Послесловия, как правило, не связаны с сюжетной стороной произведения и часто используются авторами для "внехудожественных целей" - объяснения своих эстетических или этических взглядов, полемики с критикой

2. Б. Шоу "Пигмалион"

Джордж Бернард Шоу – крупнейший британский драматург, писатель, лауреат Нобелевской премии в области литературы, чья эпоха пришлась на конец 19 – начало 20 веков. Второй (после Шекспира) по популярности драматург в английском театре.

Единственный человек, удостоенный одновременно и Нобелевской премии и Оскара.

Комедия была создана в 1912 г.; Бернард Шоу написал роль Элизы Дулитл специально для мисс Патрик Кэмпбел, своей любовницы, в разгар их бурного романа. Пьеса впервые прошла в Вене (премьера состоялась 16 октября) и Берлине (1 ноября), на английской сцене была поставлена 11 апреля 1914 г., - главную женскую роль сыграла Патрик Кэмпбел.

"Пигмалион" - бессмертная комедия Бернарда Шоу (1913г.), которую до сих пор можно увидеть на театральной сцене (в том же "Современнике" постановки Галины Волчек), или на dvd. да, да, да, именно так - ведь даже Голливуд не обошел его вниманием и создал, на мой взгляд, один из самых замечательных фильмов с Одри Хемберн "Моя Прекрасная Леди" (MY Fair Lady, 1964).

Спектакль "Пигмалион" театра Современник наполнен любовью, романтикой, глубокими чувствами и переживаниями, которые вызывают у зрителя массу эмоций и переживаний. Спектакль напоминает нам большую и красивую сказку для взрослых — с взрослыми непростыми взаимоотношениями и сложными характерами.

Являясь одной из наиболее удачных пьес Шоу, она в течение следующих десятилетий многократно ставилась в различных театрах мира. Пользовалась комедия большим успехом также и в России; на русской сцене впервые поставлена в петроградском Михайловском театре (апрель 1915).

Бернард Шоу написал большое послесловие к своей пьесе, где подробно описал то, что случилось со всеми героями. А Галина Волчек в своем спектакле показала открытый финал, даря зрителям возможность пофантазировать.

Само название "Пигмалион" относится к античному мифу о кипрском царе "Пигмалионе", который вел уединенное существование. Пигмалион был искусным скульптором, и однажды в своей мастерской ему удалось изваять из слоновой кости скульптуру прекрасной девушки. Она была настолько хороша, что Пигмалион влюбился в нее, шептал ей слова восхищения, дарил драгоценности. Он обратился с мольбой к Афродите, чтобы богиня вдохнула в статую жизнь. Тронутая такой любовью, Афродита оживила статую, которая стала женой Пигмалиона по имени Галатея.

Действие пьесы начинается на лондонской улице. Некто профессор фонетики Хиггинс стоял с записной книжкой и каждому человеку, который к нему обращался, чрезвычайно точно говорил, из какого района Англии он родом или даже в каком районе Лондона живет. Случайно на этом же месте оказывается полковник Пикеринг, ученый-индолог, давний друг профессора. Хиггинс приглашает Пикеринга к себе, чтобы показать свою фонетическую аппаратуру. При их разговоре случайно присутствует юная цветочница Элиза Дулиттл, по поводу вульгарной речи которой Генри Хиггинс уже сделал ей до этого свои замечания, чем оскорбил ее до глубины души, но потом цветочница "убрав обиду в карман", поразмыслила и решила, что, если чудак-ученый научит ее говорить "по-образованному", она сможет изменить свой социальный статус и стать владелицей цветочного магазина.

Она приезжает к Хиггинсу и требует, чтобы он давал ей уроки. Сперва профессор с возмущением отказывает - у него ведь обучаются провинциальные миллионеры, но эксцентричность уличной девчонки ему все больше начинает нравиться, и он заключает с Пикерингом пари: он берется за полгода обучить Элизу литературному языку так, что она сможет выйти замуж за знатного джентльмена. Сказал - сделал. И вот уже через какое-то время она в новом платье и шляпке сидит в гостиной его матери на светском приеме, и никто не догадывается, что на самом деле она все лишь цветочница. Последнее испытание в высшем свете девушка выдерживает блестяще, демонстрируя манеры, достойные герцогини. Но этот триумф не приносит ей счастья. Салонные интонации, которыми уже в совершенстве владеет бывшая цветочница, комично контрастируют с лексикой трущоб, от которой она ещё не избавилась: "Кто шляпу спёр, тот и тётку укокошил", — выговаривает она с идеальным произношением.Из пьесы в широкое употребление вышло англо-американское междометие "Вау", которое употребляет цветочница Элиза Дулиттл, представительница лондонских "низов", до её "облагораживания".

Элизе вдруг открывается трагизм её нового положения. С обидой она говорит Хиггинсу: "На что я годна? К чему вы меня подготовили? Куда я пойду. Раньше я продавала цветы, но не себя. Теперь, когда вы сделали из меня леди, мне не остаётся ничего другого, как торговать собой. Лучше бы вы оставили меня на улице". В финале героиня обретает уверенность. Она осознаёт, что стала свободным, самостоятельным, сильным человеком и сумеет найти применение своим способностям.

Как это часто бывает, ученица, в конце концов, влюбляется в своего учителя. Хиггинс с удивлением обнаруживает, что перед ним прекрасная женщина.

Всего Бернард Шоу написал 47 пьес. Он разъяснял их идейное содержание в предисловиях и послесловиях, каждую снабжал подробнейшими характеристиками персонажей и описанием обстановки, превращая их одновременно в пьесы для чтения. В 1925 г. после шумного успеха пьесы "Святая Иоанна" (о Жанне д’Арк, 1923 г.) ему была присуждена Нобелевская премия. Крупнейший английский драматург со времён Шекспира, Шоу оказал громадное влияние на развитие театра ХХ столетия.

3. Послесловие в пьесе Б. Шоу "Пигмалион"

В литературном произведении можно выразить мысли столь же трудные и столь же абстрактные по форме, как и в философском труде, но при условии, что они будут еще не продуманы. В этом "еще не" — сама литература, некое "еще не", которое, как таковое, есть свершение и совершенство. У писателя есть все права, и он может присвоить себе все способы быть и говорить, кроме наиобычнейшей речи, претендующей на смысл и истину: проговариваемое в том, что он говорит, еще не имеет смысла, еще не истинно — еще не и "никогда впредь"; еще не — и это и есть самодостаточное великолепие, которое некогда называли красотой. Бытие, которое открывается в искусстве, всегда предшествует самому откровению: отсюда его невинность (ибо оно не должно искупаться значением), но отсюда же и его бесконечное беспокойство, не изгнано ли оно из обетованной земли истины.

Писать послесловие к книге не значит продолжать писать её за её пределами, там, где её уже нет; конец книги — это некая поволенная прерванность повествования, за которым книга лишь возвращается в стихию своей нерожденности — допустив, что своим написанным началом она не менее обязана случаю, чем своим дописанным концом. Не видеть в книге ничего, кроме текста, всё равно, что не слышать в музыке ничего, кроме вызвученных нотных знаков; текст не книга, а постоянное смещение границ внесловного, — негативная выделка форм, через которые некое пустое и безвидное пространство структурируется в сожительство смыслов. Текст — шум дискурса, растождествляющий несказáнное с его немотой и фиксирующий мгновения его испуга, по которым приходится затем отгадывать их содержание. Мы различаем в книге её словесные следы и её беглый смысл по тем же критериям вменяемости, каковая позволяет собаке брать след, а не просто разнюхивать его. Послесловие к книге — попытка напасть на её след в месте, где обрываются её видимые следы. Понятое так, оно оказывается не столько продолжением книги там, "где её нет", сколько её порождением (и только в этом смысле продолжением). Сказанное характеризует феномен читателя как такового, отношение которого к книге не есть отношение субъекта к объекту, а как раз наоборот: читатель книги есть её содержание за пределами текста, и юным читателям Вертера, покончившим вслед за ним самоубийством, наверняка принадлежит более надежное место в истории литературы, чем отказывающим им в этом историкам литературы.

Во все периоды существования, не смотря на различие культурно-исторических традиций, книга сохраняет определенные традиции. Прежде всего это попытка расширить диалог с читателем, которому адресован основной текст книги. Часто книга содержит предваряющее разговор с читателем Слово ("Предо-словие") или завершающее диалог ("После-словие"). Жанры, функции этих атрибутов книги различны, но общее – диалог "книгосоздателя" ("книгосписателя") и "книгочитателя" ("книгочея"). Эти атрибуты можно рассматривать как особый вид источника и изучение этого информационно богатого вида должно получить дальнейшую разработку.

Область безусловного доминирования автора над героем - пограничные зоны литературного текста: название, жанровый подзаголовок, написание авторского имени (подпись), авторская аннотация, внешние авторские тексты, примыкающие к произведению (предисловия, послесловия, беседы автора о своем тексте). Это так называемый паратекст (Ж. Женетт), функция которого - задать правила чтения текста, обозначить его авторскую интерпретацию. В паратексте слово героя никогда не может сравняться со словом автора, а чаще всего и вовсе в нем отсутствует.

Предисловия, послесловия, посвящения, геральдические композиции и стихотворные элементы как важные атрибуты печатной книги имеют особое социально-культурное значение.

Традиционно в литературе послесловием сопровождаются почти завершенные работы, и, как правило, это обусловлено необходимостью снабдить текст некими замечаниями, соответствующими генеральной идее основного произведения. Принято считать, что послесловием автор обычно ставит последнюю точку в своем труде. Это в некотором роде подстраховка на тот случай, если генеральная идея исследования выражена не столь явно. А иногда это бывает связано с нежеланием автора расстаться и посему продлить свою связь с персонажами своего произведения в предчувствии, что они скоро заживут вполне самостоятельной жизнью.

В пьесе "Пигмалион" важным основанием является относительная самостоятельность послесловия в отношении главной части произведения, что позволяет надеяться на возможность его настоящей изоляции.

В пьесе Б. Шоу характерна незаконченность и недосказанность, которая устраняется в послесловии.

В "послесловии" же, когда читатель уже знаком с историей героев в деталях, Б. Шоу показывает произошедшее с ними в дальнейшем.

Шоу затратил немало усилий, чтобы не возникло ни намёка на возможный брак между Элизой и профессором. Он написал длинное послесловие в прозе, подробно объясняя свой замысел. "Самые разные люди полагают, что раз Элиза героиня романа — изволь выходить замуж за героя. Это невыносимо. Всё-таки Галатее не до конца нравится Пигмалион: уж слишком богоподобную роль он играет в её жизни, а это не очень-то приятно". Вопреки всем доводам автора получилась пьеса о любви.

Книга поднимает настроение. Много замечательных фраз, которые хочется записать и цитировать. И не важно даже, чем на самом деле закончилась эта история (автор, однако, замечает в Послесловии, что все закончилось хорошо и Элиза вышла-таки замуж за Хиггинса).

послесловие пьеса шоу пигмалион

Феномен литературного послесловия является далеко не частной проблемой литературоведения – отдельного автора, отдельной эпохи, направления и т.д. В эволюции послесловий, в их перекличках, отталкиваниях, других взаимоупорах просматриваются не только локальные, но и глобальные закономерности развития литературы, связанные, в том числе, и с проблемой взаимодействия европейской и русской литератур. Длительная история, многообразие форм существования послесловий как собственно литературного явления поднимают глубокую методологическую проблему: как читать произведение, какие дополнительные смыслы задает послесловие, где порог обязательности его для постижения глубинных смыслов произведения? А принципиально метастабильное состояние послесловия, "обязательная необязательность", полная зависимость от воли автора ставят его в ранг самых загадочных литературных явлений – истинных феноменов художественного сознания.

Список литературы

1. Всемирная литература, ч. 2, Аванта+, 2003.

2. Книгин И. А. "Словарь литературоведческих терминов", 2009.

3. "Литературная энциклопедия". В 11 т.; М.: 1929—1939.

4. "Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия." Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2006.

Единственный человек, удостоенный одновременно и Нобелевской премии и Оскара.

Она приезжает к Хиггинсу и требует, чтобы он давал ей уроки. Сперва профессор с возмущением отказывает - у него ведь обучаются провинциальные миллионеры, но эксцентричность уличной девчонки ему все больше начинает нравиться, и он заключает с Пикерингом пари: он берется за полгода обучить Элизу литературному языку так, что она сможет выйти замуж за знатного джентльмена. Сказал - сделал. И вот уже через какое-то время она в новом платье и шляпке сидит в гостиной его матери на светском приеме, и никто не догадывается, что на самом деле она все лишь цветочница. Последнее испытание в высшем свете девушка выдерживает блестяще, демонстрируя манеры, достойные герцогини. Но этот триумф не приносит ей счастья. Салонные интонации, которыми уже в совершенстве владеет бывшая цветочница, комично контрастируют с лексикой трущоб, от которой она ещё не избавилась: "Кто шляпу спёр, тот и тётку укокошил", — выговаривает она с идеальным произношением. Из пьесы в широкое употребление вышло англо-американское междометие "Вау", которое употребляет цветочница Элиза Дулиттл, представительница лондонских "низов", до её "облагораживания".

Введение
Глава 1. Эпоха
Ирландия
Наука и культура в Ирландии
Англия
Культура Англии
Миф древней Греции о Пигмалионе
Глава 2. Биография. George Bernard Shaw
Путь Бернарда Шоу к славе
Библиография
Приложение
Список использованной литературы

Джордж Бернард Шоу (George Bernard Shaw) (1856−1950), ирландский драматург, философ и прозаик, выдающийся критик своего времени и самый прославленный — после Шекспира — драматург, писавший на английском языке.

Хотя о творчестве Шоу написано много книг, многое в жизнь остается загадкой.

Как-то журналисты спросили у Шоу:

Сколько бы вы хотели зарабатывать, чтобы считать себя счастливым?

Ровно столько, сколько я зарабатываю по мнению моих соседей!

Многие высказывания известного драматурга до сих пор не потеряли свою актуальность и глубокий смысл.

Глава 1. Эпоха

Ирландия

В 1948 г. была провозглашена полностью независимая Ирландская Республика.

Внешняя политика Ирландии направлена на достижение мирного и дружественного сотрудничества между странами, основанного на международном праве и морали. Официально страна проводит политику нейтралитета и неучастия в военных блоках. Вместе с тем во многих важных международных вопросах Ирландия ориентируется на США и Великобританию.

Наука и культура в Ирландии

В Ирландии четыре университета. Старейший из них — Тринити колледж — основан в 1591 г. Другие университеты — Национальный университет Ирландии, Университет Лимерика и Дублинский городской университет. Развито вечернее и заочное образование. Региональные технические и технологические колледжи предлагают широкий выбор прикладных наук и приобретение соответствующих рабочих навыков, особенно в области новых технологий.74% молодых ирландцев получают знания в университетах, 60% специализируются по точным наукам и бизнесу.

В живописи 19 в. господствовали неоклассицизм, романтизм и натурализм. В конце столетия преобладал импрессионизм. Крупнейшие художники той эпохи — Натаниэл Хон (1831−1917), Уолтер Осборн (1859−1903), Джон Лэвери (1881−1922), Уильям Орлен (1878−1931).

Первые модернистские опыты связаны с именами Эви Хона (1894−1955) и Мэни Джеллетта (1897−1994). Новое течение получило поддержку Ирландской экспозиции живого искусства, основанной в 1943 г. В тесном контакте с мировыми тенденциями современного искусства работали Луи Ле Броки, Патрик Скотт, Майкл Фаррулл и Роберт Балла, Патрик Коллинз, Тони О’Малли, Камилл Сутеры, Барри Кук.

Монументальная скульптура 19 в. представлена работами Джона Хогана (1800−1858) и Джона Генри Фоули (1819−1874), которые заложили основы традиции, повлиявшие на творчество мастеров 20 в. Ошина Келли (1915;1981), Шеймуса Мэрфи (1907;1974), Хилари Херон (1923;1977).

Следует упомянуть также скульпторов Брайена Кинга, Джона Биэна, Майкла Баффина, Майкла Уоррена и Айглиш О’Коннелл.

Музыка всегда была важной частью ирландской культуры. Один из известных ранних композиторов — Торлок O’Каролайн (1670−1738), представитель культуры бардов. Современная классическая музыка представлена такими влиятельными фигурами, как Э. Дж. Поттер (1918;1980) и Джеральд Виктори (1921;1995).

Литература

Ирландии известна как страна легенд и сказок. С 6 в. дошли до нас саги о деяниях Кухалана и Фионна. Возрождая художественную литературу на ирландском языке, Патрик Пирс (1879−1916) и Порик О’Конэра открыли её миру. Выдающиеся писатели современности — Мартин О’Кайн, Шон О’Риордан, Майра Вакан Той, Лиам О’Флахэрти, Брендан Биэн. Англо-ирландская литература дала миру также Джорджа Рассела, Джорджа Мура.

Беккет, Шоу, Йейтс и Хини были удостоены Нобелевской премии в области литературы, а романист Роди Дойл является лауреатом всемирно известной Букеровской премии.

Англия

Последняя четверть XIX в. представляет собой для Англии переходный период к империализму. На первый взгляд могло показаться, что ее положение как мировой державы не изменилось. Тем не менее уже можно различить новые тенденции в мировом развитии. Поднимаются молодые индустриальные державы — Германия и США. Они быстро рвутся вперед, И Англия все больше и больше отстает от них по темпам роста промышленности, а это означает, что скоро ее мировая промышленная монополия должна будет уйти в прошлое. Аналогичное положение наблюдалось и во внешней торговле. Серьезное влияние оказал на экономическое развитие Англии в последней трети XIX в. Длительный экономический кризис, растянувшийся с небольшими перерывами почти на 20 лет.

Культура Англии

Широко известен вклад Великобритании в сокровищницу мировой культуры, и в первую очередь, в развитие естественных и технических наук, особенно физики, химии, а также биологии. Британским ученым принадлежат важные открытия, их именами названы многие законы и теории; среди них И. Ньютон, Р. Бойль, Дж. Джоуль, М. Фарадей, Дж. Максвелл, Ч. Дарвин, Э. Резерфорд и многие другие. Британские путешественники и ученые сыграли важную роль в развитии наук о Земле (Ч. Ланель, Дж. Кабот, У. Парри, Дж. Росс и др.) В стране были изобретены первые в мире машины: в 1733 г. — прядильная машина, в 1785 г. — ткацкий станок, в 1784 г. — паровая машина, в 1802 г. — пароход с кормовым гребным винтом, в 1803 г. — паровоз, в 1825 г. — первая железная дорога с паровой тягой. Многие изобретения были сделаны и в XX в.: в 20−30-х годах Дж. Берт и Р. Уотсон-Уатт подошли к созданию телевидения и радиолокации и т. п. Первые машины, с помощью которых была совершена промышленная революция, хранятся ныне в музеях Великобритании.

Вообще для британской литературы 19 века характерен расцвет демократической литературы, критикующий капиталистическую действительность. В середине 19 века в связи с развертыванием чартистского движения появились крупные чартистские поэты Эрнст Джонс (1819 — 1869) и Уильям Линтон (1812 — 1897) Главным художественным открытием чартистской литературы было создание ею образа борющегося, а не только страдающего рабочего класса. Крупнейшими авторами социального романа были Элизабет Баскелл (1810 — 1865), Шарлота Бронте (1816 — 1855), Уильям Теккерей (1811 — 1863), Чарльз Диккенс (1812 — 1870).

Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное — с серьезными размышлениями о жизни.

Для Шоу борьба за новое общество была неразрывно связана с борьбой за новую драму, которая могла бы поставить перед читателями насущие вопросы современности, могла бы сорвать все маски и покровы жизни общества. Когда Б. Шоу, сначала как критик, а потом и как драматург, ввел планомерную осаду драмы 19 века, ему приходилось бороться с самой скверной из ходящих условностей театральной критики того времени, убежденной в том, что интеллектуальной серьезности на сцене нет места, что театр — это вид поверхностного развлечения, а драматург — это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сласти. В конце концов осада увенчалась успехом, интеллектуальная серьезность одержала верх над кондитерским взглядом на театр, и даже его сторонники были вынуждены встать в позу интеллектуалов и в 1918 году Шоу писал: «почему понадобилась колоссальная война, чтобы приохотить людей к моим произведениям? «

Он ни когда не был идеалистом — его предложения носили не романтическо-пацифистский, а сугубо практический характер и были, по свидетельствам современников, весьма дельными. Его реалистический взгляд на жизнь ни когда не затягивался мутной пленочкой, романтической или фантастической, а его шавианское здравомыслие сделало его надежно защищенным от любых уколов и нападок.

И так — во всем. Реальность в драме, на сцене, в сознании, в жизни — это то, чего добивался Бернард Шоу.

Проблема

Современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Коллизии этой драматургии, в отличие от шекспировских, которые Бернард Шоу считал устаревшими, должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.

Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ.

Миф древней Греции о Пигмалионе

Афродита покровительствовала всем, чья любовь была сильна и постоянна. Примером исключительного благоволения Киприды к одному из любящих является история, произошедшая с царем Кипра, юным Пигмалионом, искусным в ваянии.

Однажды Пигмалиону удалось вырезать из драгоценной слоновой кости статую молодой женщины удивительной красоты. Чем чаще любовался Пигмалион своим творением, тем больше находил в нем достоинств. Ему стало казаться, что ни одна из смертных женщин не превосходит его статую красотой и благородством. Ревнуя к каждому, кто мог бы ее увидеть, Пигмалион никого не пускал в мастерскую. В одиночестве — днем в лучах Гелиоса, ночью при свете лампад — восхищался юный царь статуей, шептал ей нежные слова, одаривал цветами и драгоценностями, как это делают влюбленные. Он назвал ее Галатеей, одел ее в пурпур и посадил рядом с собой на трон.

Во время праздника Афродиты, отмечавшегося всеми островитянами, Пигмалион в загородном святилище богини принес ей жертвы с мольбой:

О, если бы у меня была жена, похожая на мое творение.

Много жарких молитв услышала богиня в свой день, но снизошла к одному Пигмалиону, ибо знала, что нет на всем Кипре человека, любившего так горячо и искренне, как Пигмалион. И трижды вспыхнул в алтаре жертвенный огонь в знак того, что Афродита услышала Пигмалиона и вняла его мольбе.

Не чуя под собой ног, помчался царь во дворец. И вот он в мастерской, рядом со своей рукотворной возлюбленной.

Читайте также: