Западноевропейский театр времен мольера кратко

Обновлено: 04.07.2024

Спектакль в королевском дворце отличался особенной пышностью. Сам король занимал тронное место перед сценой. Рядом усаживались приближенные, а сзади послы. Далее размещались придворные и приглашенная знать. В городских театрах в партере публика стояла, а знать размещалась по бокам самой сцены, где расставлялись для нее скамьи. Это стесняло актеров, ограничивало их движения на сцене.

Трагедия классицизма была первой драматургической формой, утверждавшей идеи долга человека перед обществом и государством. Даже сам король в этих трагедиях был обязан подчиняться закону, служить интересам государства и народа, а не угождать своим прихотям.

Спектакли отличались напыщенной приподнятостью. Свои роли актеры произносили нараспев. Все это порождало и соответствующую рассудочную, лишенную какой-либо бытовой окраски манеру актерской игры. Но театру классицизма были свойственны не только отрицательные стороны. В трагедиях поднимались важные моральные вопросы, показывались сильные выдающиеся характеры.

Публика театров XVIII в. стала куда более демократичной. В партере устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.

В создании театра просветителей выдающуюся роль играли писатели-драматурги и теоретики театра — Вольтер и Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Создавая новый репертуар и новаторские принципы сценического искусства, они противопоставляли их оторванному от народа великосветскому театру классицизма. Благодаря просветителям в Англии и Франции, а также в Германии и Италии развился новый буржуазно-демократический театр. Его отличительной чертой была острая постановка общественных вопросов, критика отжившего феодального режима.

Лучшим представителем английского артистического искусства явился знаменитый Давид Гаррик (1717—1779), гуманист и просветитель на сцене. Он успешно пропагандировал драматургию Шекспира, сыграв роли Гамлета, Лира и другие.

Большие изменения наблюдались в то время и в игре лучших французских актеров: Мишеля Барона (1653—1729) и его последовательницы Адриенны Лекуврер (1692—1730). Они стремились преодолеть декламационный стиль классицизма и приблизиться к естественной манере речи даже в классицистической трагедии.

В постановке просветительских трагедий Вольтера выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский пафос героических и обличительных тем.

Большое место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров. Однако именно ярмарочные и бульварные сцены подготовили ряд новых жанров, которые затем способствовали развитию театра в эпоху Великой французской революции 1789 — 1793 гг.

Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 —1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст.

В эпоху становления просветительского театра в Италии выступил и другой талантливый драматург Карло Гоцци (1720—1806).

В 20-х гг. во французском театре начало формироваться романтическое направление.

Когда после 1830 г. в театре укрепилась буржуазная идеология, ее усердным слугой был драматург Э. Скриб. Драматурги второй половины XIX в. Э. Ожье, Дюма-сын, В. Сарду писали развлекательные пьесы на вкус буржуазного зрителя.

Во всех западноевропейских странах романтическая драматургия оказала сильное влияние на творчество актеров XIX в. и способствовала выявлению многих больших дарований.

Ведущим актером эпохи буржуазной революции во Франции был Франсуа Жозеф Тальма (1763—1826). Он создал обличительный образ монарха-тирана, стремился раскрывать внутренние противоречия создаваемых им характеров. Тальма внес много изменений в костюм, мимику, жесты и декламацию актеров.

В упорной борьбе за реализм в искусстве выдвинулся любимец Карла Маркса талантливый артист Карл Зейдельман (1793—1843).

В романтическом театре Англии мировое признание получил актер Эдмунд Кин (1787 — 1833). Создавая полные жизненной правды образы, Кин в трагедиях Шекспира производил огромное впечатление на зрителей своим гневным протестом против несправедливости, человечностью и эмоциональностью. В игре Э. Кина удачно сочетались реалистические тенденции с романтизмом.

Итальянский театр второй половины XIX в. дал миру замечательных трагических актеров Эрнесто Росси (1829—1896) и Томмазо Сальвини (1829—1916).

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

История культуры Западноевропейский театр в эпоху Просвещения

1. Театр в эпоху Просвещения в Англии.

Лучшим представителем английского артистического искусства явился знаменитый Давид Гаррик (1717-1779), гуманист и просветитель на сцене. Он успешно пропагандировал драматургию Шекспира, сыграв роли Гамлета, Лира и другие.

2. Французский театр XVIII века.

3. Формирование немецкого театра.

Этот театр стал центром театральной немецкой "мангеймской школы" сценического искусства конца XVIII в. начала XIX вв. Актеры этой школы отличались тонкой наблюдательностью, виртуозной техникой, точно передавали детали быта, характера. Но преимущественное внимание уделялось второстепенным деталям, а не раскрытию идейного содержания пьесы.
В конце XVIII в. развитие немецкого театра связано с деятельностью великих немецких драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произведения мировой классической драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и др.), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу .
Гете в своей теоретической программе и художественной практике утверждал принципы создания монументального театра, отвечавшего строгим нормам античного искусства. "Веймарская школа" актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась с классицистской.

4. Итальянский театр.

Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр.
Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст.

Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим.
С конца XVIII в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

5. Датский театр эпохи Просвещения.

Профессиональный театр в Дании возник в XVIII в., его создание было вызвано экономическим и культурным развитием страны. 23 сентября 1722 г. спектаклем "Скупой" открылся в Копенгагене театр "Датская сцена", вскоре состоялась премьера первой комедии Л. Хольберга "Оловянщик-политикан" .
Обличительная направленность характеризует комедии Хольберга "Оловянщик-политикан" (1722), "Жан де Франс, или Ханс Франдсен" (1722), "Йеппе с горы, или Превращённый крестьянин" (1722), "Мастер Герт Вестфалец, или Болтливый цирюльник" (1722), "Якоб фон Тибое, или Хвастливый солдат" (1724) и др. Герои его произведений – простые люди: крестьянин Йеппе, умные слуги и служанки.

В поздних комедиях Хольберга – "Эразмус Монтанус, или Расмус Берг" (1747), "Дон Ранудо де Колибрадос, или Бедность и гордость"(1748), "Абракадабра", "Плутус, или Спор между бедностью и богатством" (оба в 1753), "Путешествие Сганареля в страну философии" (1754), усилены социальные мотивы, психологические характеристики героев. Творчество Хольберга оказало большое влияние на развитие национальной и европейской драматургии
Хольберг принимал (в 1722-28) непосредственное участие в работе театра, труппа которого состояла в основном из его учеников по университету. Театр этот подвергался систематической травле со стороны реакционного дворянства, духовенства и буржуазии, узнававших себя в сатирических персонажах произведений Хольберга и восстававших против национальной тематики и датского языка.
В 1728 представители придворных кругов добились закрытия "Датской сцены". Театр возобновил работу лишь в 1748 (в помещении на Королевской площади). В 1770 он получил наименование Королевского и перешел в ведение Министерства двора. Во второй половине XVIII в. театр ставил зингшпили, комедии И. Эвальда, трагедии Вольтера и его датских эпигонов (И.Н. Врун и др.), но основой репертуара театра продолжала оставаться драматургия Хольберга.
Во 2-й пол. XVIII датская драма испытывала воздействие переводной, главным образом немецкой, литературы. И. Эвалъд автор библейской драмы "Адам и Ева" (1769), исторические трагедии "Рольф Краге" (1770), поэтические трагедии "Смерть Вальдера" (1773) на сюжет из древнескандинавской мифологии, испытывал воздействие сентиментализма, изображал простых людей, "истинных детей природы" (драма "Рыбаки", 1780).
Драматические произведения А. Хейберга были проникнуты мотивами гуманизма и свободолюбия. В них нашли отражение идеи французской буржуазной революции конца XVIII в . В водевилях и комедиях Хейберга резко критиковалось дворянство. Видную роль в пропаганде идей Просвещения в Дании сыграло творчество И. X. Весселя, автора пародийной трагедии "Любовь без чулок" (1772), продолжавшего традиции Хольберга. Реалистическим и сатирическим по своей направленности произведение национальной просветительской комедиографии противостояли пьесы, проникнутые элементами идеализации, драматической идиллии Т. Торупа ("Свадьба Петера", 1793,"Возвращение", 1802), исторические пьесы О. Самсё ("Дювеке", 1794) и К. Л.Саннера ("Нильс Эббесен из Нёррериса", 1797).
Под влиянием всего этого формировались реалистические традиции датской комедийной школы, яркими представителями которой были актеры Г. Лоннеман, М. У. Хортулан, Ф. Шварц, Н. Клементин, А. Гьелъструп, талантливая актриса и певица К. Вальтер. Крупным трагедийным актером эпохи Просвещения был К. П. Росе.

Театр эпохи Просвещения – одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства – на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра.
В течение XVIII в европейский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолюты ми, потеряли за это время свое былое значение. Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве, зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений. Авторы выступали политическими противниками, которые впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба.
Театр как вид искусств не сохраняется в таких вещественных памятниках, как живопись и скульптура, как произведения литературы и музыки. Но история театра рассказывает о великих актерах прошлого, как они играли, какие чаяния современников воплотили в своей игре, на какие запросы времени откликнулись.

Когда 15 января 1622 г. в почтенной буржуазной семье Покленов родился мальчик по имени Жан-Батист, никто не предполагал, какая удивительная судьба его ждет. Поклены уже не первый век занимались ремеслом обойщиков-драпировщиков. Отец Жана-Батиста смог стать придворный обойщиком и камердинером короля Людовика XIII. Он постарался обеспечить своему сыну прекрасное образование. Жан-Батист Поклен мог продолжить семейную традицию и стать обойщиком. Он мог преуспеть как юрист, благо по окончании Клермонского коллежа благополучно сдал экзамен на звание лиценциата прав. Так или иначе, его ждала прекрасная карьера, но он отказался от нее и предпочел стать актером.

Жану-Батисту Поклену был 21 год, когда он взял сценический псевдоним Мольер и возглавил новую актерскую труппу из 10 актеров, которую назвал "Блистательным театром". Двадцать один год -- время дерзости и отваги, и Мольер со своим "Блистательным театром" бросил вызов самым знаменитым театральным труппам Парижа -- Бургундскому отелю и театру Марэ (Театр на болотах). Закономерно проиграл состязание, но не унывал и отправился со своим театром набираться опыта в провинцию.

Тринадцать лет "Блистательный театр" скитался по Франции, а потом вернулся в Париж по приглашению младшего брата короля Людовика XIV, и это возвращение было блистательным.

Написанный уже в Париже и поставленный Мольером перед королем фарс "Влюбленный доктор" не сохранился, но сохранились другие пьесы Мольера. "Смешные жеманницы" -- пьеса так оскорбила сторонников прециозной литературы (придворно-аристократическое течение в литературе) и любителей манерности, что была запрещена на целых две недели, зато после снятия запрета шла с еще большим успехом -- "Школа мужей" и "Школа жен", "Версальский экспромт", где Мольер рассуждает о театральном искусстве как таковом, что было революцией в драматургии, "Мещанин во дворянстве", "Жорж Данден", "Лекарь поневоле", "Господин де Пурсоньяк", "Мизантроп", "Дон Жуан", "Скупой", "Проделки Скапена", "Мнимый больной", "Тартюф".

Некоторые пьесы Мольера пробивались на сцену с боем. Разрешения играть "Тартюфа" Мольер ждал несколько лет. И все же эти пьесы дожили до нашего времени, по прежнему популярны и неоднократно экранизировались.

Переворот, который осуществило Возрождение в XIV–XV веках, сперва проявился в поэзии, потом в прозе, живописи, скульптуре и архитектуре. В театре же не появлялось никого сопоставимого с Данте или Микеланджело. И только в середине — конце XVI века почти одновременно в Англии появился Шекспир, а в Испании — Лопе де Вега. Началась эпоха, которая неслучайно носит название золотого века: пожалуй, это самый продуктивный период в истории театра не только для своего времени, но и для будущего — пьесами, привлекавшими публику в те годы, театр питается до сих пор.

Жанры европейского театра эпохи Возрождения

В театре того времени можно выделить три основных жанра. Первый — комедия. Это жанр традиционный, идущий еще от Аристофана. Комедия до Шекспира и до Мольера была непременно сатирической, целью ее было не просто посмеяться, но высмеять, поиздеваться, припечатать, стереть в порошок и оглушить врага. Возрожденческая комедия становится лирико-драматической. В комических ситуациях оказываются гордые, блистательные, умные, страстные герои, которые завораживают публику.

Второй жанр — героические драмы. По сути, это трагедия, тоже идущая от античности. Но если у Шекспира это трагедия чистая, то в Испании скорее драма, которая, достигнув трагического накала, все же разрешалась благополучно.

Придворный театр

Итальянская комедия дель арте

Главный принцип итальянского театра того времени — импровизационность. Иногда актеры читали написанный заранее текст, но чаще у них был только сюжет и текст они сочиняли по ходу. Актер господствовал на сцене.

Второй принцип комедии дель арте — маски. Большинство персонажей были в масках, которые представляли разные яркие сквозные типажи. Каждый импровизировал в рамках своей маски, и это облегчало актеру задачу. Лишь одна пара не имела масок — это были Влюбленные. Они должны были увлекать публику лицом, пригожестью и роскошным костюмом. Посмотреть, как одеты Влюбленные, было все равно что пойти на выставку последней моды.

Лишь одна пара не имела масок — это были Влюбленные. Они должны были увлекать публику лицом, пригожестью и роскошным костюмом

Одной из главных сатирических венецианских масок был старый купец Панталоне. Борода клинышком, черный плащ, красный камзол. Если он ухаживал за молодыми девицами, то неизменно терпел поражение: когда он склонялся в изящном поклоне, его непременно схватывал приступ радикулита, и разогнуться он не мог. Его приятель Доктор, в черном костюме с белым воротником, носился с огромной клизмой, которой лечил все болезни. Если же он был доктор-юрист, то при этом еще без остановки нес всякую чушь, делая вид, что он очень ученый. Третий тип сатирической маски — Капитан, который говорил с сильным акцентом, что уже само по себе казалось смешным. Панталоне говорил на венецианском диалекте, Доктор — на болонском, поскольку в Болонье был самый старый университет, а Капитан — с испанским акцентом, потому что испанцы, захватившие тогда часть Италии, воспринимались как оккупанты Это случилось в результате так называемых Итальянских войн, которые с 1494 года вели между собой Франция, Испания, Священная Римская империя и другие европейские государства за обладание Италией. Закончились они Като-Камбрезийским миром, подписанным в 1559 году, по которому к испанской короне перешли Миланское герцогство, Неаполитанское королевство, Сицилия, Сардиния и Президи, а другие итальянские территории попали в зависимость от Мадрида. Полностью независимыми оставались только Савойское герцогство и Венецианская республика. . Капитан был хвастливым воином. Шпага его была больше, чем он сам, иногда он ставил меч на попа и взбирался по нему, как по телеграфному столбу.

Комедия дель арте повлияла на весь остальной европейский театр, который усвоил этот дух азартной творческой импровизации и соединил его с великим поэтическим текстом.

Испанский публичный театр

В женскую ложу отправляли фрукты: если мужчина бросал девушке апельсин и она ему в ответ тоже бросала апельсин — значит, была надежда познакомиться

Структура испанского представления

Актер рассказывал про труппу, говорил, что приехали не какие-нибудь халтурщики, а мастера, которые репетируют с шести утра

После второго акта была танцевальная интермедия — маленький зажигательный танец с элементами пантомимы, порой эротической: изображались поцелуи и объятия. В доносах на театр чаще всего в качестве примера непотребства ссылались как раз на эту вторую интермедию. И действительно, публика зажигалась, особенно мужской партер, где накал достигал предела. И наконец, после третьего акта был еще песенно-танцевальный финал, когда вся труппа, даже убитые в постановке герои, пели и танцевали, чтобы публика ушла в праздничном настроении.

Читайте также: