Сюрреализм в театре кратко

Обновлено: 04.07.2024

Отражение теории и эстетики романтизма в творчестве сюрреалистов

Романтическая эстетика в драматургии сюрреалистов

Леа: Довольно, Патрис (Стреляет.)

Патрис: Что ты натворила, Леа? Что ты натворила? Ты только что убила какого-то зрителя[132].

Лили: Да это, оказывается, драма![172]

Заключение

[1] Цит. по: Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. М., 1970. С. 59.

[2] См.: Бретон А. Манифест сюрреализма//Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в. М., 1986. С. 56.

[3] Béhar H. Étude sur le théâtre dada et surréaliste. Paris, Gallimard. 1967. 358 p.

[4] Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с франц. С. Дубина. М., 2002. С.24.

[5] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М., 2012. С. 275.

[6] См.: Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. С. 75.

[7] Исаев С. А. Тристан Тцара//Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 27.

[8] Тцара Т. Манифест дада 1918 года//Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда. С. 32.

[9] Максимов В.И. Сюрреализм//Искусство режиссуры за рубежом: первая половина XX века/отв. ред. Л.И. Гительман. СПб., 2004. С. 193.

[10] Максимов В.И. Театр и балет дада//Вестник академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2016. №6(47). С. 77.

1920 – открытие Фирменом Жемье Национального народного театра (TNP) (национальный народный театр), поддержка и развитие TNP Жаном Виларом в 50-е, Роже Планшоном – в 70-е годы ХХ века.

Сюрреализм — ( от франц. Surrealisme) — течение в авангардном искусстве первой половины двадцатого века , характеризуемое слиянием реальности с чем-то другим , но не оппозиционным. Сюрреализм — это сон — он не реальный , но и не ирреальный. Для стиля характерны аллюзии и парадоксальное сочетание форм , визуальный обман. На полотнах сюрреалистов часто твердые предметы , камни растекаются , а вода наоборот — каменеет.

Первая половина двадцатого века прославленная бурным течением событий не только в политической жизни , но и в культурной. Одна за другой возникают , исчезают , сливаются , вытекают друг из друга художественные течения и группы. Многие из них прошли незаметно мимо памяти истории. Некоторые оставили лишь небольшой отпечаток

Как художественное направление сюрреализм берет свое начало от дадаизма. Точнее , приходит на смену , когда тот утопает в собственном мире хаоса. Дадаизм

Дадаизм, или дада - временное авангардистское течение, которое зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии и распространилось по всей Европе. Существовал примерно с 1916 по 1922 годы. Со временем французский дадаизм слился с сюрреализмом, немецкий – с экспрессионизмом.

был направлен на разрушение всего , включая себя самого. Сюрреализм меняет направление творческой активности. Здесь он уже не просто разрушительный , а созидательный , хотя через разрушение. То есть способы остаются похожими , но цель уже другая. Сюрреалисты пытаются построить эстетику с помощью тех методов , которые служили дадаистам прежде всего для демонтажа всех смыслов , стилевых и любых других систем.

На развитие стиля огромное влияние имел очень популярный на то время психоанализ Зигмунда Фрейда , особенно его анализ сновидений. За Фрейдом , сновидение — работа подсознания , которое вырывается на волю , когда сознание отдыхает. Сюрреалисты разделяли соображения ученого о важности подсознания и его неисчерпаемости. Настоящее искусство сюрреалисты видят в отторжении собственной сознательной мысли , ведь мысль субъективна , а искусство должно быть наоборот — объективным. Именно таким является подсознание — сон. Сон — это продолжение реальности , но реальности объективной , которая не навязана определенными идеями сознания и не скованная Супер-Эго или так называемой цензурой сознания.

С первого взгляда на сцену становится тревожно. Разворачивается медленно нутро пустоты. Клубится и тоскует. Сверху наползает с оглушающим скрипом глухая черная стена — выгородка бытия. Или небытия. Бездонное расползающееся нечто, из которого выхвачены теплым светом люди, зависшие между кухней и парадной, где-то в этой бездне. Или в вакууме. По углам те, кто в луч света не попал, — темные плоские картонные силуэты.

57-летний режиссер ставит неприлично долгий спектакль о 30-летних, которых представляет себе примерно как героев Шекспира и Чехова. У актера Бурковского одна смешная сцена про режиссера Тарковского.

Длинноногие женщины в черных платьях-футлярах, нервные, хрупкие, прекрасные, на высоченных шпильках, с разлетающимися руками, прядями мокрых волос, разлетающимися словами, взглядами, танцуют танго, бьются внутри себя, как кусочки колотого льда в хрустальных бокалах. И бокалы, непременно разной формы, выстраивают в линию на длинном черном столе, в них плещут воду — водку плещет себе в лицо, хлещет, приводя себя в сознание, полуобморочная Юлька, одержимая своей влюбленностью.

Сцены повторяются, слова повторяются. Кружатся вокруг смысла, все никак не приближаясь к нему. Переливающийся сюрреалистический морок. Персонажи то движутся в нарочитом рапиде, то дергаются, как марионетки в руках неумелого кукольника, замирают в выразительных позах подсвеченные изящные силуэты. Внезапные бытовые реплики рвут ткань поэтических медитаций, как в пенные плевки разлетаются мыльные пузыри. Бутусов настойчиво выдувает их вновь и вновь.

Н. Калеганова (Лиза), Е. Янковская (Юлька). Фото Е. Цветковой

Три женских монолога второго акта, ночные, бессонные, мучительно длинные и для героинь, и для зрителей, вполне банального толка, постепенно тонут до полной утраты смысла в изысканной инсталляции. В комнатах-витринах, в восхитительно красивом свете цепенеют в странных позах, чтобы сломаться внезапно, вздернуться в очередном макабрическом па, три героини. Говорят-говорят.

Елизавета Янковская играет свою Юльку яростно и бесстрашно. Обнажает себя, беспощадно честно, до самых сокровенных глубин, вбивает в себя правду, как клинья в плоть. Сильный царапающий голос рождается откуда-то снизу живота, утробный, совершенно животный, не ограненный, словно сам по себе существующий, ею завладевающий. Ее голос и есть поднимающееся из нутра желание. Изящные, бесконечно длинные стреноженные конечности, огромные глаза на бледном узком лице, скрученные мокрые пряди волос — просто маньеристская мадонна — неважно, что там она говорит. Причитает, сердится, жалуется ли; про гниющий космос внутри или про то, что любовь — огромный блеф и социальный проект, — форма оказывается содержательней.

Л. Пицхелаури (Салманова). Фото Е. Цветковой

Зачем тут качели, водопады дождя из водосточных труб, зачем невыносимый грохот бьющейся где-то посуды и гул огня? Лишь затем, что это — красиво. Описывать этот спектакль можно, захлебываясь в стилистических фиоритурах, стараясь подобрать литературный эквивалент всей этой сценической живописи. Что Набокову был бы рай, подарок, есть где метафоре разгуляться, театральному критику — ночной кошмар. Громадное пространство, прекрасное само по себе, остается совершенно пустым, не наполняется содержанием. Содержание рождается здесь лишь из визуальных образов, которые взывают только к нашему чувству прекрасного.

Недостаточно сказать про гниющий космос внутри. Недостаточно его эстетизировать. Необходимо выписать его объем, затем внести под корень личной рефлексии, и тогда он вспыхнет, как вспыхивает любое реальное содержание. Здесь же — абсолютная не-целостность, как если бы к 0,9 прибавляли по крайней правой девятке, судорожно стараясь нарастить единицу. Но единицей, целым оно не становится. Как бы прекрасна ни была форма сама по себе, она взыскует содержания, тоскует по нему. Вот эта тоска по смыслу и есть, пожалуй, самое содержательное в спектакле. Инфантильные, несложно устроенные, нетрудно мыслящие люди маленькими мыслями и маленькими словами проговаривают что-то очень неважное и неинтересное, что-то очень выспреннее и крайне бытовое одновременно — пропуская мимо всю эту подробно записанную режиссером музыку распада, настойчивый гул инобытия, назойливое его гудение, дребезжание, завывание. Оно скребется в тонкие стенки переливающихся мыльных пузырей из мало что означающих слов и мечтаний, в которых устроились глухие персонажи. Слышат они лишь самую настойчивую часть самих себя и немедленно о ней докладывают. Словно герои классических трагедий, они декламируют о себе. Бутусов выстраивает партитуры этих трагических мелодекламаций. И это вновь красиво, и вновь обещает больше, чем содержит. Сильные, звучные, виолончельные голоса тоскуют по сложно устроенному и объемному.

Сцена из спектакля. Фото Е. Цветковой

Л. Пицхелаури (Салманова). Фото Е. Цветковой

Спектакль как результат взаимного согласия — непривычный для Юрия Бутусова формат. Режиссер внимательно вслушивается в авторский текст, а автор, в свою очередь, очень старается не помешать режиссеру.

Л. Пицхелаури (Салманова), А. Бурковский (Бенуа). Фото Е. Цветковой

Третий акт бросает зрителя в безысходный сновидческий хаос. Одри забирает опека, персонажи обсуждают это. Набоков в круглых очках и шляпе ловит сачком бабочку — Юльку. Потом Юлька, отмывшись кое-как тут же на сцене, вся в белых разводах грима и прилипающем мокром платье отлавливает Гришу. Вжимается в него, ласкает, обхватывает ногами, руками, скулит, что скоро уедет. Лиза пытается смотреть в другую сторону. Бенуа плавает в рапиде мимо. Посередине кухни засыпает мерзкий пьяный промышленный альпинист в каске, бог весть откуда взявшийся в этом сюрреалистическом бреду. Сумрак режут лучи белого света, туман вползает. Герои, пьяные то ли от водки, то ли от внутренних истерик, бормочут о случившемся. Их вновь волнует только происходящее с ними самими. Малосимпатичные люди, если честно. Затем полчаса реального сценического времени они не могут сказать вернувшейся матери, что Одри увели…

Читайте также: