Сюрреализм в фотографии кратко

Обновлено: 09.05.2024

Сюрреализм — это интеллектуальное и художественное движение, созданное после Первой мировой войны в ответ на ужас и абсурд войны, на которую в значительной степени повлияло движение Дада (1916-1924), создавшее произведения антиискусства, которые сознательно бросали вызов разуму.

Дадаизм

Движение Дада, также называемое дадаизмом, — это интеллектуальное и художественное движение, зародившееся в 1916 году в Цюрихе под коллективным влиянием нескольких художников и писателей-нонконформистов, включая Хьюго Болла (режиссер), Эмми Хеннингс (танцовщица, поэт, писатель), Тристана Тцару (поэт и писатель), Ричарда Уэльсенбека (поэт), Жана Арпа (скульптор), Ганса Рихтера (художник).

Они поставили перед собой цель нарушить правила, которые художники формально навязали себе в литературе и искусстве, отстаивая свободу творчества во всех его формах, абсурдную до саморазрушения, часто с большим юмором. Цель состояла в том, чтобы создать скандалы и шокировать буржуазию, другими словами, спровоцировать.

Движение стало международным, и многие художники присоединились к нему. Среди них Марсель Дюшан, Ман Рэй, Фрэнсис Пикабиа и Андре Бретон. Движение закончилось в 20-х годах, открыв двери для сюрреалистов.

Марсель Дюшан, Фонтан, 1917; фотография Альфреда Штиглица, в 291 (Художественная галерея) после выставки Общества независимых художников 1917 года.

Рождение движения

Сюрреализм родился в Париже в послевоенном контексте, когда люди стремились любой ценой избежать ужасов войны и смерти. Искусство стало способом уйти от суровых реалий. Технические инновации и усовершенствования также стали вектором трансформации художественного производства, тем самым дав художникам новые инструменты самовыражения. Художники хотели быть революционными и новаторскими.

В продолжение движения Дада (за его бунтарский дух) бывшие дадаисты, такие как Андре Бретон и Ман Рэй, продолжили свои художественные размышления. Арагон, Эрнст, Супо и Аполлинер присоединились к ним, чтобы разработать новые формы самовыражения. Сюрреализм — это не школа, а новое направление мысли, художественное движение. Это концепция и способ делать вещи. Сюрреалисты выступают за отсутствие контроля над изображениями и важность исследований, ведущих к сюрреализму. Бессознательность, сон, автоматизм, воображение — вот основные понятия сюрреалистического движения.

Л’Эклипс — Авриль 1912 г. Фотограф Эжен Атже, 1923-24, Франция, Центральный художественный музей Метрополитен

Источник: Музей V&A

Первый манифест сюрреализма

В 1930 году Андре Бретон опубликовал Вторую Манифестацию сюрреализма, в которой он напомнил о принципах сюрреализма и воспользовался возможностью критиковать тех, кто отклоняется от этого движения.

Сюрреализм родился из коллективной мысли, из собрания и размышлений нескольких художников, будь то художники, поэты, писатели… Луи Арагон, Андре Бретон, Поль Элюар, Бенджамин, Пере, Сальвадор Дали, Гийом Аполлинер, Ман Рэй, Ханс Беллмер… Это было совместное усилие, а не индивидуальное, потому что тогда один художник стал бы жертвой своей собственной субъективности.

Они встречались в кафе или в доме Андре Бретона в Париже. Вместе они проводят художественные эксперименты: литературные, живописные, фотографические. Они подвергали сомнению язык и реализм, оспаривали свою точку зрения и искали искусство в снах и в человеческом бессознательном.

Сальвадор Дали А (1948). Фотограф Филипп Халсман, Библиотека Конгресса

Источник: Википедия

Проект

Новый язык

Сюрреализм отошел от условностей как в форме, так и в намерении, создавая выражения в свободной форме. Поль Элюар, один из ведущих поэтов-сюрреалистов, настаивал на новом языке, который мог бы создавать новые способы восприятия и освобождать разум. Такое освобождение приняло бы мириады форм. Роберт Деснос, например, использовал автоматическое письмо и часто работал под гипнозом, чтобы еще больше освободить свой разум от ограничений ограниченного сознания.

Сюрреалистичный

Исследование бессознательного было одной из целей сюрреалистов. Воображение, по мнению сюрреалистов, позволит приобщиться к сюрреальности. Сны важны для сюрреалистов, как прямой доступ к бессознательному. Они пытаются воссоздать свои сны, записать их, потому что сновидения — это форма чистого творения без контроля ума.

Неожиданное и сверхъестественное, а также фантазия важны для сюрреалиста. Они рассматривают безумие как сюрреалистический способ выражения в том смысле, что сумасшедший создает свою собственную вселенную, и его разум наслаждается абсолютной свободой. Сюрреалисты почти восхваляли бы это, равно как и паранойю.

Наконец, любовь превосходит все эти темы и шаблоны. Эротика, страсть, женщины являются для них средством достичь идеала и выйти за все рамки. Любовь нарушает табу и поэтому революционна. Она обладает освобождающей силой и является колоссальным источником вдохновения, в том числе благодаря мифическим образам женщины, которые художники создают в своих собственных работах.

Витрина магазина, авеню Гобеленов, 1925 г. Фотограф Эжен Атже, Музей Дж. Поля Гетти

Это один из самых игривых образов Атгета, который он создал ближе к концу своей жизни, хотя и является прототипом его знаковой непрерывной серии манекенов в витринах магазинов.(…) Смешивающиеся пространства, объекты и оттенки черного одновременно сливаются и разъединяют фотографию. Эта смесь образов, между вымыслом и реальностью, вызывает в воображении мечтательные, фрагментарные области, в которых перспектива зрителя оспаривается тем, что является правдой, и тем, что воображается. Из-за этого работы Атже были поддержаны сюрреалистами и приняты как часть движения.

Источник: История искусства

Специфика фотографии в рамках сюрреалистического движения

Фотография — это искусство, которое занимает особое место в сюрреалистическом движении. Она вездесуща в своей разнообразной деятельности и достижениях, она сопровождает все публикации (книги, журналы). Фотографии влияют на их тексты и игры, это им знакомо. Тем не менее, это искусство остается отсутствующим в дискурсе, никто не находит теоретической литературы по фотографии, как это можно найти в живописи, графике, поэзии… В результате получается, что работы очень разнообразны.

Общая идентичность

Портрет Ман Рэя и Сальвадора Дали, Париж, 1934 г. Фотограф Карл Ван Вехтен (1880-1964)

Размыть грань между реальным и нереальным

Сюрреалисты ставят под сомнение документальную ценность фотографии. Они воспринимают его способность улавливать проявления чудесного, которые могут происходить случайным образом. С одной стороны, они будут стремиться запечатлеть спонтанное, неожиданное, как в случае с фотобудками, которые они сравнивают с автоматическим письмом. С другой стороны, они разыгрывают ситуации, а затем фотографируют их, иногда перерабатывая изображение после того, как был сделан снимок. Фотография — это то, что было, но она также обманчива. Устройства захватывают изображения, которые глаз не может воспринять, изображение может быть обмануто техническими средствами, и тогда фотография становится иллюзией.

Смешанные средства массовой информации

Эксперименты

Некоторые сюрреалисты, такие как Ман Рэй, изучали фотографические техники, чтобы овладеть ими для создания уникальных, контролируемых или полностью случайных работ. Благодаря техническому прогрессу возможности безграничны.

Используемые методы

С точки зрения фотографической техники, сюрреалисты пытались использовать ее для захвата света. Некоторые эффекты были полностью освоены, другие — полностью косвенными. Они будут инсценировать свои объекты или манипулировать изображениями во время процесса печати, чтобы преобразовать (контролируемым или неконтролируемым образом) конечное изображение. Существует два вида сюрреалистических фотографий: та, которая зависит от технических манипуляций, и та, которая исходит из исследований. Мы также можем говорить о контролируемых или спонтанных фотографиях.

Нерефлексивная/спонтанная/косвенная фотография — это часть нашего восприятия, автоматизма (то, что мы воспринимаем немедленно, не задумываясь). Другими словами, такие методы, как фотограммы, запись, запись в пространстве…

Что случилось с сюрреализмом?

По словам Жан-Поля Сартра, проект сюрреалистов был не только слишком амбициозным, но и слишком идеалистичным. Художники, которые стремились избежать ограничений, в конечном итоге навязывали себе новые. Они хотели разрушить сознательную жизнь, используя автоматизм, но в итоге создали настоящие произведения. Они дали себе чистую совесть, но остались буржуа. По словам Альбера Камю, они были даже лжемарксистами.

Утопический, сюрреалистический проект больше не соответствовал ожиданиям большинства художников и публики. Мало-помалу группа распалась, особенно из-за напряженности между разными артистами. Смерть Андре Бретона действительно положила конец сюрреализму в 1966 году, хотя он уже давно устарел, а другие художественные течения и школы уже заняли центральное место.

Сюрреалистическая фотография - это погружение в другую реальность. Здесь нет никаких правил, рамок и ограничений. Можно дать волю фантазии, раскрасить скучные пейзажи яркими красками и эмоциями, иррациональностью. Привнести в обыденность немного сумасшествия - вот главная цель сюрреализма.

Филипп Халсман и "Дали Атомикус"

Дали была посвящена ещё одна фотография: на ней изображено лицо Сальвадора, которое выступает уже в виде циферблата часов, а усы, как можно догадаться, играют роль стрелок.

Среди не менее интересных работ фотохудожника можно отметить снимок из комбинации семи обнажённых девушек. Общая композиция напоминает череп, что делает фотографию ещё более эксцентричной и запоминающейся.

Судек и Макбин

К слову, любимым приёмом фотографов в то время было как раз то самое многократное экспонирование. Это когда несколько объектов снимаются друг за другом на один и тот же участок плёнки. В финале получался снимок, состоящий из нескольких изображений с эффектом взаимного просвечивания.

Перспектива обнажённых

Чема Мадоз

Хосе Мария Родригес Мадоз - испанский фотограф, который заполучил популярность и признание под псевдонимом Чема Мадоз. Его чёрно-белые фотографии пользуется всемирной известностью.

Родни Смит

К более современным представителям можно отнести Родни Смита. Родни прославился своими работами, которые излучают добро и в то же время заставляют задуматься о таких простых, но важных вещах. Его фотографии широко известны по всему миру и выставляются во многих галереях. Родни - обладатель 75 престижных наград, что делает его не просто фотохудожником, но и настоящим профессионалом своего дела.

"Перед вами стоит специфическая для фотографа проблема, - это то, что у вас есть трехмерный мир. У вас есть мир, который имеет звук и смысл, и их имеют все окружающие вещи - это чрезвычайно сложно…Вы должны взять этот мир, который ощущаете, и перевести на двухмерный кусок бумаги, и заставить его снова возродиться для кого-то, кто никогда не испытывал этого прежде. И Вы делаете это эмоционально. " - Родни Смит.

Для создания таких фотографий используют множество приёмов, но вот самые распространенные из них: фотоманипуляция, двойная экспозиция, творческая постановка и необычный ракурс.

Фотоманипуляция

Этот термин достаточно многогранен и объединяет разные методы обработки фото.

Фотомонтаж

Профессионалы используют такой приём для работы с созданием обложек книг, постеров, инфографики и т.д.

Фотоколлаж

Здесь всё немного сложнее. Работать уже придётся не над парой картинок. Для одного фона может понадобится целая серия. Главная сложность заключается в том, чтобы объединить абсолютно разные объекты. И сделать это надо на профессиональном уровне, дабы конечным вариантом можно было любоваться.

Ретушь

Игра с цветом и фильтрами

Мэт-пэйнт

Двойная экспозиция

Приём, в котором используется наложение нескольких снимков друг на друга, где создаётся иллюзия однородности и совмещения.

Творческая постановка

Как раз то, о чём говорилось в самом начале. Чтобы получить уникальный кадр, нужна идея. Продуманная идея. Размещение оригинальных объектов, отличающихся необычностью, компоновка кадра, время и фантазия. Даже фотошоп может понадобиться в этом случае просто для доведения итогового результата до совершенства.

Необычный ракурс

Надеемся, вот такие обычные и простые советы помогут вам создавать собственные фото-миры и заставят посмотреть на привычные вещи под иным углом.

Сюрреалистическая фотография, так же как и сюрреалистическая живопись, заполнена странным скоплением объектов. Она предлагает зрителю совершить путешествие в область подсознательного и иррационального. В этих работах авторы отворачиваются от реальности, обращаясь к своим фантазиям и сновидениям, черпая из них символы и претворяя их в художественные образы.

Одри Хепберн. Фото Ангуса Макбина, 1951 г. © Angus McBean/NPG National Portrait Gallery

Руки Жана Кокто. Фото Филиппа Халсмана, 1948 г. © Jean Cocteau par Philippe Halsman

Derby Day, Epsom. Фото Тони Рэя-Джонса, 1967 г. © Tony Ray-Jones/ Stephen Bulger Gallery

Belgravia. Фото Билла Брандта, 1951 г. © Bill Brandt/Bill Brandt Archive Ltd 2006

Воспоминание о господине Волшебнике, Фото Йозефа Судека. 1959 г. © Josef Sudek/Anna Fárová

Без названия. Фото Йиндржиха Штырского, 1934-1936 г. © Jindřich Štyrský/Museum of decorative arts, Prague

Соотечественник Судека художник-сюрреалист Йиндржих Штырский (Jindrich Styrsky) бродил по улицам Праги с фотоаппаратом в поисках чего-нибудь необычного, скрытого в обыденной действительности: заглядывал в витрины книжных лавок с их странными манекенами, фотографировал кукол и маски, зачастую с такого ракурса, что невозможно понять, где снят тот или иной предмет. Творчество Судека и Штырского отражает два разных подхода к изображению сюрреальности: в первом случае художник фиксирует на снимке искусственно созданный фантастический мир, а во втором — мир, созданный его воображением.

Череп Дали. Фото Филиппа Халсмана, 1951 г. © Philippe Halsman/ Estate of Philippe Halsman

Фотографы-сюрреалисты внесли огромный вклад в развитие художественной фотографии в XX веке. Привлекательная нестандартными приемами, она часто использовались в рекламе и фэшн-съемке, поскольку образы сюрреалистической фотографии рождают у зрителя необычные смысловые и визуальные ассоциации.

Сюрреализм как направление в искусстве сочетает реальность с вымыслом в заметно причудливой форме. Словно мир обрёл сказочные или странные свойства.

Самый известный деятель в области сюрреалистического искусства это Сальвадора Дали, но были и другие всемирно известные художники, среди которых Джорджо де Кирико и Макс Эрнст. Они помогли определить движение в искусстве, которое сочетает философию, сны и реальность, чтобы выразить подсознательное.

Для создания сюрреалистической фотографии используют различные приёмы, например, фотоманипуляции, двойную экспозицию, творческую постановку и необычный ракурс.

Не может быть. Фото: Дамиан Коннелл

Всплеск в дыне. Фото: Эрик Балкон

Разлом. Фото: Дэвид Томпсон

Фото: Аня Буехрер

Облака. Фото: Trynidada

Дайвинг. Фото: Белла Фон Айнзидель

Соль. Фото: Макс Зиглер

Природа рисует день за днём. Фото: Иветт Депэеп

Воображаемый музей. Фото: Лорис Рицци

Дань Кирико. Фото: Яцек Стефан

Коварные шахматы. Фото: Ингрид Краммер

Сюрреалистический автопортрет. Фото: Tomitan

Фото: Diggie Vitt

Окна в лесу. Фото: Жаклин Хэммер

Рождённый летать. Фото: Александр Стегер Арт

Маленькие коробки. Фото: Энн Уорнер

Гравитация. Фото: Бенджамин фон Вонг

Сюрреалистическое искушение. Фото: John77

Сюрреалистический телефонный разговор. Фото: Александар Димитриевич

Многоличие. Фото: Mieke Suharini

Фото: Гилберт Клаес

Фото: Питер Арнолли

Сны. Фото: Карло Лонгарини

Фото: Джордж Христакис

Фото: Вито Гуарино

Вселенная сновидений. Фото: Сол Маррадес

Ловля воспоминаний. Фото: Шон Ван Дале

Поиски света. Фото: Ньевес Баутиста

Ликование искусства. Фото: Роб Вудкокс

Состояние холодных закусок. Фото: Шэньшэнь Доу

Составить представление о том, какова связь этой фотографии с Баухаузом, нам может помочь предисловие к недавно вышедшему в свет репринтному изданию портфолио работ Флоранс Анри. Упомянув, что известность Анри почти полностью исчерпывается этим автопортретом, автор предисловия продолжает:

Его композиция и структура настолько совершенны, что смысл портрета становится очевиден мгновенно. Впечатление, которое он производит, обусловлено пристальным взглядом героини на свое отражение. …Ее взгляд бесстрастно проникает сквозь зеркало и возвращается назад – параллельно линиям, образованным досками стола. …Шары – обычно символизирующие движение – здесь усиливают ощущение неподвижности и ничем не потревоженного созерцания. …Они расположены на осевой линии композиции … точность их расположения придает композиции стабильность и в то же время составляет необходимый противовес отражению героини1.

В обоих случаях нашему вниманию предлагается захват предмета рамкой, и в обоих случаях этот захват носит сексуальный характер. У Ман Рэя ротация, в ходе которой знак креста преобразуется в фаллическую фигуру, противопоставляет символ де-садовского акта святотатства и изображение объекта сексуального удовольствия. И еще два аспекта, присутствующие в этом изображении, свидетельствуют о структурной взаимосвязи рамки и изображения, содержания и того, внутри чего оно содержится. Ягодицы и бедра модели освещены таким образом, что физическая плотность тела от центра к краям убывает, и, когда взгляд зрителя достигает краев изображения, плоть там уже настолько обобщена и уплощена, что неотличима от бумаги. В этой ситуации, где физическая субстанция грозит распасться, рамка поддерживает рассыпающуюся структуру телесности и гарантирует ее плотность, производя весьма концептуальный жест – очерчивая границы. Это ощущение структурного вторжения рамки внутрь содержания работы еще усиливается благодаря морфологическому совпадению формы рамки и формы изображенной фигуры (они как бы визуально рифмуются): пересечения линий, заданные изгибами и впадинами тела на этой фотографии, созвучны доминирующей форме – форме рамки. Вряд ли возможно точнее передать готовность объекта принять насилие.

В автопортрете Флоранс Анри схожую игру ведут плоскость и выпуклость, и фаллическая рамка имеет параллельное значение – она одновременно создает и захватывает образ сидящей модели. В контексте этого сравнения хромированные шарики служат для того, чтобы проецировать фаллическое в центр изображения, создавая (как у Ман Рэя) систему взаимных повторений и откликов; и это кажется куда более настоятельной их ролью, чем поддержка формальных неподвижности и равновесия.

Конечно, можно возразить, что такое сравнение неправомерно. Что это ложная аналогия. Что она предполагает наличие между двумя фотографами некой взаимосвязи, которой быть не может, так как их творчество обусловлено разными эстетическими позициями: Ман Рэй – сюрреалист, а Флоранс Анри – приверженка идеологии, проповедующей абстракцию и ригоризм формы, воспринятой ею первоначально от Леже, а затем в Баухаузе. Можно возразить, что если какая-либо фалличность и присутствует в автопортрете Анри, то лишь непреднамеренно: автор могла не иметь в виду ничего подобного.

Если неопределение Рубина повторяет неопределение Бретона, то это важный момент: он показывает, что именно идеи Бретона положили начало проблеме, с которой имели дело все дальнейшие исследования. Но Бретон – главный идеолог сюрреализма – это препятствие неизбежное; невозможно обойтись без него, если вы собираетесь рассматривать сюрреализм в целом – а именно целостного подхода требует такое синтетическое понятие, как стиль.

Та же ошибка – попытка связать разнородность формы у Миро и Магритта при помощи некоего надуманного стилистического единства – встречается сплошь и рядом у Бретона, главного теоретика сюрреализма. Пытаясь дать сюрреализму определение, Бретон плодит противоречия (например, противоречие между приматом линии у Магритта и приматом цвета у Миро) настолько неразрешимые, что они незамедлительно загоняют нас в тупик.

Вмешательство фотографии в эти пассажи происходит весьма странным образом. Оно превращает городские улицы, ворота, площади в иллюстрации к бульварному роману, вбирает в себя банальную очевидность старинной архитектуры и с самой изначальной силой вбрасывает ее в описываемые события, под которыми – как в книгах старых горничных – подписаны точные цитаты с номерами страниц15.

Но предполагаемая эксцентричность, периферийность фотографии по отношению к сюрреалистской мысли и практике сама еще стоит под большим вопросом. Фотография помещается в самый центр сюрреалистского текста не только в работах Бретона; она была главным визуальным материалом, использовавшимся в сюрреалистских периодических изданиях. Главный печатный орган сюрреалистов – La Revolution surrealiste – визуально не имел ничего общего с авангардистскими типографскими причудами, наводнявшими листовки дадаистов. По предложению Пьера Навиля за образец дизайна для La Rйvolution surrйaliste был взят научный журнал La Nature. Первые выпуски La Revolution surrealiste содержали почти исключительно документацию, причем документацию двух типов: образцы автоматического письма и записи сновидений. Строгим колонкам текста был противопоставлен визуальный материал – по преимуществу фотографии Ман Рэя, причем все они являются как бы иллюстрациями к тексту и несут документальную нагрузку.

В то самое время, когда Беньямин осуществлял свой анализ, сюрреалисты совершенно независимо от него применяли этот анализ на практике. И именно это постоянно упускает из виду традиционное искусствоведение, сосредоточенное на произведениях изобразительного искусства.

Но если эмблема автоматизма камеры помещена внутрь изображения, названного Ecriture-Automatique, то, спросим мы, что же происходит с самим понятием письма? Разве оно не является непреодолимо чуждым чисто визуальному опыту фотографии – и присутствие микроскопа символизирует, подчеркивает и интенсифицирует эту апелляцию к визуальности? Этот автопортрет и его название – не есть ли они еще один пример постоянного противопоставления письма и видения, противопоставление, которое не ведет ни к какому результату, кроме полной теоретической неразберихи? Но сейчас я докажу, что на этот раз оно ведет не к неразберихе, а к прояснению, к тому самому диалектическому синтезу противоположностей, о котором Бретон говорил как о программном методе сюрреализма. Я хочу обратить внимание на то, что понятие ecriture выражается в этом автопортрете посредством самой материи изображения, то есть посредством монтажа.

В дадаистских фотомонтажах пробелы играют очень важную роль: белый лист бумаги, проглядывающий между фотографическими фрагментами, предъявляет себя как средство, одновременно соединяющее и разделяющее их. Белый лист здесь – это не глухая плоскость кубистского коллажа, утверждающая формальное и материальное единство визуального субстрата; белый лист – это скорее эфирная среда, и каждое отображение реальности, помещенное в эту среду, надежно отделено от других и пребывает в состоянии разобщенности, синтаксиса, среда же играет роль пробела.

Как я уже упоминала, фотографы-сюрреалисты редко прибегали к фотомонтажу. Их целью была гладкость, однородность отпечатка, без вторжений белого листа. Сохраняя целостность изображения, они могли апеллировать к фотографическому прочтению этого изображения – то есть к прочтению, подразумевающему прямой контакт фотоизображения с реальностью. Но все без исключения фотографы-сюрреалисты, рассматривая свое фотоизображение, эту единую и однородную картинку, все же имели в виду пробел. Иногда они подражали технике фотомонтажа, используя комбинированную печать. Но это в их работе как раз менее всего интересно, потому что комбинированная печать не дает достаточно внятного опыта самой реальности как знака, реальности, разорванной пробелом. Разорванность соляризированного отпечатка – это по большей части дань такому же расщеплению, происходящему в реальности. То же самое можно сказать о тончайших, непостижимых разрывах, которые создает негативная печать. Однако самое важное – это стратегия удвоения. Ибо именно удвоение производит формальный ритм пробела – двухчастный ритм, который отменяет единство момента, который расщепляет сам момент изнутри. Ибо именно удвоение приводит нас к осознанию, что к оригиналу добавлена еще его копия. Двойственность – это симулякр; двойник есть репрезентация оригинала. Он приходит вслед за оригиналом и, соответственно, может существовать только как подобие, как изображение. Но вот, будучи представлен вместе с оригиналом, двойник разрушает чистую единичность оригинала. Удвоение раскрывает оригинал для эффекта различия, эффекта отсрочки, эффекта одного-после-другого или внутри другого: эффекта множественностей, прорастающих в едином.

Как уже было сказано, сюрреалистская фотография использует ту особую связь с реальностью, на которой зиждется вся фотография в целом. Ибо фотография есть слепок, оттиск реальности; это выявленный с помощью фотохимической обработки след, причинно связанный с той реальной вещью, к которой он отсылает, – подобно отпечаткам пальцев или влажному кругу, оставленному на столе холодным стаканом. Тем самым фотография по самой сути своей отличается от живописи, скульптуры или рисунка. На генеалогическом древе изображений она стоит ближе к отпечаткам ладоней, посмертным маскам, Туринской плащанице или следам чаек на прибрежном песке. С точки зрения техники и семиологии, рисунки и картины суть изображения, а фотографии суть отражения.

Обладая этим особым статусом по отношению к реальности, будучи по сути дела оттиском самой реальности, ухищрения фотографов-сюрреалистов – пробелы и удвоения – призваны фиксировать пробелы и удвоения, присутствующие в той самой реальности, отражением которой является фотография. Фотография здесь используется для того, чтобы произвести парадокс: парадокс реальности, конституированной как знак – или присутствия, превращенного в отсутствие, в репрезентацию, в пробел, в письмо.

Внутри фотоизображения эффект пробела могут создавать может cloisonné соляризации или использование найденных рамок, которые разбивают или замещают фрагменты реальности. Но на самом краю фотоизображения рамку кадра, которая вырезает, выхватывает изображенный фрагмент из общего пространства реальности, можно рассматривать как еще один способ создать эффект пробела. Пробел – это обозначение разрыва в синхронном опыте реальности, перебой, который дает начало последовательности. Рамка фотокадра всегда действует как разрыв непрерывной ткани реальности. Но сюрреалистская фотография обращает едва ли не все свое внимание на эту рамку, и та сама начинает читаться как знак – пустой знак, конечно, но главный винтик в механизме смысла: означающее означения.

Рамка кадра говорит о способности камеры находить и вычленять то, что можно назвать постоянным производством эротических символов, непрерывным автоматизмом мира. За эту свою способность сама рамка достойна прославления, репрезентации, что и происходит в той фотографии Ман Рэя, с которой начинался наш анализ. Или она может просто присутствовать, молча играть роль пробела, как в той серии Брассая о граффити, когда у него наступает припадок автоматического производства.

Однако, расширяя спектр способов, которыми мир может быть дан зрению, камера опосредует эту данность, становится между миром и человеком, диктует реальности свои условия. Так то, что с избытком дополняет и усиливает человеческое зрение, в то же время вытесняет самого человека как субъекта зрения; камера – это помощник, захватывающий власть над зрением.

Отношение к камере как к протезу и изображение ее на фотографиях изобилуют у всех адептов Нового Зрения32. На известном автопортрете Умбо камера предстает как падающая тень, соотношение которой с глазами фотографа отражает интересный парадокс, свойственный всем вспомогательным устройствам, – то, что расширяет способности некоего органа, также замещает его. На этом снимке камера, которая в буквальном смысле расширяет зрение Умбо, позволяя ему видеть самого себя, также скрывает его глаза, почти полностью затмив их тенью.

Автопортрет Флоранс Анри действует похожим образом. На нем рамка кадра служит для того, чтобы подчинить себе изображение, доминировать над ним, а символизирующая рамку кадра фаллическая форма, которую конструирует Анри, совпадает с той формой, которая использовалась в большинстве культур мира для выражения господства. Таким образом, избыток дается нам эмблематическим способом, через посредство овнешненной репрезентации рамки кадра как образа господства: сущность зрения камеры – абсолютная власть фокуса и акта выбора из первобытного копошения реальности.

В 20-е годы вся Европа испытывала ощущение, что к реальности добавлен некий избыток. То, что это ощущение в то же время воспроизводили и активно конфигурировали фотографии, сделанные с применением дополнительных приемов, говорит о невероятном созвучии тогдашней европейской фотографии своему времени – а не о расколе ее на различные секты, как иногда полагают. Но я считаю, что избыток, который особенно активно добавляли к реальности сюрреалисты, – это видение реальности как репрезентации или знака. Реальность одновременно расширялась и замещалась или вытеснялась господствующим избытком, каковым является письмо – парадоксальное письмо фотографии.

1 Florence Henri Portfolio, Cologne, Galerie Wilde, 1974, introduction by Klaus-Jürgen Senbach.

2 Stanley Cavell, Must We Mean What We Say?, New York, Scribners, 1969, p.226, 236.

17 Man Ray, Exhibition Rayographs 1921 - 1928, Stuttgart, L.G.A., 1963.

18 Во введении к серии фотомонтажей Макса Эрнста Fatagaga.

19 John Heartfield, Photomontages of the Nazi Period, New York, Universe Books, 1977, p. 26

23 Цитируется в изд.: Dawn Ades, Photomontage, New York, Pantheon, 1976, p. 19.

29 André Breton, L'Amour fou, Paris, Gallimard, 1937, p.13.

31 László Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago, 1947, p. 206.

Читайте также: