Споры о сущности искусства кратко

Обновлено: 07.07.2024

Искусство — это практическая духовная деятельность по освоению и воплощению эстетических ценностей. Искусство есть ядро эстетической культуры , которая включает в себя эстетические ценности, эстетические потребности и способности (эстетическое восприятие, эстетический вкус и эстетический идеал), деятельность по их освоению и воплощению, эстетическое воспитание. Эстетическая деятельность может быть и внехудожественной. Эстетические аспекты присутствуют в деятельности ученого, социально-преобразовательной деятельности, в быту, в спорте и т. п.

В истории человеческой культуры издавна сосуществовали, сталкивались, а порой и переплетались взгляды на искусство как подражание природе (мимезис) и его интерпретация как творческого самовыражения, знаково-символическая концепция искусства. То или иное понимание сущности искусства неотделимо от понимания мира, природы человека и взглядов на общество. В зависимости от понимания сущности искусства определяются его функции и происхождение .

В XVII в. теоретик эпохи классицизма Н. Буало также исходит из принципа подражания природе. Однако Буало, опираясь на идеи французского рационалиста Р. Декарта , его программу очищения разума от страстей, выдвигает идею подражания природе не в ее чувственно-вещных характеристиках, но в природе как постигаемой разумом структуре. Критерием красоты оказывается ясность, выявляемая только разумом. Соответственно, ведущим видом искусства классицизма оказывается литература. Нормативность, наличие строгих законов построения художественного произведения, включая единство места, времени, действия, требование тождества характеров, стремление изображать общее отличали теорию и практику искусства классицизма. Искусство изображает не человека, а идею его характера — тип человека. Тартюф Мольера — это лицемерие, Гарпагон — скупость, Журден — глупость. Изображая человеческие типы — воплощения долга, патриотизма, героизма, искусство дает человеку ясные образцы, на которые он должен ориентироваться в жизни. Особая модель человека Нового времени, согласно которой познавательная способность тождественна сущности человека, определяет и воспитательное назначение искусства.

2. Происхождение искусства

Проблема происхождения искусства имеет два аспекта:

• специальный , связанный с исследованием конкретных условий времени и места появления той деятельности, которая называется художественной;

• философско-эстетический , неотделимый от понимания сущности искусства, его связи с процессом становления специфически человеческого отношения к миру.

Данные археологии (прежде всего открытие в конце XIX в. в Испании в пещере Альтамира первых наскальных росписей), этнографии, языкознания (обнаружение в традиционном народном творчестве архаических слоев художественной культуры) послужили опытной базой для появления четырех основных концепций происхождения искусства.

Сторонники биологизаторской концепции , выдвинутой еще Ч. Дарвином , усматривают исток искусства в потребности привлечь внимание живого существа противоположного пола, всячески украшая себя . К биологизаторской концепции искусства с известными оговорками можно отнести и психоаналитическую теорию З. Фрейда. Искусство возникает из аффективных конфликтов психики; искусство — форма вытеснения и видоизменения влечений человека, т. е. форма сублимации (использование энергии элементарных влечений для более высоких целей).

В рамках магической теории искусство оказывается формой магии , вплетенной в повседневную деятельность первобытного человека.

Теоретико-философское исследование проблемы происхождения искусства не ставит задачу определения времени возникновения искусства, оно лишь может выявить специфику того отношения к миру, в рамках которого возникают виды деятельности, которые позже были названы художественными.

Особенностью первобытного мышления является отсутствие развитой способности к абстрагированию, обобщению, слитность мыслительной деятельности с эмоционально нагруженными поведенческими актами. Современный человек, в отличие от своего предка, способен отделить образ объекта, вызываемые им эмоции от деятельности по преобразованию этого объекта. Коллективные представления, в которые погружено сознание первобытного человека, не подчиняются закону противоречия, основываются на так называемой партиципации (сопричастности). Явления классифицируются не по объективным признакам, но по наличию в них сверхъестественных сил, что ведет к отождествлению самых разнообразных предметов и явлений, вещей и их наименований. Типичным проявлением такой причастности является тотемизм — вера в родственные связи, кровную причастность друг другу человеческого рода и какого-то животного, например крокодила, попугая, волка. Первобытное мышление не различает субъект и объект, материальное и идеальное, человека и природу, вещь и ее имя или изображение. В мертвом видится живое, и маска зверя, надетая для охотничьего танца, превращает танцора в самого зверя.

Подводя итоги, можно утверждать, что искусство не тождественно мифу, но выросло из универсальных структур мифологического освоения действительности, содержащего в себе познавательные, магические, игровые, предметно-деятельные моменты . Искусство до сих пор несет в себе элементы мифологического мышления; невозможно понять искусство, не учитывая его сходства с мифом.

3. Социокультурные функции искусства

4. Культурологический синтез

Ведущей современной тенденцией является стремление к единению различных форм культуры друг с другом.

Причина культурологического синтеза заключается в стремлении преодолеть кризисные явления в современном мировоззрении на основе сращивания различных (и часто несовместимых) форм культуры: философии, религии, искусства, науки, морали. Это отражает попытку универсализации частичного человеческого опыта.

Пограничные ситуации , с которыми неизбежно сталкивается человек, рассматриваются философом и теологом X. Тиллихом как по преимуществу религиозный опыт . Поэтому живопись, поэзия и музыка могут стать объектами теологии не с точки зрения эстетической формы, а с точки зрения выражения пограничного опыта эстетическим способом . Именно поэтому художественные образы искусства в наибольшей мере способны выразить религиозное переживание мира человеком.

Однако художественное переживание как форма эстетического освоения мира существенно отличается от религиозного опыта. Эстетический опыт актуализирует творческое воображение человека, которое и концентрируется в сфере искусства, но не ограничивается им. Подлинное искусство связано с решением смысложизненных, экзистенциальных проблем человека и выходит за пределы индивидуального жизненного опыта. Художник посредством творческого воображения строит особую символическую реальность, которая не претендует на объективность. Эта реальность возникает всякий раз благодаря творческому воображению зрителя, читателя. Искусство не выдает свои образы за подлинную реальность, тогда как религиозные образы и символы утверждают реальность существования трансцендентного, сверхъестественного мира.

В экзистенциальном плане пересечение и соединение образов и приемов религиозного и художественного сознания бывает плодотворным. Великолепная храмовая архитектура, иконопись, живопись на религиозные сюжеты, художественная литература, использующая религиозную символику, — безусловные достижения творческого гения человека. Однако художественные произведения в религиозном культе являются не эстетическими, а религиозными символами, и обращаются не к эстетическим, а религиозным чувствам человека. Хотя по силе религиозные переживания сравнимы с катарсисом как высшим проявлением эстетического переживания.

Исторически наиболее тесно религия была сопряжена с моралью как особой формой коммуникативных отношений. Авторитет неинституализированных нравственных норм в значительной мере опирался на религиозную веру и религию как институт. Именно в этой сфере моральный поступок получал оценку и культурную санкцию. Нравственный проступок осознавался как грех. Таким образом, моральная оценка освобождалась от субъективности и ситуативности, и самое главное, постулат о свободе воли признавал моральный выбор как задачу, решить которую должен сам человек. Моральный субъект также не может быть принужден силой к выполнению нравственных норм, нравственность — результат свободного самоопределения человека.

В современных условиях расколотости культуры проблема внутрикультурного синтеза и межкультурного диалога приобретает планетарный, глобальный характер. С полным основанием можно сказать, что от развития способности человека к такому диалогу зависит само существование человечества.

Многие века теоретики культуры пытаются выработать понимание сущности искусства.

Отношение к искусству как подражанию природе свойственно и эпохе Возрождения. Отражение природы и величайшего ее творения — человека — основная задача искусства. Достижение идеального внешнего правдоподобия обеспечивалось точными знаниями анатомии, математики. С другой стороны, возрожденческий гуманизм — это утверждение безграничности творческого потенциала человека.

ный человек, восприятием действительности, поэтому он способен увидеть и достоверно отобразить реальность. Беспристрастное отражение жизни несет в себе огромный воспитательный потенциал, оно может выступить и в качестве приговора определенным социальным реалиям.

Таким образом, даже в рамках концепции отражения (подражания) действительности оценка социальной значимости искусства существенно менялась с течением времени — от вторичного образования, слепо копирующего отдельные объекты окружающего мира, до своеобразной совести общества.

Многообразие форм эстетического освоения действитель ности порождает разнообразие функций искусства, к которым можно отнести познавательную, информационную, коммуникативную, ценностно-ориентирующую, воспита тельную, компенсаторную, эстетическую и др. Проблема

соотношения функций искусства друг с другом в полной мере не решена до сих пор. Если говорить о моделировании творцом особой художественной реальности как основе искусства, то основополагающей становится эстетическая функция. Существует также точка зрения, согласно которой искусство, поскольку оно отображает действительность, в равной мере выполняет все названные функции. Искусство является неотъемлемым элементом познавательной деятельности, предлагая неожиданные повороты событий, сочетая несовместимое, стимулируя воображение.

Остановимся подробнее на содержании некоторых функций искусства. Познавательная функция искусства теснейшим образом связана с информационной. Искусство весьма информативно. В творениях отражаются культурно-исторические, национальные, религиозные и другие черты эпохи, народа, а также особенности мировосприятия самого творца. Коммуникативная функция искусства не может быть сведена только к общению людей по поводу конкретного произведения или к контакту автора и зрителя посредством художественного образа. Художественное произведение всегда неоднозначно, оно несет в себе избыточную информацию, смысл которой требует поэтапного истолкования. Парадоксально, но искусство в некоторой мере затрудняет повседневный процесс общения людей, заставляя задуматься об общечеловеческих ценностях. Но этим оно помогает Ощутить непреходящую ценность человеческого взаимодействия, общения в самом широком смысле.

Ценностно-ориентирующая функция проявляется двояко: с одной стороны, произведения искусства являются культурными ценностями, т. е. приобретают особую общественную и личностную значимость; с другой стороны, содержание конкретных произведений ориентирует людей в существующей системе социальных норм и ценностей, способствует выбору жизненных ориентиров. Близкой по содержанию к Ценностно-ориентирующей является воспитательная функция. Искусство всегда предполагает воздействие на мировоззрение и деятельность людей. Участие человека в процессе художественного творчества, соприкосновение с произведениями искусства также позволяет в некоторой мере, как Правило, иллюзорно компенсировать социальные и духовные проблемы, негативные переживания человека.

Эстетической функции искусства еще древние мыслители Придавали первостепенное значение. Искусство очищает на-Шу душу, просветляет, влияет на наши эмоции, расширяя их предмет. Оно стимулирует поиск деятельности, соответствующей этим эмоциям, обращает нас к самопознанию.

СТРУКТУРА ИСКУССТВА

Известный немецкий философ Ф. Шеллинг в начале XIX в. предложил классификацию основных видов искусства, которая сохраняет значение и в наши дни. Он делил искусства на реальные и идеальные. Реальные — музыка, живопись, пластика (архитектура и скульптура). Идеальные — литература и поэзия, причем эти виды, пользующиеся словом как наиболее свободным и богатым средством выражения художественных идей, он ставил впереди реальных искусств, а поэзию вообще признавал высшей формой художественного творчества, выражающей самую суть искусства.

Существуют и иные классификации видов искусства, например, выделяются пространственные, или пластические, виды, к которым относятся архитектура, все виды изобразительного искусства, художественная фотография. Для этих видов искусства существенным в раскрытии художественного замысла является пространственное построение объектов. Ко второй группе относятся временные или динами ческие виды — литература и музыка, основой которых является разворачивающаяся во времени композиция. Третью группу составляют пространственно-динамические ей ды, которые также называют синтетическими или зрелищ ными, — театр, киноискусство, хореография, цирк и др.

Очевидно, что создание универсальной классификации видов искусства невозможно не только из-за значительного количества оснований, но и потому, что искусство динамично развивается — появляются все новые виды. Однако каждая историческая эпоха выдвигает на первый план те виды искусства, которые в наибольшей мере способны выразить дух времени.

Искусство можно также классифицировать по социологическому принципу, выделив элитарное, народное и массовое. Мы рассмотрим их в следующем параграфе.

кой эпохи, народа или мира в целом. Основания для выделения жанров весьма многочисленны, поэтому мы вспомним лишь некоторые из них. Так, из курса литературы вы знаете, что по способу отражения действительности выделяются, например, эпос, лирика и драма. В изобразительном искусстве выделение жанров может основываться на специфических чертах предмета изображения: портрет, натюрморт, пейзаж, батальная или историческая картина. Иногда жанры определяются характером изображения: карикатура или шарж. В музыке жанры различаются, во-первых, по способу исполнения — вокальные и инструментальные; во-вторых, по содержанию — лирические, эпические и драматические; в-третьих, по месту и условиям исполнения — театральные, концертные, камерные и др.

Система жанров искусства динамически развивается — появляются новые жанры, меняется удельный вес традиционных. Несомненна современная тенденция к стиранию границ, синтезу различных видов и жанров искусства.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

В 1959г. в Нью-Йорке состоялся первый хэппе- \

нинг — действо, разыгрываемое художником на публи- I

ке без определенного сценария. Человек, бьющий живой курицей по струнам рояля, студенты, облизывающие кузов автомобиля, — художественный смысл, ценность и исход действа определяли случайные прохожие.

ЯШ Основные понятия:искусство. ШШТермины:виды искусства, жанры искусства, знак, символ.

1) Что такое искусство? Каковы его отличительные черты? 2) Какие предположения о причинах возникновения искусства выдвигают исследователи? 3) Как понимали сущность искусства мыслители различных исторических эпох? 4) Назовите и кратко охарактеризуйте основные функции искусства. 5) Перечислите основные виды и жанры искусства.

Подумайте, обсудите, сделайте

3. Ряд искусствоведов отметили появление на рубеже
XX—XXI вв. мидкульта — своеобразного синтеза высокой
массовой культуры, вобравшего в себя лучшие черты обоих
видов. Предположите, какими признаками могут обладать
произведения искусства мидкульта.

5. Важнейшей тенденцией развития современного искус
ства является синтез видов и стилей. Приведите несколько
конкретных примеров такого синтеза. Выскажите предполо
жения о причинах появления данной тенденции.

Поработайте с источником

Прочтите фрагмент размышлений известного российского литератора Серебряного века Вячеслава Иванова о мифологизме искусства.

В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество. Внутренний необходимый путь символизма предначертан и уже предвозвещен. Но миф — не свободный вымысел: истинный миф — постулат коллективного самоопределения, а потому и не вымысел вовсе, и отнюдь не аллегория или олицетворение, но ипостась некоторой сущности или энергии. [. ] Ибо и символ сверхиндивидуален по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия, подобно слову, и могущественнее обычного слова. Так искусство в своем тяготении к мифотворчеству тяготеет к типу большого, всенародного искусства. [. ]

Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета. Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно непосредственно выражает. В этом смысле оно всегда символично; но то, что оно объем лет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. [. ]

Иванов В. И. Предчувствия и предвестия// По звездам. — СПб., 1909. — С. 196—197, 200, 201.

12-Л Н Боголюбов, 11 кл ШьЛл

§ 35. Массовая культура

Массовая культура — важнейшее социальное явление современного общества. Ее продукты, начиная от серийно изготовленных вещей и предоставляемых услуг и заканчивая шлягерами (песни или мелодии, пользующиеся в данное время особой популярностью), бестселлерами (книга — лидер продаж), блокбастерами (фильмы с большим бюджетом, дорогими актерами, лучшими декорациями), вошли в повседневную жизнь людей.

КУЛЬТУРНОЕ МНОГООБРАЗИЕ

Культура, как вы уже убедились, многолика и многогранна. Она принимает специфические формы. В ней можно проследить разные направления, выделить достаточно автономные области. Эти различия кладутся в основу различных классификаций и типологий культурных явлений и процессов. О выделении культуры материальной и духовной речь шла выше. Широкое распространение получило разделение культуры на народную, элитарную и массовую. Причины возникновения массовой культуры, присущие ей характерные особенности мы подробно рассмотрим ниже. Деление культуры на элитарную и народную утвердилось в XIX в. и во многом связывалось с социально-классовым расслоением общества.

важными направлениями этого искусства являются хореография (танец), песенное творчество (лирические песни, романсы, баллады, частушки), кукольный театр, а также прикладное искусство (вышивка, игрушка и др.).

Сложилось убеждение, что восприятие элитарной культуры требует определенного уровня образования, широкого культурного кругозора, развитого эстетического чувства, хорошего вкуса. Те, кому эти качества не присущи, а их все-

12*

Исследователями замечено, что высокое искусство предполагает определенную дистанцию от зрителя, слушателя. Ее созданию способствует торжественное, пышное оформление тех залов, в которых происходит восприятие искусства: музеев, концертных залов, оперных театров.

Многие века теоретики культуры пытаются выработать понимание сущности искусства.

СТРУКТУРА ИСКУССТВА

Многие века теоретики культуры пытаются выработать понимание сущности искусства.

СТРУКТУРА ИСКУССТВА

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

Тема: Место искусства в духовной культуре

Цели и задачи: 1) познакомить с сущностью и природой искусства, исследовать причины возникновения искусства, называть и характеризовать основные функции искусства, проанализировать основные виды и жанры искусства;

2) развивать умения анализировать, делать выводы, рационально решать познавательные

и проблемные задачи, раскрывать на примерах важнейшие теоретические положения и понятия социально-гуманитарных наук, участвовать в дискуссии, работать с документами;

3) формировать отношение к искусству, учить ценить прекрасное.

Тип урока: урок-рассуждение.

I. Организационный момент

Известно высказывание выдающегося деятеля французской культуры XX в. Ж. Кокто: ≪Я знаю, что искусство совершенно необходимо, только не знаю зачем≫. Попробуем дать свой ответ

на этот вопрос. Тема урока: ≪Место искусства в духовной культуре≫.

План уроков

1. Искусство. Структура искусства.

2. Споры о сущности искусства.

3. Функции искусства.

4. Современное искусство.

II. Изучение нового материала

1. Искусство. Структура искусства

Искусство изучается учеными уже не одно столетие. Одни связывают его появление с потребностью всех живых существ привлекать к себе внимание противоположного пола с целью продолжения

рода. Другие - с необходимостью использовать энергию подсознательных влечений для других целей. Третьи - с наличием у человека нерастраченной в трудовой деятельности энергии. Что же такое искусство?

Перед вами схема. Внимательно ее изучите и ответьте на вопросы.

Вопросы

1. Что такое искусство?

2. Что составляет предмет искусства?

3. Какова художественная форма бытия искусства?

4. Что собой представляет структура искусства?

5. Какие виды и жанры искусства вы знаете?

6. В чем состоит специфика искусства как формы художественного познания?

2. Споры о сущности искусства

Мы уже говорили о том, что многие века ученые спорят о сущности искусства.

Работая с пунктом 2 § 34, заполните таблицу ≪Споры о сущности искусства≫.

Сущность искусства трактуется как подражание природе, ее отражение. Сторонники такого взгляда рассматривают искусство в связи с познанием, зачастую представляя эстетическую деятельность как низшее звено познавательной деятельности человека. Так, для Платона искусство - это подражание миру

чувственных предметов, каждый из которых представляет собой копию идеи, т. е. художник, по сути, создает копию копии - ≪тени теней≫. Аристотель также считал, что искусство основано на подражательной способности, но полагал, что подражание - познавательная способность. Аристотель ввел понятие катарсиса - очищения человеческой души от низменных страстей посредством созерцания.

Искусству, по мысли античных авторов, непременно присущ элемент удовольствия. Основная же его задача – воспитание ума: ≪Как учитель детей наставляет на ум, так людей уже взрослых - поэты≫

Отношение к искусству как подражанию природе свойственно и эпохе Возрождения. Отражение природы и величайшего ее творения - человека - основная задача искусства. Достижение идеального внешнего правдоподобия обеспечивалось точными знаниями анатомии, математики. Кроме того,

возрожденческий гуманизм - это утверждение безграничности творческого потенциала человека

На первый план выдвигается не натуралистическое воспроизведение природы и человека, но отражение человеческих типов. Особенно актуальной становится воспитательная составляющая искусства

Сторонники концепции отражения рассматривают искусство как своеобразную школу нравственности. Художник обладает более тонким, нежели обычный человек, восприятием действительности,

поэтому он способен увидеть и достоверно отобразить реальность. Беспристрастное отражение жизни

несет в себе огромный воспитательный потенциал, оно может выступить и в качестве приговора определенным социальным реалиям

По мысли сторонников теории самовыражения, искусство является безграничной сферой проявления творческого потенциала личности. Оно представляется своеобразным шифром душевных переживаний художника, который выплескивает свои эмоции, желания, комплексы, любуется ими, оправдывает

и компенсирует их в созданном им мире иллюзий. Можно сказать, что искусство с этой точки зрения – своеобразная исповедь художника, опирающаяся на единство духовного опыта людей. Неудивительно, что читатель, зритель ≪заражается≫ эмоциями автора. При таком понимании сущности искусства на первый план выдвигаются не эстетические, зачастую житейские переживания человека, творца или зрителя, а художественные образы представляют собой лишь средство их выражения. Знаково-символическая концепция искусства рассматривает его не как открытую систему взаимодействия человека с окружающим миром, а как замкнутую или автономную сферу деятельности, а также как способ связи человека с иным, потусторонним миром. По мысли сторонников этой точки зрения, произведение искусства является своеобразным шифром, несущим в себе ≪закодированную≫ творцом

информацию. Например, только в знаково-символическом контексте может быть понята иконопись - система символов, с помощью которых творцы пытались отразить объект своего религиозного почитания. ≪Прочтение≫ иконы требует освобождения от стереотипов восприятия: в ее пространстве

отсутствует прямая перспектива, привычная нам глубина, изменены пропорции, нарушены временные отношения событий.

3. Функции искусства

- Какую роль играет искусство в жизни людей?

4. Современное искусство

Современное искусство весьма разнообразное. Вот как говорят о нем современники: ≪Искусство состоит не в том, чтобы остановить мир в одной какой-то точке, определенной объективом

фотографа или местного художника. Искусство состоит в умении художника продлиться с этим миром туда, где мир и художник единым потоком станут, дополняя друг друга≫. Таким образом, в руках у современного художника метафора -своеобразный синтез мысли и образа, позволяющий уловить и выразить разнообразные стороны бытия, приближая нас к пониманию бесконечности мира человеческих возможностей. У вас на партах рабочий материал, где представлены образцы

современного искусства. Внимательно их изучите и попытайтесь ≪прочитать≫ ту знаковую компоненту, т. е. язык, совокупность выразительных средств, которые воплотили в своем творчестве художники.

Рабочий материал

На рубеже третьего тысячелетия отношение к скульптуре кардинально меняется. Усложнение картины мира требует от художника адекватных многомерных образов, нередко вызывая необходимость перехода к пространственным формам. Но сегодня (хотя это и не столь важно в условиях постмодернизма ) уже монументальная скульптура играет роль декоративного искусства. Она медленно поддается модернизации, не поспевая за движением философской мысли, а способ ее производства связан с усилиями различных людей. Эта опосредованность делает монументальную скульптуру вторичной, скорее предназначенной для украшения парков и площадей, чем для поиска новых форм . В отличие от монументальной скульптуры скульптура малых форм не требует больших денежных затрат, а значит, не диктуется вкусами заказчика. Ее производство не требует участия исполнителей и, следовательно, она более точно и непосредственно выражает идею художника.

И пожалуй, главное - разделение производства скульптуры на концепцию и воплощение, как правило, воспринимается в современном искусстве как само собой разумеющееся. Однако при таком упрощенном понимании ( а так же разделении ролей автора и исполнителя) ускользает важная

составляющая. Я не имею в виду романтический акт творения. Речь идет о тончайшей ткани трудноуловимого и непосредственного, что имеет отпечаток жизни и авторского прикосновения, определяет индивидуальный язык и оригинальность художественного высказывания. Эта магическая

составляющая, как правило, очень заметна в скульптуре малых форм и почти отсутствует в современной монументальной скульптуре. Таким образом, мелкая скульптура напрямую соединяет художника и зрителя, наилучшим способом выражает идею и соответствует экспериментальному характеру актуального искусства. Она, возможно, является и наиболее адекватной формой отражения меняющегося фрагментарного мира. Именно поиск новизны, по словам Томаса Дика, является главным мотивом второй скульптурной триеннале.Что такое интегральное искусство, или, как еще иногда его называют, гипер-арт?Это развернутое пространство творчества. Это возможность созидать в нескольких измерениях сразу. Графика живет в двух измерениях, скульптура - в трех. Музыка существует в пространстве и времени, рождаясь и продолжаясь в них. Интегральное искусство объединяет в себевсе эти измерения. И н те рнет добавляет уникальную возможность существования и измененияво времени . Он позволяет соединять различные пространства и, самое важное, добавляет к автору сотворца - зрителя. Ибо тот, кто в мире обычном просто следит за движением звука или образа - в концертном зале либо в картинной галерее, - в виртуальном мире обретает правовыбирать свой собственный путь по творению автора. Гиперссылка позволяет зрителю создавать этот свой уникальный путь,свое видение работы, переходя от страницы к странице. Гипер-арт создает пространство для зрителя и время существования творения. Здесь цвет, звук и слово являются взаимодополняющими атрибутами, координатами нового пространства. Или нового мира. В творчестве всегда есть некая грань, переступив которую художник более неотделим от своего творения. И творение творит и дополняет художника . И мир. Вот такая вот магия искусства. Или искусство магии. Гипер-арт. Говорят, лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Следовательно, утверждают превосходство иллюзии зрительной над иллюзией - вербальной. Искусство есть разновидность лжи, служащей для постижения истины. Художникесть великий лжец, ведущий к истине. Смешно, но правда не может вести к истине. Потому, что правда требует логики и взаимосвязанности событий. А истина существует в не логики и времени. Отсутствие времени исключает последовательность. А значит, причину и следствие.Значит, искусство не может быть причиной понимания истины. Поэтому искусство так сложно для понимания. Истинное искусство. Оно не ведет, не объясняет, не предсказывает. Оно просто оставляет состояние смутного, ноющего предвкушения понимания. Чем прекрасна вечность? Своей некоторой незавершенностью. Что отличает истинное произведение искусства от поделки грамотного технаря? Когда собою дополняешь эту незавершенность, допонимаешь недосказанность. И этим сам участвуешь в творчестве. В творении. И тогда, возможно, остаешься . . .Слова на бумаге - как контур, обведенный вокруг мертвой мысли.След преступления . Преступления через невозможность упаковать в недвижность слов живую энергию мысли. Из которой и смысл состоит, и истина. А из слов - только самомнение и иллюзия. Слова на бумаге - как контур, обведенный вокруг безвременно ушедшей мысли. И каждый в этом невнятном контуре что-то свое узнает. И плачет. И смеется. И уверен в своем единении с автором. Убившим свою мысль. Во имя жизни контура слов. Искусство происходит из слова ≪ искус ≫ . Искушение стать наравне с творцом, искушение быть сопричастным творению. Говорят - художник от Бога. Говорят - искусство от дьявола. Акт творчества - это точка их пересечения. Взаимного отрицания и дополнения .Мгновение творчества - это точка их пересечения. И значит, помимо прочего, пересечение времени и пространства .Мгновение творчества, это вспышка, поток, экстаз. Бесконечность, спроецированная в точку, в творца. Бесконечность и безвременность одновременно. Это акт. Именно поэтому искусство так сложно для понимания. Потому как для художника это акт - смерть и любовь, пересекающиеся в сердце. А творение художника - это лишь отблеск, эскиз, набросок акта. Современное искусство может нравиться или не нравиться, но знаково - интернациональная природа современного искусства делает его интернациональным, создает предпосылки для диалога культур.

По материалам статьи Т. Антошкиной ≪ Меня поймали на удочку сюррреализма ≫

III. Итог урока

Возвращаемся к проблемному вопросу начала урока – высказыванию выдающегося деятеля французской культуры XX в.

Ж. Кокто: ≪Я знаю, что искусство совершенно необходимо, только не знаю, зачем≫.

Споры о сущности искусства

Искусство конца века, или век конца искусства
Вопрос "Что такое искусство?" задают сегодня все чаще, а художники стремятся ответить на него в рамках своего творчества, что, как все отмечают, характерно было до сих пор только для философии. Свою версию ответа на вопрос предлагает известный немецкий философ и культуролог БОРИС ГРОЙС.

Католичество и протестантизм в искусстве ХХ века
Вопрос "Что такое искусство?" есть новый феномен. По меньшей мере до середины ХХ века было известно, чем отличается искусство от неискусства: искусственностью. Искусство, по-гречески технэ, определялось как то, что, в отличие от природы, произведено руками человека. Именно этот критерий был поставлен под сомнение Марселем Дюшаном, когда в 1917 году в Нью-Йорке он выставил перевернутый писсуар, подписав его и никак не вмешавшись в его внешний облик. Кроме этого, он произвел еще несколько так называемых ready-made, то есть выставил еще несколько готовых вещей в качестве произведений искусства, чем совершил своего рода нулевой творческий акт. Поколение художников конца 50-х-начала 60-х восприняло эти идеи и занялось переносом вещей из одного пространства в другое, причем всевозможных вещей, включая и природные. Именно безразличие в операции переноса, когда художник, как Уорхол, просто идет в универмаг или подбирает мусор по дороге в галерею, и поставило вопрос о том, что такое искусство, в состоянии ли мы отличить произведение искусства от предмета, к которому художник не прикасался, как это делается при археологических раскопках, например.
Первой попыткой ответа явилась написанная в конце 60-х и вышедшая в начале 70-х на английском книга Артура Данто "Преображение банального", которая послужила импульсом для создания институциональной теории искусства. К этому времени получила распространение теория перформативных словесных актов, одним из которых является, например, высказывание "Этот город есть столица России", если я его говорю, основывая Петербург. Это не констатация факта, поскольку до этих слов Петербург не был столицей России. Искусство для Данто и есть такой перформативный акт: когда я указываю на вещь и говорю: "Это произведение искусства", я не должен этого доказывать: вещь становится произведением искусства именно благодаря тому, что я это сказал.
Эта теория очень соблазнительна и кажется очевидной. Ее недостаток в том, что возникает вопрос о субъекте, имеющем право на подобное высказывание. Понятно, что если ты царь или первосвященник, то у тебя есть возможность сакрализовать некий объект и назвать город столицей. Но Дюшан в тот момент, когда назвал писсуар произведением искусства, даже не был признанным художником; он стал им потому, что выставил писсуар, а не наоборот. Эту проблему Данто увидел с самого начала. Он опирался на философию Кьеркегора, который ставил себе вопрос, как можно опознать в Христе Христа, и приходил к выводу, что это невозможно, потому что у нас нет для этого критериев. Акт опознания Бога не может быть осуществлен, потому что его никто не видел раньше. Те, кто знаком с фильмом Монти Пайтона "Жизнь Брайана", могут оценить эти слова Кьеркегора — Палестина того времени была полна бродячими факирами и волшебниками, и принятие в качестве Бога Христа, а не другого проповедника, являлось актом личного выбора, в принципе необъяснимым и недоказуемым. Таким образом, мы от своего рода церковности в искусстве приходим к своего рода художественному протестантизму. Мы до сих пор обсуждаем искусство в терминах институциональной теории, и когда мы говорим о критике, музее, о "художественной системе" (само это выражение родилось в рамках данной теории), мы явно имеем в виду нечто вроде церкви, которая и обладает сакрализующей мощью. Именно она решает, что данная вещь есть реликвия, обломок искусства — как это происходит в церкви, которая полна ready made, полна всяких "найденных предметов", неизвестно откуда взявшихся костей, относительно которых было сказано, что они священны. По этому католическому принципу функционирует и художественная система. Но наряду с этим католическим взглядом на искусство есть и протестантский, то есть попытка присвоить художнику, а затем и зрителю, право на субъективную сакрализацию. В нашу демократическую эпоху католицизм в искусстве невозможен — сразу же возникает вопрос, почему определенные люди могут решать, что такое искусство, а я не могу. Дискуссия на эту тему суммировалась в очень модной сейчас книге, вышедшей три-четыре года тому назад — книге французского автора Тьерри де Дюва "Кант после Дюшана". Это манифест художественного протестантизма, в котором сказано, что каждый человек имеет право на создание музея в своем воображении, на собственное различение, что является искусством, а что нет.
Я закончу ссылки на литературу третьим сочинением в этом ряду — год назад появившейся книгой немецкого философа и социолога Никласа Лумана "Искусство общества", в которой делается следующий и, может быть, последний возможный шаг. Для Лумана ни институция, ни индивидуум не способны различить, что есть искусство и что не есть; вообще никто не способен на это. Есть лишь некая автономная художественная система, которая действует помимо нашей воли, навязывая нам свои критерии. И действительно, в XYIII-XIX веке коллекционер покупал то, что ему нравится, по коллекции можно было опознать его вкус, по меньшей мере вкус аристократического класса или вкус времени. Сейчас это невозможно. Современный коллекционер покупает вещи, руководствуясь тем, какой статус они уже имеют сейчас или могут иметь в будущем в художественной системе. Он покупает искусство главным образом, чтобы спастись от налога на наследство и вообще от налогов, он вкладывает деньги в то, что сохранит его состояние, положение, имя. Но он может удовлетворить эти желания, только отказываясь от собственного вкуса, полностью ориентируясь на внутреннюю динамику самого художественного процесса — так же, как мы прогнозируем погоду или движение акций на бирже. Художественная система, как пишет Луман, осуществляется в режиме "автопоэзиса". Она порождает сама себя, и мы можем только следить за этим процессом, предсказывать его, соотноситься с ним, но не можем быть ни субъектами этого процесса, ни его агентами. Искусство оказывается в сфере природы — чего-то, что развивается помимо нас и что мы можем только наблюдать и описывать.
Канту принадлежит понятие бессознательного гения, который только постольку может судить об искусстве, поскольку сам является зрителем своего творчества. Выступая же как художник, он есть слепая природная сила, не знающая, что она творит. Сегодня, хотя художественный гений скомпрометирован, и сказать о себе "я гений" стыдно, кантовское понятие гениальности никуда не делось: оно ушло от субъекта к системе. Искусство стало гениальным в тот момент, когда художник перестал быть гением. Поэтому мы, наблюдатели, люди не гениальные, обладаем ключами к различению искусства и неискусства. Решение передано зрителю, потребителю, приобретателю. Дойдя до этой точки, которая, видимо, является последней, я попытаюсь изложить свою точку зрения.

Культурный и некультурный созерцатель
Говоря о созерцании и наблюдении, мы, в традиции Дюшана и Витгенштейна, считаем, что, когда мы смотрим на объект, ему от этого ничего не делается. Витгенштейн говорил, что теория все оставляет на своих местах: руки делают что-то с предметом, но теоретический взгляд не меняет его материальной структуры. Именно эта предпосылка лежит в основе всех этих взглядов, и именно она кажется мне проблематичной. Хочется задать себе вопрос — как вообще действует созерцание. Мы созерцаем и наблюдаем в специально отведенных для этого местах, например, в музее. И можем ли мы сказать, что музей не меняет произведение искусства?
Первое, с чем вы сталкиваетесь в музее, есть своего рода террор: не хватать картины, не срывать их со стен, не переворачивать. Искусство начинается с табуизирования определенных "некультурных" операций, причем тех самых, которые ведут к дальнейшему изучению объекта. Приведу свой любимый пример: Фишли и Вайс, два современных швейцарских художника, совершили следующий шаг за Дюшаном, сделав фиктивные реди-мейд. Смятые пачки молока, кисти, ботинки, все, что валяется у них в мастерской, они вырезали из очень легкого пластика и со швейцарской тщательностью так покрасили, что вы не в состоянии отличить реальную пачку молока от пластиковой. Причем только музей и впервые музей делает это выяснение невозможным — в жизни оно элементарно: взять предмет в руки и ощутить его вес. То же происходит и с видеофильмом, когда он демонстрируется в музее: сидя дома, вы можете посмотреть все эти сорок часов пленки, но в музее у вас нет времени. Вы можете прочесть все тексты Кабакова, которые он показывает на своих выставках — дома, в кресле. Но на выставке вы не прочтете и двух слов. Музей делает книгу нечитаемой, фильм невозможным для просмотра, объект неопознаваемым. Он создает не ясность видения, а невозможность видения, не открывает возможность созерцания, а блокирует ее. Часть объекта мы можем рассмотреть очень внимательно, но это достигается ценой того, что другая часть — например, оборотная сторона картины — радикально исчезает из поля зрения. Когда мы помещаем объект в сферу созерцания, он раскалывается на видимое и невидимое: в основе музеализации, выставленности лежит травма объекта.
Мы знаем тип некультурного поведения в отношении других видов искусства, не только в музее. Например, по отношению к тексту — задать вопрос, права ли была Татьяна, написав письмо Онегину. Это классический некультурный вопрос, но почему? Ведь если вы услышите, что кто-то из ваших знакомых девушек написал такого рода письмо, то вполне естественно задуматься на эту тему. Невозможность задать этот вопрос, невозможность дальнейшей отсылки к содержанию представляет собой основное правило литературной конвенции. Она функционирует точно так же, как музейная: запрещает определенный тип интереса. На эту тему существует остроумная книга Деррида "Фальшивая монета" — об одном тексте Бодлера, в котором все крутится вокруг фальшивой монеты. В жизни человек попробовал бы выяснить, была монета фальшивой или нет, но спрашивать об этом у Бодлера считается неприличным. Этот запрет и создает литературный текст так же, как запрет стрелять в отрицательного героя из зала, создает текст кино.
Мы вообще можем описать процесс порождения искусства как процесс табуизирования, запрета, блокирования — нашего желания, если угодно. Искусство, как любая созерцательная практика, является аскетической — я от чего-то отказываюсь, что-то себе и другим запрещаю. Существует мнение, что искусство в XIX-XX веке идет все дальше и дальше, открывает все новые и новые пространства — нет ничего дальше от истины, чем это представление. Искусство ХХ века представляет собой непрерывное порождение табу и запретов. Общая формула любого авангарда — "так дальше жить нельзя". Этот запрет абсолютно иррационален и абсурден; он не имеет под собой никакой базы, кроме чисто эстетической. Если я говорю, как Малевич, "нельзя рисовать больше эти толстые зады Венер", то что же остается рисовать? Черный квадрат. И он есть не выход куда-то в новые возможности, а знак исчезновения возможностей. Художник, может быть, хочет нарисовать толстый зад Венеры, и Малевичу, может быть, хотелось этого, но он себе это запретил. "Моя борьба — это борьба против искренности в человеке и художнике", — говорил он. Мы становимся художниками, когда действуем против своего вкуса и практикуем аскезу. Авангард может быть описан как наложение табу на практику самого искусства, а не на отдельные объекты созерцания.

Бесконечный конец искусства
В тот момент, когда задан вопрос "Что такое искусство", всплывает и знаменитое утверждение о конце искусства. По сути дела, это вопрос и ответ: что такое искусство? Это то, что кончилось — в тот момент, когда исчезают материальные различия между тем, что в музее, и тем, что за его пределами.
Проблематика конца искусства сейчас обсуждается в довольно истерических тонах. Действительно, конец искусства кажется чем-то устрашающим, если считать, что до этого оно все время начиналось и развивалось. Но, как я пытался показать, искусство с самого начала было концом искусства, с самого начала блокировало собственные возможности. Оно началось с конца. Этим оно напоминает и другие феномены нашего времени — христианство, например, которое как религия тоже, как известно, началось со смерти Бога. И в тот самый момент, когда Христос перестал умирать, то есть в момент секуляризации конца XYIII-начала XX века, когда Христос снова ожил и стал исторической фигурой, началось умирание всего остального — например, истории у Гегеля в форме абсолютного духа, или искусства — вместо Христа. Мы можем воспринимать искусство ХХ века как страшное издевательство над картиной — ее режут ножами, оплевывают, бросают в мусор, сжигают, топчут ногами, то есть обращаются с ней так, как раньше обращались с христианскими мучениками. Любое произведение современного искусства является своего рода метафорой Христа на кресте. В известном смысле никакое произведение искусства в современную эпоху (после Гегеля) не изображает ничего иного, кроме конца искусства. Только смерть Христа открывает возможность изображения страстей Христовых, и только смерть искусства открывает возможность художественной практики. Смерть искусства постоянно магически, травматически, ритуально воспроизводится в художественных актах, и только такое искусство расценивается как серьезное.
Массовое искусство, как известно, имеет свои специфические темы — например, секс, насилие, деньги; но что является темой серьезного искусства? Темой серьезного искусства является смерть, причем не чья-либо, а его собственная. Невозможность дальше так жить, в том числе и для этого произведения искусства тоже. Вспомним все произведения современного искусства, которые когда-либо имели успех: это невозможность рисовать новые картины, когда уже были старые ("Олимпия" Мане), невозможность создать что-либо ("Черный квадрат"), невозможность рисовать даже и черный квадрат (писсуар Дюшана), невозможность вообще выставлять что-либо (художник оставляет голые стены), невозможность отделить музей от мусорной кучи (в результате появляется мусорная куча в музее) — от одной невозможности к другой, от одной смерти к другой, от одного тупика к другому. Каждое следующее произведение искусства запрещает нам что-то, о чем мы не догадывались, что это можно запретить. Самое поразительное, что мы переживаем, смотря новое произведение искусство — сам факт того, что что-то опять оказалось запрещено, а мы все еще выжили, все еще смотрим. Уже и видеть нечего, уже все исчезло, развалилось, ничего нельзя найти, один мусор — и тем не менее, мы все еще смотрим, и можно еще что-то запретить и сделать невозможным.
Так что мой ответ на вопрос "Что такое искусство?" ясен: искусство — это инсценирование собственного конца. Но не смерти художника, не смерти зрителя, не смерти человека вообще, потому что смерть и жизнь человека интересны только для массовой культуры. Когда умирает человек, это пошло, поскольку и так известно, что он смертен. Для искусства интересен только конец бессмертного — его собственная смерть, смерть музея, смерть Бога.

Читайте также: