Скульптура руси 10 13 века кратко
Обновлено: 05.07.2024
Тонкие губы, небольшой рот, подчеркнутый красной краской, сильный подбородок, выдвинутый вперед, и круто поднимающийся над выпуклыми бровями лоб придавали живую остроту деревянной скульптуре.
Раскопки в Новгороде в 1951—1962 годах раскрыли неизвестный и еще не виданный нами мир деревянных вещей и строений Древней Руси: корабли, дома и прочее. Пластическое начало проявлялось во всем — от реалистических, вырезанных из дерева голов птиц, собак до сучка с намеком на морду зверя. Ложки, чаши отличали скульптурность формы, безупречность пропорций. Ковши обычно принимали образ птицы — утки или лебедя, голова и шея служили рукояткой. Такая метафора предмета-птицы имела магический смысл и выражала образность поэтических представлений народа. Обрядовое значение определяло традиционность и устойчивость такой формы в народном быту.
На Неревском раскопе (Новгород) найдена архитектурная резьба — колонны, резные причелины, наличники и другие детали, дающие представление о богатстве художественного облика древнего жилища XI века, сходного с русским крестьянским жилищем XIX века. Сложный орнамент из плетенки и звериных мотивов, выполненный в технике плоско-рельефной резьбы, густо покрывает крыльца, столбы, лестницы. На сохранившемся столбе-колонне в двух круглых клеймах изображены грифон с телом барса и кентавр, хвост которого прорастает в плетенку. Плавной, бесконечной лентой плетенка охватывает поверхность столба и возвращается к центру композиции. Орнаментальные насечки придают форме объемность. Фон, обработанный мелкой порезкой, включается в узорную композицию.
Нередко отдельные детали приобретали скульптурное завершение в виде куриц, коньков.
Чувство монументального в декоративно-прикладном искусстве на Руси было тесно слито с пониманием материала и пластического ритма изображения. Резные корабли, у которых (по былине) нос и корма изукрашены по-звериному, узорная мебель, резная и расписная посуда, расшитые золотом и шелком ткани, ювелирные украшения — асе связано единством стиля и представляло в X—XI веках мир поэтических образов, пронизанный древней мифологией.
С принятием христианства, с развитием торговых отношений с Востоком и Западом русское декоративное искусство не могло оставаться в стороне от влияний византийской культуры. Но оно всегда сохраняло свою самостоятельность, оставаясь во всем художественно оригинальным.
Высокий образец русского декоративного искусства с истоками, уходящими в глубину тысячелетий, представляет Турий рог из княжеского кургана Черная Могила в Чернигове середины X века (ГИМ).
Турий рог у восточных славян был священным обрядовым сосудом. В могиле князя, современнике Святослава, турьи рога лежали вместе с жертвенным ножом — князь был жрецом. Отсюда глубокий символический смысл орнамента.
Вычеканенные растительные мотивы, ромбическая форма блях, изображения птиц и фантастических животных, сросшихся хвостами, наконец, сцена пускания стрел — все это несет следы заклинательной магии, многозначной по своему содержанию.
Подобные мотивы мы видим на бытовых изделиях XII—XIII веков. Ритуальный смысл многих из них раскрывается в связи со свадебным обрядом. И это не удивительно. Деревня была еще языческой, христианство, наложившее печать на городскую культуру, мало ее коснулось. Народные начала прежде всего сказывались в орнаменте, обрядовые истоки определяли его семантический смысл. Так, височные литые, кольцеобразные, с расходящимися лучами подвески радимичей заключали внутри кольца изображения коня или птицы — символы солнечной стихии, привлекающие благодатные силы. Женские украшения с символическими изображениями имели ритуальное значение или служили в качестве оберега.
Золотые цепи, скульптурные по форме звездчатые серебряные колты — височные подвески (Тверской клад, XI—XII век, ГРМ), монисто из нарядных медальонов, цветных бус, подвесок, крестиков, усыпанных зернью, с тончайшей сканью, широкие серебряные браслеты, драгоценные перстни — все это придавало праздничному женскому наряду многоцветность и богатство. Птицы, змеи, драконы, вплетенные в растительные узлы чеканого орнамента серебряного браслета XIII века из Киева (КГИМ), головы льва и львицы на браслете из клада в Чернигове XII—XIII века (ГИМ) также имели смысл заклинательной магии, восходящей к почитанию весенних вод. Тема плодородия была в центре внимания древнерусского художника, с ней связывалось представление о счастье, благе, добре. Образ вечно живого и возрождающегося мира возникает в композиции, где изображены сплетающиеся звери, цветы, птицы и даже человеческие фигуры. Формы, линии, ритмы словно продолжаются без конца и края. Их хитрый узор удивителен по своей фантастичности и крепкой пластике.
Древнерусский мастер был универсалом. Если он ковал, лил металл, то обязательно умел его чеканить и гравировать, чернить, покрывать орнаментом рукоятки, ножны мечей, шлемы воинов, женские украшения и, наконец, посуду.
Техника чернения, появившаяся на Руси в X—XI веках, позже широко применялась в русском искусстве. Обычно изображение делали выпуклым, рельеф сохранял блеск серебра, а фон заливали чернью — расплавленный путем накаливания порошок из сплава серебра, свинца, меди и серы. Линия, прорисованная резцом по светлому полю, также чернилась.
Одним из древних технических приемов ювелиров была филигрань — тонкая крученая проволока. На Руси ее называли сканью.
Техника скани с зернью создавала особенно тонкий, ажурный, изящный узор на височных кольцах и лунницах, вводимых в ожерелье как символический знак.
Филигранные золотые нити спиралями напаивали на гладкую поверхность браслетов, медальонов, окладов. Например, на окладе знаменитого Мстиславова евангелия гибкие золотые спирали создают тончайшую игру вьющихся линий. Они то уплотняются, сгущаются, то разряжаются просветами фона. Сочетанием легкого светящегося ажура орнамента и блестящих плоскостей достигается декоративная выразительность образа вещи.
Одной из вершин декоративно-прикладное искусство Древней Руси достигло в цветных эмалях — перегородчатой и выемчатой. Здесь, как и на одежде и в искусстве рукописных книг, влияние культуры христианского мира сказывалось наиболее отчетливо. Учителями эмальерного дела были греки.
Техника эмалей состояла в том, что в углубления по контуру рисунке, выдавливаемого в золотой пластине, напаивали на ребро тончайшие золотые перегородки. Они образовывали границу красочного пятна, золотую линию рисунка, в ячейки засыпали разноцветный эмалевый порошок; под воздействием высокой температуры он плавился, создавая плотную блестящую поверхность. На золотом фоне чистые, сияющие цвета эмалей, контрастных и перетекающих тонов, воплощали образы, близкие к образам древнерусской иконы.
14, 15. Колт с двумя сиринами. Лицевая и оборотная стороны. XII в.
Ритмы перетекающего и контрастного цвета эмалей колтов, пропорциональность крупных и мелких деталей в композиции организуют изображение сиринов в пространстве фона с такой свободой и чувством гармонии, что позволяют поставить рассматриваемые произведения в ряд лучших творений живописи Киевской Руси.
Повседневный убор княгинь и боярынь был не менее красивым. В его декоре больше встречается языческих мотивов, близких народному искусству. Лицо женщины окружали магические символы, оберегающие от зла. Так декоративное искусство несло печать двоеверия Руси. Христианское вбирало в себя языческое. Языческое растворяло христианское. Это особенно наглядно проявилось в орнаментике Остромирова евангелия (о нем см. раздел первый, главу вторую),
В XIII веке орнамент сплошь заплетает поверхность изделия, почти не оставляя свободного пространства. Но чувство формы сохраняется живым, полнокровным, что всегда выделяет русские изделия и отличает их от византийских, где сухость, изощренный эстетизм порой подменяют живое дыхание искусства.
Образ человека, стоящий в центре художественного восприятия мира, с особенно тонким чувством жизни воплотился в мелкой пластике, несмотря на отвлеченность христианских сюжетов: в резьбе по камню, литье, на монетах. Именно в резьбе по камню, больше всего сказались влияния христианского мировоззрения и христианской символики.
Немногие памятники позволяют судить об архитектурной резьбе, хотя известно, что во внутреннем убранстве храма Софии, как и Десятинной церкви, значительную роль играла каменная резьба. Плиты алтарной преграды, украшенные резным орнаментом, гробница Ярослава с архаическими резными мотивами были созданы византийскими мастерами.
Русские мастера, имевшие богатейший опыт в резьбе по дереву, перенесли свои технические навыки и чувство крупной формы в обработку камня. Среди дошедших до нас киевских рельефов к местной работе относятся два рельефа, которые были вделаны в стену типографии Киево-Печерской лавры. На одном рельефе изображен Геракл, борющийся со львом. Движение сильных рук, схвативших морду животного, определяет энергичный ритм композиции. На другом рельефе изображена Кибела, едущая в колеснице, запряженной львами (XI век). Фигуры развернуты по плоскости, линии глубоко врезаны в поверхность. Античная традиция здесь преломилась сквозь призму народного чувства формы в резьбе по дереву.
Местные художественные традиций проявились особенно сильно в двух рельефах из Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (красный шифер, рубеж XI—XII веков, ГТГ, ил. 9). На одном изображены скачущие навстречу друг другу всадники. Один — Георгий Каппадокийский — пронзает копьем змея. Другой — Федор Стратилат — также направляет свое копье на змея. Мотив сражения со змеем — один из древних, он имеет глубокие корни в народной поэзии.
9. Всадники. Рельеф Михайловского Златоверхого монастыря а Киеве. 1112
В композиции другого рельефа изображены два всадника: святой Нестор, убивающий поверженного гладиатора Лия (всадник справа), и святой Дмитрий, благословляющий происходящее. Копье в его руке — знак воинской доблести. Есть основания предполагать, что в этой композиции изображены патроны князя Ярослава и его сына Изяслава, получивших при крещении имена Георгий и Дмитрий.
Замкнутая композиция с почти симметричным изображением двух всадников заставляет вспоминать геральдический мотив предстоящих всадников в народном искусстве. Она сохраняет следы мифических представлений о небесном воинстве. В изображениях коней, в трактовке фигур с подробностями снаряжения воина того времени, наконец, характере лиц изображенных воинов сказалась рука русского мастера.
Как и живопись, русское декоративное искусство до монголо-татарского ига представляло целостное явление. Примечательно, что произведения не только одного стиля, но и с общими мотивами и сюжетами были распространены и на суздальском северо-востоке, и в Новгородской земле, и на юге Киевщины. Общие мотивы и сюжеты наблюдаются в разных видах городского и деревенского творчества.
Во всем этом сказались черты единой культуры, блистательного расцвета Киевского русского государства.
С незапамятных времен на Руси процветала как архитектурная резьба по дереву, так и украшение резным декором бытовых предметов. В языческой Руси в центре своих храмов славяне ставили идолов, сделанных ими весьма схематично из камня, дерева, реже из металла. После крещения Руси, как и в Византии, статуи в христианских храмах не допускались. Известное распространение получил лишь скульптурный рельеф.
Дерево — исконный материал древнерусского скульптора-резчика. Подобно тому, как русская деревянная архитектура влияла на архитектуру каменную, так и русская деревянная резьба, носившая плоскостной характер, влияла на скульптуру из камня и своими орнаментальными мотивами, и техникой.
Памятники древней резьбы по дереву долгое время были почти неизвестны.
Лишь в 1953 году в результате обширных раскопок, проводимых на территории древнего Новгорода, в слое почвы, относящемся к XI веку, были обнаружены два крылечных деревянных столба, высотой около полутора метров каждый, сплошь покрытые искусной резьбой, изображающей удивительные растения и небывалых зверей вперемежку с геометрическими фигурами.
По мере роста феодальной раздробленности, сохраняя в целом общерусские черты, искусство различных областей начинает заметно разниться. Особенно наглядно эти различия просматриваются при сравнении искусства таких крупных художественных центров, как Новгород, Владимир, Суздаль.
В Новгороде и Пскове монументальная скульптура не привилась (новгородским вкусам, прежде всего, отвечала простая, суровая гладь белых каменных стен), она получила полное развитие лишь во Владимиро-Суздальском княжестве и поэтому остается чисто местным явлением с четко выраженными территориальными границами.
Исследователи различают три стадии в развитии скульптуры владимиро-суздальских храмов.
Первый этап характеризуется скромными рельефами небольшой по размерам церкви Покрова на Нерли (1165) и немногими сохранившимися рельефами Успенского собора во Владимире (1158—1160) — (см. ранее изображения), почти лишившегося своего первоначального скульптурного убора после пожара 1183 года и последовавшей затем перестройки собора. Скульптурное убранство этих храмов было, по-видимому, однотипным: главенствующее положение занимали композиции на христианские темы, окруженные (в церкви Покрова на Нерли) изображениями львов, грифонов, орлов. На этом раннем этапе рельефы занимают еще относительно скромное место в общей системе украшения храма.
Третий этап — соборами начала XIII века: суздальским Рождества Богородицы (1222—1225) и Георгиевским (1234). Богатство и сложность декоративного убранства в них непрерывно нарастают.
Хотя то, что нам известно о славянах языческого периода, ни в коей мере не свидетельствует о высокой ступени развития их художественного творчества, мы не можем всё же полностью отрицать наличия у славян художественного творчества и устремлений, в такой мере, как это охотно делают немецкие археологи.
Ещё до того, как к славянам вместе с христианством проникли новые веяния и элементы поздне классического, византийского и германского искусства, у них были области, где в результате связей с чужеземными странами древний примитивизм поднимался до высокого художественного уровня.
Русские славяне в X веке и поморско-полабские в XI и XII веках ещё при полном господстве язычества создавали произведения, которые свидетельствуют о стремлении к художественной форме и красочности. Мы видим развитую церковную и дворцовую архитектуру, видим обильное применение живописи, деревянной и каменной резьбы для украшения здания снаружи и внутри, видим многочисленные произведения скульптуры, видим начало художественной металлургической индустрии. Несомненно также то, что и в домашнем производстве художественные устремления были определенно выражены в украшениях мебели, тканей и одежды.
Древность и непосредственность моравско-словацких вышивок свидетельствуют о многовековой традиции, и их можно было бы возводить вплоть до языческих эпох, даже если бы о них не было прямых данных того времени. Однако верно и то, что пока нет доказательств существования своеобразного местного славянского искусства до появления чужеземных влияний. Нет доказательства существования и мелкой промышленности. Нам неизвестны, во-первых, славянские находки до V века н. э., или, вернее сказать, мы не знаем точно, что следует относить к славянам, не знаем, например, имеем ли мы право считать славянскими погребения с трупосожжением, сопровождаемые изделиями римской индустрии I–IV веков, или волынские погребения со скифо-сарматскими вещами дохристианской эпохи, мы не знаем также, не являются ли все же отдельные варварские художественные изделия, найденные в этих погребениях, произведениями славянских мастеров.
Как только началось художественное воздействие на славян Византии, Востока и Германии, мы видим столь быстрое восприятие его сначала в имитациях, а позднее в самостоятельном творчестве, что народу, способному на это, нельзя отказать в художественных качествах и стремлениях и в более древнюю эпоху. Рамки настоящей книги не позволяют, конечно, проследить это быстрое художественное развитие славянства на западе и востоке, так как в этом труде рассматриваются события чисто исторического периода. Я хочу коснуться здесь лишь корней и начального этапа этого развития, поскольку они относятся именно ко времени перехода древней языческой культуры в новую, христианскую культуру и в новое, христианское искусство.
О древней славянский архитектуре нам известно очень мало. Я описывал подробно в глава V. Жилище и хозяйственные постройки о том, как выглядел дом славянина, что известно о княжеских дворцах X и XI веков, затем как выглядели в тот же период языческие святилища, а также русские и поморские храмы. Если мы сейчас снова рассмотрим приведенный там материал с художественной точки зрения, то, бесспорно, увидим, что славяне строили в те времена архитектурные сооружения, отличавшиеся от простого типа сельского дома, который мог построить для себя каждый хозяин сам вместе со своей семьей и челядью.При сооружении храма или княжеского дворца в Щетине, Киеве, Ретре или Арконе проявились, несомненно, специальные навыки и выучка плотников и каменщиков, а также художников и резчиков по дереву, проявились там, несомненно, и более высокие познания в области архитектоники, например в сооружении многоэтажной башни (терема) киевского дворца X века (2), нижняя часть которой была каменной, а верхние этажи – из дерева и кирпича, или в сооружении огромных центральных дворцовых сеней, называемых гридьница (3), где князь пировал со своей дружиною и которые были красиво отделаны, с потолками на столбах, или в сооружении всевозможных переходов и галерей, которыми, по всей видимости, уже тогда были соединены отдельные части княжеского двора.
Дворцы в Щетине с большими пиршественными и парадными комнатами, называемыми в источниках stupa, pirale (4), являлись, вероятно, сложнейшими архитектурными творениями, и ещё в большей степени таковыми были полабские и поморские храмы, в которых мы встречаем в XI и XII веках ряд художественных элементов. Эти храмы, даже построенные из бревен, имели вокруг себя галереи и переднюю, например, в Арконе. Собственно святыня внутри дома, который был, по-видимому, простой конструкции, находилась на столбах с подвешенными портьерами (Аркона, Кореница), а все большие поверхности – как снаружи, так и внутри – были покрыты, насколько хватало места, цветными рисунками и резьбой, в некоторых местах более грубой работы, в других же – более тонкой.
Впрочем, славянские мастера видели образцы каменного зодчества на своей земле до IX века, так как ещё в VII веке византийские строители построили в южной Венгрии дворец для аварского хакана (14). Тем не менее я не хотел бы выводить все художественные достижения славян этого периода лишь из чужеземных образцов. Этому нет доказательств, но нет также доказательств и существования местного славянского стиля в живописи и архитектуре.
Миниатюры первых веков христианства, которые лучше всего могли бы показать, отражена ли в них какая-либо древняя традиция славянского искусства, до сих пор не проанализированы с этой стороны. Что же касается живописи, то я обратил бы внимание на то, что в древнеславянском языке были свои термины для всех основных цветов: синь, модръ, чръвленъ, бель, бронь, чрънъ, жлътъ, зелень. Вообще же мне кажется, что у славян уже с древних времён было собственное представление о многокрасочности и гармонии красок с основной краской – белой и дополняющей её в зелёной природе – красной. Оно сохраняется на протяжении всей исторической эпохи.
Скульптура.
Признавая авторитет Деметрикевича, я всё же не могу согласиться с его предположениями. Памятниками, о которых тут прежде всего идёт речь, являются: идол, найденный в августе 1848 г., в реке Збруче, близ деревни Лишковца, что у Гусятина (Подольской губ.), называвшийся ранее Святовитом, идол из Гольцгерлингена, стелы из Бамберга, стела из Альтенкирхена на Руяне и несколько низких, грубо высеченных каменных фигур из Западной Пруссии из окрестностей Гданьска (21). Збручский идол как модель славянской Вселенной.
Нижняя часть креста из Лопушны около Рогатина представляет собой, по-видимому, остаток языческого идола, разбитого и превращенного в крест, так как первоначальная статуя имела четыре ноги и, следовательно, была двойной (22). О других подобных статуях нам известно только, что они существовали; кроме этих указанных памятников, имеется ещё целый ряд менее достоверных, которых я здесь не касаюсь. Загадка Усть-Тасеевского каменного идола.
Указанные памятники мы можем разделить на две группы: многоликие и прочие. Многоликие уже по причине самой этой особенности я считаю образами славянских богов независимо от того, высекал ли их славянский мастер или какой-либо иной. В целом они значительно отличаются от известных каменных баб как по стилю изображения, так и по его содержанию. Сходство же между этими двумя группами лишь незначительно и легко объяснимо: сосуд в руке связан с актом адорации – мотивом, очень распространенным и в других местах, а сабли были известны славянам уже в X веке.
Сложнее обстоит дело со славянской принадлежностью остальных памятников, некоторые из которых, как, например, прусское каменное изваяние, представляют в целом довольно много сходства с примитивными типами каменных баб. Тем не менее и тут вопрос решается в пользу славянской их принадлежности. Что касается бамберских стел и руянской стелы, то за это говорит само их местонахождение; прусские памятники также довольно трудно связывать с прямым пребыванием здесь кочевников. Единственно, что здесь можно предположить, это определенную роль тюрко-татарских памятников в качестве образцов для славянских.
Псевдославянский памятник из Альтенкирхена на острове Руяне (по Вайглу) Что касается художественного стиля памятников, то збручский идол, как и идол из Гольцгерлингена, представляет собой явное подражание статуе, вырезанной из деревянного ствола.
Интересен античный мотив Атласа, коленопреклоненного и держащего над головой идола. Изображенные над ним фигуры означают, вероятно, хоровод во время празднеств, совершаемых в честь бога. Боевой конь со снаряжением – местный мотив. При этом у збручского идола нас поражает удачное решение проблемы многоликости, – в нём мы также видим влияние античных аналогий (Янус, Геката, Борей); затем должны быть отмечены хорошие пропорции и членение, благодаря чему весь идол не лишен изящества. Делал его, должно быть, мастер, познакомившийся в Причерноморье с образцами и мотивами античных памятников.
Тюрко-татарские каменные бабы 1, 2, 5 – Семиречье; 3 – Туркестан;
4 – Кобдо; 5-6 – Строжево, Кавказ;
7 – Верный; 8 – Бахмут; 9 – граница бывшей Херсонской и Екатеринославской губерний.
Скульптуры Руси существовали, как декоративная резьба по камню или дереву, они были полихромными, то есть, как и западноевропейская скульптура, они расписывались масляными красками. Искусной резьбой в Древней Руси славились домашняя утварь и посуда. В скульптурной резьбе по дереву и камню наиболее плотно проявлялись русские традиции, воплощая представления мастеров о прекрасном. Первая древняя скульптура возникла в Киеве с началом периода каменного зодчества, - это конец 10-го века. В последнее время широко стал известен один из интереснейших рельефов, украшавший фасад Десятинной церкви (была построена в 989) - богоматери Одигитрии. Он дополнял группу монументальных скульптур Древней Руси известных ранее. На них были изображены: Геракл, борющийся с немейским львом; Дионис, едущий на колеснице, запряженной парой львов.
Нельзя утверждать, что этот вид древней монументальной скульптуры изобрели русские мастера, в связи с постройкой первых больших зданий из камня в Киеве. Скульпторы, которые работали здесь, наследовали в своих работах богатый опыт Византии и других соседних стран с развитой художественной архитектурой. Так могло случиться, что лишь в недалеком прошлом, люди, которых удовлетворяли образы столпообразных истуканов, типа древнего Збручского идола, смогли воспринять сложный образ Одигитрии или Геракла.
Очевидно, мы должны представить себе довольно продолжительный исторический период, на протяжении которого задолго до христианизации Древней Руси восточноевропейская скульптура уже пыталась овладеть новым для себя миром антропоморфных художественных образов. Есть основания полагать, что древняя скульптура варварского периода тоже переживала нечто похожее на древнегреческую архаику. Примером может служить интересный рельеф, высеченный на скале у реки Бушка. Изображение человека, молящегося на коленях перед "древом жизни" свидетельствует о сложности религиозных представлений народа того периода. По изображению фигуры в профиль, можно судить о приличной пластической свободе мастера. В рельефе заметны влияния скульптуры боспорского царства. Гуннское нашествие, прервало эти ростки развивающегося искусства скульптуры Руси.
Знатоки древнерусского искусства часто любят повторять, что вековая резьба по дереву приучила славянских мастеров к своеобразному "плоскостному мышлению", но это довольно спорный тезис. Эти предположения противоречат развитию исторических событий. Не резьба по дереву, а то, что скульптура имела не главную роль в декоре зданий, привело к тому, что пластическое творчество было своеобразным архитектурным орнаментом. Мастера в своих скульптурах Древней Руси мыслили пластически, а не орнаментально. В литературных источниках, которые описывают нам фасадную резьбу славянских языческих храмов, речь идёт именно о круглой скульптуре. Очевидно, её выполнили в стиле изделий деревянной пластики 10 века, которыми был богат Великий Новгород. Смена в стиле творчества киевских мастеров на пользу монументальной скульптуры была сложна не в плане техническом, а в плане образности.
Ранняя скульптура Древней Руси имела как сильные, так и слабые стороны. Когда мы возьмём для анализа киевские рельефы, то заметим в них художественное родство, которое состоит в выражении пластической мощи. Резчики руководствовались в работе своим мнением в том, что физическая мощь была признаком красоты. В рельефе богоматери Одигитрии присутствуют грубые черты лица с мощным подбородком и маленькими глазами. Акцент направлен на жесты Геракла и ноги льва, туловище которого похоже на туловище носорога. Как правило, у воинов были кони с довольно короткими ногами. Образ с присущим на нём Дионисом отличается не силой, а грубостью выражения, в нём отсутствует поэтический элемент, некая пространственность. А фигуры были высечены таким образом, что рельеф предполагал единое целое со стеной.
Когда речь идёт о резьбе по дереву рельефов с изображением воинов, то подразумевают плоскостность. Можно охарактеризовать резчиков киевских рельефов опытными монументалистами. Их сила заключалась в том, что их произведения прекрасно гармонировали с новой архитектурой, в которой уже меньше прослеживалась византийская нотка. А слабой стороной проанализированных скульптур Древней Руси была несамостоятельность сюжетной линии. Но это простительно, так как 10-11 века были не той эпохой, в которой с лёгкостью можно было создать что-то с самостоятельным сюжетом. Вся древняя скульптура средневековья вместе с Византией была наполнена сюжетами из Библии.
Понадобилось много времени, чтобы на Руси скульпторы смогли, наконец, воплотить собственные художественные замыслы в монументально-пластических формах. Первым признаком этого поворота стал момент, когда Киевской Руси уже не стало, а на смену ей пришел целый ряд отдельных княжеств-королевств. В них стала постепенно сокращаться дистанция между социальными слоями населения, а в искусство вошел пребывавший до этого на втором плане мир фольклорных образов.
Отличительной чертой скульптуры было то, что она выполнялась в полихромных композициях. Самыми частыми фигурами для изображения были образы святых. Красота скульптуры Древней Руси заключалась в простоте её форм. Возникновение монументальной скульптуры на Руси характеризуется началом каменного зодчества. Конец 10 века известен появлением прекрасного рельефа богоматери Одигитрии, изображением Геракла и Диониса, о чём упоминалось выше. Они были изготовлены из красного шифера и были внушительных размеров.
Читайте также: