Символика музыки баха кратко

Обновлено: 06.07.2024

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

Роль символики в произведениях И.С.Баха.

В наследство от XIX века нам достался эмоционально-интуитивный подход к инструментальной музыке Баха. Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явственно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Оказался забытым пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый им психически-умственный мир человека того времени.

А ведь современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений, или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них – с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.

Музыкальная риторика отражала возросшее в эпоху барокко стремление максимально эффективного воздействия на слушателей, с целью пробуждения у них именно тех чувств, мыслей и состояния души, которые заложил в них автор. За музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством, они получили название музыкально-риторических фигур. Роль подобных фигур в инструментальной музыке еще более возрастала. Тогда как в вокальной музыке часть эмоционально – смысловой нагрузки брал на себя текст, в инструментальной – ее роль выполняли фигуры, с закрепившимися за ними смысловыми значениями.

Таким образом, музыкальные фигуры становились символами, несущими определенные философские, этические и религиозные идеи. Так:

хроматические ходы прелюдии a-moll II тома ХТК и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК (фигура passus diriusculus) выражают страдальческое скорбное чувство;

восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения.

нисходящие линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение горестной печали.

восклицания (фигура exclamatio – ход на сексту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК передают радостное возбуждение.

символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы).

Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно набожным человеком, обладал обширными познаниями в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты, традиции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке содержалось несколько изданий полного собрания сочинений М.Лютера, содержащих свыше 5 тысяч хоралов. Библия на двух языках (немецком и латинском) была его настольной книгой.

Подобная направленность мышления способствовала созданию произведений духовной тематики и для светского предназначения. Живопись и графика, литературные произведения, поэтические циклы, песенные сборники, домашние церковные календари, произведения камерной инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии.

Вероисповедание и работа в качестве церковного музыканта неразрывно связывала Баха с протестантским хоралом. Композитор принимал участие и в создании домашних хоральных сборников, включавших как общинные хоралы, так и духовные сольные песни с сопровождением. Протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью его музыкального языка. Хоралы пелись протестантской общиной, они входили в духовный мир прихожан как естественный элемент сознания и мироощущения. Мелодии хоралов, известные большинству людей наизусть, по существу, являлись знаками, отражающими содержание их текста. Часто, из них формировались сложные ассоциативные ряды, в которых смысл приобретал различные оттенки, превращая сами мелодии в символы. У слушателей, при этом, возникало сразу несколько ассоциаций:

с содержанием хорала;

с конкретным эпизодом библейской истории:

с кругом праздников или ритуальным действом, которому предназначался исполняемый хорал.

На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л.Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Сохранились письма Яворского на тему о «творческом мышлении И.С.Баха, посланные С.В.Протопову в 1917 году на юго-западный фронт. Ниже проводятся выдержки из письма от 6.08.1917 г, архивов учеников Яворского с примерами и пояснениями различных символов:

1.Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию, такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать шагу во времени – это заняло бы слишком много времени; в искусстве всякие житейские явления проецируются на наше сознание, а не фактически копируются.

2. Быстрые восходящиеся и нисходящиеся движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.

3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование.

4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры – спокойное довольство.

5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество.

6. Триольный ритм – усталость, уныние.

7. Скачки вниз на большие интервалы – септимы, ноны – старческую немощь. Октава считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

8. Ровный хроматизм и вверх, и вниз из 5-7 звуков – острую печаль, боль.

9. Спускающиеся движения по два звука – тихую печаль, достойное горе.

10.Трелеподобное движение – веселие, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре.

11. Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта).

12. Удвоения в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание.

13. Постижение воли Господней – восходящий тетрахорд.

14. Символ неминуемого свершения – восходящий и нисходящий секстаккорд.

15. Символ жертвенности – квартсекстаккорд.

16. Символ чаши страдания – фигура circulation.

17. Вознесение, восхождение – фигура anabasis.

18. Нисхождение, умирание, оплакивание – фигура catabasis.

19. Символ печали – падение на терцию

20. Символ пребывания – перебор по трезвучию, и т.д.

Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. Истинная музыка всегда программна, ее программа – отражение процесса невидимой жизни духа.

В творческих поисках И.С.Бах отталкивался от существовавших в его время традиций. В первой половине XVIII века клавир был по преимуществу домашним инструментом, а также инструментом учебным. Круг его выразительных возможностей представлялся музыкантам довольно ограниченным. Его образной сферой были жанровые сценки, иногда лирика – тонкая, хотя не всегда глубокая.

Новаторство Баха заключается прежде всего в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении ее образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведением. Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятенность. Она способна воплощать образы внутреннего мира и образы объективные, раскрывать их очень конкретно (например, подробно прослеживать развитие чувства) и обобщенно (например, передавая динамику самой жизни). Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.

Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой.

Не ограничиваясь жанрами, традиционным для этого инструмента, И.С.Бах обращается также к тем, которые сложились в музыке органной, скрипичной.

Клавирная музыка Баха вобрала в себя и некоторые черты оперного стиля. Они выявляются прежде всего в своеобразных инструментальных речитативах. Мелодии, которые композитор употребляет выразительной, часто патетической оперной декламации, можно услышать во многих его произведениях (например, в прелюдии es-moll из I тома ХТК, в фуге b-mollII тома ХТК, в сарабанде из Английской сюиты g-moll).

Очевидна также связь клавирной музыки Баха с его же вокально-инструментальными произведениями. Воздействие этой сферы творчества на клавирную музыку огромно. Здесь затронут тот же круг образов, тот же музыкальный тематизм (достаточно указать, например, на музыку cis-moll фуги из I тома ХТК).

Именно в области клавирной музыки, где композитор менее всего был связан традицией (не столь богатой, как, например, в органной музыке), он особенно много экспериментировал. Поиски нового были направлены, в частности, на углубленную разработку самого музыкального языка, закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила свое законченное, классическое выражение фуга – наиболее сложная и совершенная из полифонических форм.

В эпоху барокко артикуляция и агогика были не только основными средствами выразительности, но и главными проводниками исполнительского стиля того или иного музыканта. Основной артикуляцией считалась раздельная манера игры отportamento до staccato. Этими приемами исполнялись длинные ноты, пунктирные ритмы, синкопы, мотивы, расположенные на трезвучиях и их обращениях, скачки в мелодии, восходящие и нисходящие последовательности в медленных темпах, а также линия bassocontinio.

Следуя правилами артикуляции в целом следует:

стремиться к выработке достаточно разнообразной шкалы штриховых средств;

отдавать себе отчет в той роли, которую играет данный штрих в данном контексте. Именно понимание этой роли, а не всеобщие правила помогут найти в данном штрихе определенное выражение, а в связи с выражением – и меру его использования.

Вся эта работа связана с развитием взыскательного слуха. Именно требования слуха помогают выработать определенный штрих, ощутить его не как выполнение инструкции, а как создание краски, придания выражения, нахождения меры. Независимо от роли, которую играет в исполнении старинной музыки и, в частности, сочинений Баха nonlegato, нельзя приступить к выработке штрихов, не поупражнявшись прежде всего в выработке legato. Необходимо научиться такой штриховой манере, которая воспринималась бы как определенная краска, например, когда мы сопоставляем одновременно две краски, две манеры (правую руку исполняем legato, левую – staccato).

Особое внимание заслуживает вопрос о динамических оттенках.Как известно, старинные инструменты не обладали размахом динамических средств фортепиано. Тон клавесинной клавиши не зависит от силы, с которой эта клавиша ударяется; таким образом, клавесинная игра не обладает возможностью нарастаний и падений. Наряду с этим клавесин имеет две клавиатуры, каждая из которых позволяет получать удвоения в октаву: нижняя – в нижнюю октаву, верхняя – в верхнюю октаву. Таким образом, клавесин дает возможность четких противопоставлений.

Другой инструмент, особенно любимый Бахом, имеет одну клавиатуру, позволяющую проводить четкую, тонко нюансированную игру. Исполняя клавирные произведения Баха на фортепиано следует упорядочить использование динамических средств самого фортепиано.

Динамические оттенки распадаются на две группы. К одной относятся оттенки, соответствующие смене инструментовки, оркестровых групп, клавиатур органа или клавесина. Вторая группа – это оттенки, присущие самой мелодии, связанные с ее выразительностью. Они носят гораздо переменчивый, импровизационный характер. Из мелодических оттенков следует предпочесть те, которые связаны с пониманием закономерностей строения мелодии.

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы, какие бы динамические изменения и кульминации в ней ни встречались. Динамика в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы оттенить самостоятельность каждого голоса. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора.

Характерной чертой Баха в вокальных произведениях является знак ферматы, который не означает в этих пьесах временной остановки, а указывает лишь на конец стиха.

Сам И.С.Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенций, маленьких прелюдий, менуэта – темп, который в данный момент полезнее всего для исполнителя или обучающегося. Основное назначение спокойных темпов – дать возможность вслушаться в музыку.То, что приобретается при работе в медленном темпе – понимание музыки, – является наиболее существенным. Достижение же более быстрого темпа необходимо считать обстоятельством менее существенным и допустимым, если не нарушится основное качество исполнения. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение медленное.

Отсутствие темповых обозначений объясняется теми же причинами что и отсутствие авторских указаний динамики: уверенностью Баха в знании исполнителями отличительных черт его письма, а также вариантностью темпа применительно к исполнению на различных клавирных инструментах. На протяжении пьесы темп в основном должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счет, а свободное дыхание мелодической линии, подталкиваемое ритмическим импульсом и не стесняемое тактовой чертой.

Расширение темпа связано у Баха с кадансовыми оборотами, завершающими эпизод, окончание пьесы. Фермата, поставленная над заключительной нотой или аккордом, предполагает естественное allargando. В тех же случаях, когда композитор не желал расширения темпа, он переносил фермату с заключительно аккорда на завершающую двойную тактовую черту.

Истинность знаний об искусстве, в том числе исторических, понимание сути его духовных ценностей – понятия, не поддающиеся точной дефиниции. Каждый из ученых, музыкантов – исследователей является в известной мере интерпретатором идей, запечатленных в конкретной художественной структуре: ведь содержание и форма нераздельны.

Насколько близко удастся подойти к истине, зависит от методологии данного исследования, от достоверности рассматриваемых в нем фактов. Однако в самой интерпретации этих фактов неизбежно проявляется доля субъективизма, которая зависит и от уровня исторического сознания данной эпохи, и от позиции исследователя-интерпретатора, изучающего творчество и личность художника в соответствии с определенными стилистическими направлениями или течениями, во взаимообусловленности с другими культурно-социальными факторами.

И потому, очень важно ценить в Бахе не только замечательного и совершенного мастера контрапункта, но прежде всего глубокого мыслителя и художника, на много лет опередившего свою эпоху, создателя музыкальных произведений, которые до сих пор потрясают слушателя силой, яркостью и правдивостью образов и чувств.

В учебном процессе осознавать необходимость правильного распределения в наших учебных программах баховских произведений, учитывая их трудности и степень подготовленности обучающегося. Это должно способствовать наиболее целесообразному использованию баховского наследия.

Он очень часто встречается в произведениях Баха, неся в контексте именно такое смысловое значение (например, темы фуг: cis-moll I том — третья тема, g-moll II том, противосложение фуги fis-moll I том, тема инвенции C-dur, лейттема французской сюиты h-moll и т. д.).

Этот мотив можно трактовать как символ Иисуса-пастыря, воплощающий надежду человека на духовное руководство. Подобные ключевые мотивы становятся также символами, несут очевидную смысловую функцию.

БАХОВСКАЯ СИСТЕМА СИМВОЛОВ

«1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию ( ); такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать шагу во времени — это заняло бы слишком много времени; в искусстве всякие житейские явления проецируются на наше сознание, а не фактически копируются.

2. Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.

3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование.

4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры — спокойное довольство…

5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество:

6. Триольный ритм … — усталость, уныние.

7. Скачки вниз на большие интервалы — септимы, ноны — старческую немощь Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

8. Ровный хроматизм из 5-7 звуков — острую печаль, боль (и вверх, и вниз)…

9. Спускающиеся движения по два звука — тихую печаль, достойное горе…

10. Трелеподобное движение — веселие, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре.

11 Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта, несопряжение из гармонического вида двойной системы)[8]:

Тот же мотив с синкопой — требование распятия:

12. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным инструментам…

13. Мотив искупления (воскресения, вознесения)[9]:

14. Всякие необычные мелодические последования выражают необычные понятия. Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего метрико-ритмического устройства, выражают разные оттенки той идеи, которой они соответствуют (как это можно видеть в 11).

В этом письме Яворский называет лишь часть выявленных им характерных для произведений Баха символов. К ним можно добавить еще ряд символов, указания на которые сохранились в материалах архивов Б. Л. Яворского, его учеников С. Н. Ряузова, Л. А. Авербух, а также в письмах и воспоминаниях современников Б. Л. Яворского.

1. Символ креста, распятия, Страстей Господних

Этот символ в обращенном виде означает искупление через свершившуюся крестную муку.

2. Постижение воли Господней — восходящий тетрахорд.

3. Символ неминуемого свершения (восходящий и нисходящий секстаккорд, нередко заканчивающийся символом предопределения, как в цикле fis-moll II том):

4. Символ жертвенности — квартсекстаккорд (нередко с проходящим звуком в прямом или возвратном движении):

5. Символ чаши страдания — фигура circulatio

6. Вознесение, восхождение — фигура anabasis.

7. Нисхождение, умирание, оплакивание — фигура catabasis.

8. Символ печали — падение на терцию.

9. Символ пребывания — перебор по трезвучию.

Тема несколько изменена, в ней отсутствует восходящая малая секунда; несмотря на это, она легко узнаваема.

Третья тема — звуковая расшифровка фамилии Баха — BACH.

Второй теме сопутствуют нисходящие звукоряды (catabasis) – знаки печали, символы умирания, положения во гроб:

При одновременном проведении первой и второй тем дважды повторяются символы предопределения и вводится символ постижения воли Господней (восходящий тетрахорд):

Третья тема — BACH — оканчивается вариантом символа предопределения, обостренный ритмический рисунок которого придает ему настойчивость.

Вряд ли можно предполагать, что такое содержание проникло в последние сочинения бессознательно. Бах творил вполне осознанно. Чувственное у него всегда соединено с рациональным. В творчестве И. С. Баха выразился дух эпохи, которую часто называют эпохой рационализма. Сильные страсти, яркие аффекты передаются в творчестве художников эпохи барокко путем сознательной логической работы по выбору и созданию соответствующих средств.

С последней доли такта 59 (звук ля) начальная мелодия хорала звучит в основном виде.

Таким образом, в симфонии a-moll содержание хорала раскрывается, комментируется и обогащается музыкальными средствами, типичными и понятными слушателям баховского времени.

[1] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 19.

[2] По Б. Л. Яворскому (Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки).

[3] По Р. Э. Берченко (Берченко Р. Из истории отечественного баховедения. Б. Л. Яворский о Хорошо темперированном клавире).

[4] По Б. Л. Яворскому (Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки).

[5] Яворский Б. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 5793.

[6] Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 306.

[7] Берченко Р. Из истории отечественного баховедения.

[8] Несопряжение — разрешение неустойчивого звука системы в несопряженный с ним устойчивый звук той же системы в направлении тяготения в двойной симметричной системе, образуемой двумя единичными системами на расстоянии полутона.

[10] Яворский Б. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 6002. 16

[11] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 332-333.

[12] Яворский Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка. С. 425.

[13] Выявлено А. А. Кандинским-Рыбниковым.

[14] Берченко Р. Из истории отечественного баховедения; Ряузов С. Я. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки.

[15] Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 352.

[16] Берченко Р. Из истории отечественного баховедения. С. 1.

[17] Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 2. М., 1982. С. 61.

[18] Бесселер Г. Бах как новатор С. // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., 1960. С. 107, 81.

Творчество Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, Бах разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт.

Вместе с тем, он был гениальным новатором, открывшим для развития мировой музыкальной культуры новые перспективы. Его могучее влияние сказалось и в творчестве великих композиторов XIX века (Бетховена, Брамса, Вагнера, Глинки, Танеева), и в произведениях выдающихся мастеров XX века (Шостаковича, Онеггера).

Творческое наследие Баха почти необозримо, оно включает более 1000 произведений самых разных жанров, причем среди них есть такие, масштабы которых исключительны для своего времени (MP). Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы:

вокально-инструментальная музыка;
органная музыка,
музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая).

Произведения каждой группы связаны, в основном, с определенным периодом творческой биографии Баха. Самые значительные органные сочинения были созданы в Веймаре, клавирные и оркестровые главным образом относятся к Кётенскому периоду, вокально-инструментальные в большинстве написаны в Лейпциге.

Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали. Он обновил их новыми средствами выразительности, обогатил чертами, заимствованными из других жанров музыкального творчества. Ярким примером может служить Хроматическая фантазия d-moll. Созданная для клавира, она включает выразительные свойства больших органных импровизаций, а также драматическую декламацию театрального происхождения.

Круг образов и идейное содержание

Образное содержание музыки Баха безгранично в своей широте. Ему одинаково доступно величественное и простое. Баховское искусство вмещает и глубокую скорбь, и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление. Подобно Генделю Бах отразил существенные стороны своей эпохи – первой половины XVIII века, однако иные – не действенную героику, а религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией. В своей музыке он размышляет о самых важных, вечных вопросах человеческой жизни – о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти. Эти размышления чаще всего связаны с религиозной тематикой, ведь Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был глубоко верующим человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Он соблюдал церковные праздники, постился, исповедовался, за несколько дней до смерти принял причастие. Библия на двух языках – немецком и латинском – была его настольной книгой.

Иисус Христос у Баха – главный герой и идеал. В этом образе композитор видел олицетворение лучших человеческих качеств: силы духа, верности избранному пути, чистоты помыслов. Самое сокровенное в истории Христа для Баха – это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества. Эта тема, будучи важнейшей в баховском творчестве, получает этическое, нравственное истолкование.

Музыкальная символика

Мотивы-символы присутствуют во всех сочинениях Баха, причем это не только музыкально-риторические фигуры. В символическом значении часто выступают и мелодии протестантских хоралов, их отрезки.

С протестантским хоралом Бах был связан на протяжении всей своей жизни – и по вероисповеданию, и по роду деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах – органных хоральных прелюдиях, кантатах, пассионах. Вполне закономерно, что П.Х. стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха.

Хоралы пелись всей протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый элемент мироощущения. Хоральные мелодии и связанное с ними религиозное содержание были известны каждому, поэтому у людей баховского времени легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания. Пронизывая всё творчество Баха, мелодии П.Х. наполняют его музыку, в том числе инструментальную, духовной программой, проясняющей содержание.

Символами также являются устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Один из важнейших у Баха символов – символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы).

Наконец, имеются многочисленные связи между кантатно–ораториальными (т.е. текстовыми) сочинениями Баха и его инструментальной музыкой. На основании всех перечисленных связей и анализа различных риторических фигур, разработана система музыкальных символов Баха. Огромный вклад в ее разработку внесли А. Швейцер, Ф. Бузони, Б. Яворский, М. Юдина.

Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлек должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.

К столетию со дня его смерти (1850) в Лейпциге было организовано баховское общество, поставившее целью издание всех сохранившихся рукописей композитора в виде полного собрания сочинений (46 томов).

Биография Баха

ГОДЫ

ЖИЗНЬ

ТВОРЧЕСТВО

1685

Родился в г. Эйзенахе в семье потомственного музыканта. Эта профессия была традиционной для всего рода Бахов: почти все его представители на протяжении нескольких веков были музыкантами. Первым музыкальным наставником Иоганна Себастьяна был его отец. Кроме того, имея прекрасный голос, он пел в хоре.

В 9 лет

Остался круглым сиротой и был взят на воспитание в семью старшего брата – Иоганна Кристофа, который служил органистом в Ордруфе.

1700

1703

В течение нескольких следующих лет несколько раз меняет местожительство, служа музыкантом (скрипачом, органистом) в небольших немецких городах: Веймаре (1703), Арнштадте (1704), Мюльхаузене (1707). Причина переезда каждый раз одна и та же – неудовлетворенность условиями работы, зависимое положение.

1708

ВЕЙМАРСКИЙ ПЕРИОД

Поступил на службу к веймарскому герцогу в качестве придворного органиста и камерного музыканта в капелле.

1717

КЁТЕНСКИЙ ПЕРИОД

Стремясь дать сыновьям университетское образование, пробует перебраться в крупный город.

1723

ЛЕЙПЦИГСКИЙ ПЕРИОД

Становится кантором (руководителем хора) в Томасшуле – школе при церкви св. Фомы.

– время наивысшего расцвета баховского гения.

Были созданы лучшие произведения для хора с оркестром: Месса си-минор, Страсти по Иоанну и Страсти по Матфею, Рождественская оратория, большинство кантат (около 300 – в первые три года).

Последние годы омрачены болезнью глаз. После неудачной операции ослеп, но продолжал сочинять.

За годы учебы наших детей в школе мы, родители, помогаем им создать множество рефератов на самые разные темы. Некоторые из них вы можете увидеть здесь и воспользоваться ими, предварительно творчески обработав:)

вторник, 12 ноября 2013 г.

Библейский символизм в произведениях Баха. Музыка как выражение веры и внутреннего мира композитора.

Согласно статистике, Иоганн Себастьян Бах - самый известный и самый исполняемый композитор в мире. Его знает каждый музыкант. У него самое большое количество биографов. Его знают все - и не знает никто. Иоганн Себастьян Бах - великая тайна! Тайна человеческого гения, тайна разума, чувств и веры.

Фамилия Bach - это музыкальная монограмма композитора: си-бемоль - ля - до - си-бекар. Длительное время считалось, что сам Бах увековечил себя, используя монограмму в собственном сочинении - в тройной фуге ре-минор. Монограмма использовалась Бахом в процессе композиции не один раз, и делалось это не в прямом сочетании букв-нот, а в зашифрованном виде, математически исчисленном, подчинённом законам композиции. Монограмма, растворённая в том или ином произведении Баха, приобрела значение музыкального символа. Короткое слово Bach стало вместилищем сокровенных мыслей композитора. К примеру, Credo (Верую) из Мессы си-минор, структурно основываясь на той же монограмме, утверждает непоколебимость глубокой веры композитора. Бах начертал своё великое семейное имя, выразив этим глубокий смысл особой музыкальной миссии всех Бахов. Нотная запись фамилии Бах (Bach) имеет форму креста - за этим видится не только особая музыкальная, но и христианская миссия всех Бахов. Я. Гиршман проанализировал известные ему случаи использования этой монограммы в творчестве других композиторов - от Бетховена и Шуберта до Шнитке и Щедрина - как дань уважения величайшему музыкальному гению. Одни посвящения стали генеральным мотивом этих творений, иллюстрацией, другие же - тематическим компонентом, пронизывающим всё произведение, когда звуковая символика монограммы преображается в глубоко личную тему: так, в финале Третьей симфонии Шнитке BACH расширяется до нового, в современном прочтении, символа Веры, Надежды, Любви. Это и происходит, когда мы душой отзываемся на "звук-символ" ("дух-символ"), именуемый музыкой Баха.

"6". Во времена Баха устойчивой традицией было группировать произведения одного жанра в циклы по шесть. Именно такое число "Библейских сонат" И. Кунау, партит И. Кригера, органных фуг Генделя, "Вюртембергских" и "Прусских" сонат Карла Филиппа Эмануэля Баха. Делалось это по двум соображениям: а) 6 - совершенное число (numerus perfectus), поскольку оно является суммой первых трех натуральных чисел (1+2+3=6), а пропорции этих чисел выражают музыкальные консонансы (1:2 - октава, 2:3 - квинта); б) сила библейского значения этого числа.

Творческое наследие И. С. Баха - самый яркий пример такой трактовки числа "6". Вспомним его шесть Французских и шесть Английских сюит, такое же количество виолончельных сюит, Бранденбургских концертов, скрипичных сонат с клавесином и произведений для скрипки соло (3 сонаты и 3 партиты). Более того, его шесть партит для клавесина были опубликованы им самим как "орus I", а одно из значений латинского слова "opus" - "творение".

"З". Это число играло важную роль при выборе тональности и разработке формы произведения, которому суждено было олицетворять, отношение Баха к Святой Троице. Самое яркое воплощение идеи троичности существует в опубликованных самим Бахом "Клавирных упражнениях": в третьей части этого собрания он помещает 21 хорал (21 = 3 х 7, то есть "Свят, свят, свят!") на вероисповедальные песни, заимствованные из "Катехизиса" Лютера и расположенные в том же порядке, причём три хорала посвящены непосредственно Святой Троице ("Kyrie, Gott Vater", "Kyrie, Gott Sohn", "Kyrie, Gott heiliger Geist"); далее, фуга, завершающая это собрание, - тройная, то есть написана на три темы, и к тому же трёхчастная; и, наконец, тональность для неё выбрана не случайная, а ми-бемоль мажор - с тремя бемолями! Разве может всё это быть случайным совпадением? Если это простое совпадение, то как объяснить наличие почти всех тех же особенностей в пьесе в той же тональности ми-бемоль мажор (именно с тремя бемолями) в первом томе "Хорошо темперированного клавира"? Здесь, правда, в трёхчастной форме (вступление - хорал - фугато) написана не фуга, а прелюдия. Из трёх разделов состоит другой баховский цикл в той же тональности - "Прелюдия, фуга и Allеgro", причём средняя часть цикла - Фуга - в трёхчастной форме, а мелодический рисунок прелюдии - это след взмахов крыла ангела.

Для этого надо выяснить, как ведут себя первые три натуральных числа, сумма которых и составляет это "совершенное число". Итак. 11 х 22 х З3 = 108 (Joh. Sebast. ВАСН), далее, 12 + 22 + З2 = 21 + 22 + 23 (инверсия предыдущего ряда!) = 14 (ВАСН). Получается "БАХ"!

Следовательно, число "6" также оказывается "баховским", и numerus perfectus становится символом persona perfecta. Но в таком случае можно ожидать, что № 6, по крайней мере, в собрании, опубликованном самим Бахом, а именно в цикле клавирных партит, будет содержать какой-то из баховских символов. Так оно и есть! Бах "запечатывает" цикл партит своей печатью: заключительная пьеса - грандиозная жига - написана на тему, состоящую из 14 звуков.

Не призывал ли Бах понять это в библейском контексте? Шестая пьеса символизирует шестой день сотворения мира. В Библии читаем: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божьему сотворил его. И был вечер, и было утро: день шестой (Бытие, 1: 27, 31).

Неужели Бах производил математические расчёты? Ведь не осталось никаких доказательств этого. Во-первых, голова, сконструировавшая ХТК ("Хорошо темперированный клавир") и "Искусство фуги", могла производить подобные - достаточно простые - расчеты в уме. Во-вторых, до нас дошло два доказательства интереса Баха к количеству тактов в его произведениях: над последним тактом прелюдии до-мажор из первого тома ХТК он пишет номер - 35; цифру 84 (7х12) мы находим написанной в № 13 Мессы си-минор - хоре "Patrem omnipotentem", она указывает число содержащихся в нём тактов. О чём, как не о размышлении о числовых структурах, говорят эти баховские числовые пометки его рукой?

Бах знал о музыкальной особенности своей фамилии и использовал её ещё за десять лет до опубликования Словаря Вальтера: точно так же, как своим фамильным кодом (темой из 14 звуков) он "запирает" цикл партит, он "запечатывает" Английские сюиты (1722 года) жигой, которая в точке золотого сечения содержит мотив В- A-С-H!

Бах был музыкантом, а не математиком. Но в его музыке, которую он оставил человечеству в наследство, говорит всё. Его музыка является зашифрованным духовным мостом, перекинутым в наше время. Музыка Баха несёт духовное здоровье, гармонизует наше внутреннее состояние и углубляет понимание жизни.

Этот мотив - символ доброго Пастыря Иисуса, который один является надеждой человека, спасающей его из его потерянности в этом мире. Подобные ключевые мотивы становятся также символами, несут очевидную смысловую функцию.

«1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию; такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать шагу во времени — это заняло бы слишком много времени; в искусстве всякие житейские явления проецируются на наше сознание, а не фактически копируются.

2. Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в ночь рождения Спасителя Иисуса Христа, пастухи увидели спускающихся с неба на землю и поднимающихся обратно ангелов в сиянии.

7. Скачки вниз на большие интервалы — септимы, ноны — старческую немощь. Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

11. Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта, несопряжение из гармонического вида двойной системы). Обратно — свершение. Тот же мотив с синкопой — необходимость распятия.

1. Символ креста, распятия, страдания Господа Иисуса на кресте. Этот символ в обращенном виде означает искупление, которое вступило в силу благодаря смерти на кресте.

3. Символ неминуемого свершения (восходящий и нисходящий секстаккорд, нередко заканчивающийся символом предопределения, как в цикле fis-moll II том).

4. Символ жертвенности — квартсекстаккорд (нередко с проходящим звуком в прямом или возвратном движении).

Тема несколько изменена, в ней отсутствует восходящая малая секунда; несмотря на это, она легко узнаваема.

Второй теме сопутствуют нисходящие звукоряды (catabasis) – знаки печали, символы умирания, положения в гроб.

При одновременном проведении первой и второй тем дважды повторяются символы предопределения и вводится символ постижения воли Господней (восходящий тетрахорд).

Читайте также: