Симфоническое творчество скрябина кратко

Обновлено: 04.07.2024

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

Симфоническое творчество Скрябина

В 1900 - создал Первую симфонию в шести частях с хоровым финалом, написанным на собственный текст и прославляющим искусство. В 1902 появляются Вторая симфония, благодаря которой фортепианное и симфоническое творчество стали развиваться параллельно, взаимно дополняя друг друга.

Ни одна из трёх симфоний так и не была написана в стандартных четырёх частях — Скрябин интуитивно избегал тяжёлой квадратности и замкнутости четырёхчастного цикла. Однако в целом, и Первая и Вторая симфония — традиционны.

текст программы, написанный рукой Т. Ф. Шлёцер.

И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!

Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов — лаконичных выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и остронеустойчивые созвучия.

Впервые была исполнена в 1911 году в Петербурге под управлением С. Кусевицкого. Партию фортепиано играл Скрябин. Впечатление было необычным, одни были в восторге, другие считали слишком сложным музыкальный язык произведения.

Д.з. Играть музыкальные темы симфонических произведений композитора.

Божественная поэма 1 часть (6,23 мин., не полностью), 2 часть 12 мин, 3 часть 11 мин

Поэма экстаза: тема вступления (тема томления), гл.п. (тема мечты), св. п. (тема полета), поб.п. тема возникших творений, кода, 3 раздел (генеральная кульминация), фрагмент финала. От 20 сек-2 мин.

ГЛАВА III. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ТВОРЧЕСТВЕ А.Н.СКРЯБИНА.

Эволюция симфонического творчества Скрябина.

В момент обращения к симфонической музыке Скрябин был уже вполне сложившимся “фортепианным” композитором, освоившим самые различные жанры. Не останавливаясь подробно на их анализе с точки зрения эволюции стиля композитора /см. подробно об этом в работах В. Дельсона [51], А. Николаевой [120], А. Альшванга [3] и др./, осветим лишь некоторые моменты.

Напомним, что первые композиторские опыты Скрябина – это лирико-поэтические миниатюры с отражением какого-либо одного впечатления, душевного состояния, настроения. В Первой, Второй и Третьей фортепианных сонатах и Концерте для фортепиано с оркестром Скрябин осваивает циклическую форму с контрастным противопоставлением образов –созерцательной лирики и действенных, активных образов.

А. Н. Скрябин

Из всех произведений раннего периода, на наш взгляд, именно в Концерте более всего ощущается близость поэмному принципу мышления. Концерт написан в традиционной форме /трехчастный цикл, хотя, заметим, что части идут без перерыва – аtaссa/. Но уже здесь Скрябин тяготеет к мастерски тонкому преломлению романтической поэмности. В произведении сливаются воедино поэтичность и юношеская свежесть чувств, близкие шопеновским концертам, страстность и экспрессивность, близкие Рахманинову. Как и он, Скрябин стремится к необычайно “текучему” развитию тематизма, с незаметны-ми переходами от раздела к разделу формы, от одной к другой теме, как бы “вовлекая” их в непрерывное лирико-поэтическое повествование, характерное для поэмности.

Начав свой творческий путь с создания фортепианной музыки, композитор и в дальнейшем интенсивно творил в ее жанрах. Эти факты дали возможность некоторым исследователям считать фортепианную музыку Скрябина “основной областью творчества Скрябина” [90. С. 492].

С подобной оценкой согласиться нельзя. Прежде всего, сам композитор своим “лучшим произведением” называл “Поэму экстаза” для оркестра [132. С. 431]. К тому же “Поэму экстаза” и “Прометей” Скрябин рассматривал как преддверие “своего главного произведения” – “Мистерии” [там же. С. 493].

Но не только авторское мнение помогает нам понять ту огромную роль в наследии, которую играли его симфонические творения. Скорее всего, создание и симфонических и фортепианных произведений, все развитие скрябинского творчества направлялось идеей синтеза искусств, а симфонические произведения стали необходимым “плацдармом” для смелого внедрения композитора в новые, еще не открытые миры в искусстве.

Как же происходил “переход” от фортепианных к симфоническим опусам? Почти одновременно с Концертом в 1896-1897 годы он пишет Симфоническое Allegro ре минор (ГЦММК. Симфоническая поэма d-moll. Лист 1, ф. 31, инв. №4а). Выше мы писали, что предлагаем вернуться к авторскому названию. Название “Симфоническая поэма”, данное при первом издании произведения, говорило об известном волюнтаризме издателей. Такой подход вряд ли мог понравиться самому автору, будь он жив. Ведь Скрябин проявлял необычайную щепетильность, требовательность к своему “ремеслу”. К тому же то или иное название данного произведения принципиально с точки зрения генезиса скрябинской поэмности, так как важно установить, от чего отталкивался композитор – от одночастной поэмы или от симфонического цикла (тогда Симфоническое Allegro можно представить как первую часть задуманной им симфонии).

Обратим внимание на краткость пути Скрябина-симфониста (всего около восемнадцати лет) и интенсивность его работы над созданием крупных симфонических произведений, появлявшихся с интервалом в два-три года. Все это производит впечатление крайней целеустремленности, осуществления единого замысла: от лирико-драматической симфонии к уникальной симфонической поэме с философской основой.

Чтобы показать сущность эволюции, обратимся непосредственно к особенностям музыкальной драматургии скрябинских сочинений.

Скрябинскую поэмность, по мысли Б.Асафьева, определяет ”эмоционально-действенный драматически-контрастный симфонизм” [9. С. 231], который получает совершенное для Скрябина выражение в “Поэме экстаза”. Но контуры подобного симфонизма уже намечаются в упомянутом выше Симфоническом Allegro ре минор. Здесь явно определяется конфликтный тип драматургии. О нем можно судить и по признакам сонатности, и по контрастному сопоставлению трех исходных тем: вступления, главной и побочной партий. В дальнейшем развитии тема-тизма Скрябин тяготеет к напряженному тонусу, что особенно проявляется в разработке и коде.

Симфоническое Allegrо – во многом незрелое, ученическое произведение. В нем еще не сложился характерный скрябинский стиль. Из-за бледного, мало выразительного тематизма в Allegrо нет яркого образного начала, что присуще классическим поэмам. И что самое главное, в разработке слабо ощущается логика разития тематизма, в ней встречаются эпизоды, нейтральные по своей смысловой драматургической функции.

И все же Allegrо – важнейший этап в становлении скрябинской поэмности. Кроме тяготения к конфликтному симфонизму, о чем говорилось выше, композитор впервые в своем симфоническом творчестве обращается к контрасту двух типов образности, характерных для последующего творчества – к императивной действенности и созерцательной лирике (мы имеем в виду об-разность главной и побочной партий Симфонического Allegrо).

Кроме того, уже в этом произведении проявляется характерная черта скрябинского мелоса – микротематизм. Его мелодии строятся на сочленении и развитии кратких мотивов, фраз. Секвенции, вариантное развитие, а также использование приемов подголосочной и контрастной полифонии предваряют стиль позднего периода творчества композитора.

На раннем этапе скрябинского творчества наряду с микротема-тизмом присутствует стремление к монотематическому принципу. Но в отличие от Листа Скрябин не изменяет жанровую специфику исходного тематического материала. Присутствие линеарного начала, микротематизма, а также монотематического принципа доказывает влияние на него, скорее, его непосредственного учителя – С.И.Танеева. Так, стремление к единству тематизма Allegro достигается через варьирование исходных микроэлементов, интонация из темы вступления многократно модифицируется, что приводит к появлению новых ее вариантов, сближающих тематизм вступления, главной и побочной партий (см.Пример №13).

Варианты этой темы прослеживаются также в разработке и коде. Не менее активному развитию подвергаются и другие микроэлементы тем, например, интонация с нисходящим хроматическим движением из вступления, интонация с ходом на секунду вверх и энергичным разбегом – из главной партии.

В Симфоническом Allegro предваряется, правда, в самых общих чертах, и тип интонационной драматургии, характерный для “Поэмы экстаза”. Он сводится к следующему:

– в экспозиции достигается “сопряженный контраст” (по терминологии Ю.Тюлина) исходных тем, что говорит о типичнейших для скрябинского творчества сонатных чертах:
– в разработке показаны борьба, столкновение (здесь, в Allegro, это сделано еще недостаточно убедительно);
– реприза, хотя и динамическая, но в целом не тяготеющая к переосмыслению образности экспозиции, возвращает развитие как бы к исходному образно-эмоциональному строю;
– достижение смыслового итога всей концепции произведения дается только в коде;
– гегемония действенного начала.

Анализ тематизма и драматургии Симфонического Allegro, на наш взгляд, позволяет выяснить его жанровую принадлежность. Здесь еще нет развитых интонационных сфер; темп не меняется при изложении материала главной и побочной партий; блеклый, маловыразительный тематизм не рождает ассоциации с яркой образностью – всё это доказывает отсутствие поэмных черт.

Если учесть, что сам термин “поэма” в творчестве Скрябина появляется только в начале ХХ века (1902-1904 годы – “Божественная поэма”, 1903 г. – две поэмы для фортепиано, соч. 32), то этот факт также подтверждает причастность Симфонического Allegro к симфоническому циклу. Тем более что вслед за ним композитор обратился к созданию многочастных симфоний.

Следовательно, основным истоком скрябинской поэмности в симфоническом творчестве следует считать сонатно-симфонический цикл, эволюция которого в творчестве Скрябина и привела к появлению его симфонической поэмы. (Отметим, что первоначально “Поэма экстаза” была названа композитором Четвертой симфонией).

Вниманию читателей представим следующую схему с данными о количестве частей скрябинских симфоний, с обозначением темпа, тональностей и функции каждой части в цикле:

Первая симфония, ми минор, 6 частей

I часть. Lento. E-dur. (играет роль вступления).
II часть. Allegro drammatico. e –moll. (драматический раздел).
III часть. Lento. H-dur. (лирический раздел).
IV часть. Vivace. G-C-dur. (скерцо).
V часть. Allegro. E-moll. Драматический раздел. VI часть. Andante. E-dur. (финал. Апофеоз).

Вторая симфония, до минор, 5 частей

I часть. Andante. c-moll (играет роль вступления, но ее тематизм получает интенсивное развитие уже в этой части). Atacca.
II часть. Allegrо. es-moll (драматический раздел).
III часть. Andante……. (лирический раздел).
IV часть.Tempestoso. f-moll. (драматический раздел). Atacca.
V часть. Maestoso. C-dur. (финал. Апофеоз).

Третья симфония, “Божественная поэма”, до минор, 3 части

I часть. “Luttes”. Allegro. C-dur.c-moll. (драматический раз-дел). Atacca.
II часть. “Voluptes”. Lento. E-dur. (лирический раздел). Atacca.
III часть.”Jen divin”. Allegro. C-dur. (финал. Апофеоз). Atacca.

Из этой схемы видно, что композитор тяготел к сжатию многочастного цикла, что отмечают многие исследователи-скрябинисты. Но нам бы хотелось обратить внимание на другое: симфонии и поэма являются звеньями единой эволюционной цепи. И здесь важно отметить не только уменьшающееся количество частей, но и появление все большего количества ataсca между частями, а также укрупнение основных драматургических линий, постепенное как бы отсеивание всех других, побочных, которые бы утяжеляли развитие основных.

Во Второй пятичастной симфонии схема остается той же, кроме “исчезновения“ самостоятельной “скерцозной“ части. Только в финале присутствует эпизод scherzando, играющий роль связующей партии сонатной формы. Драматургическая функция I части противоречива: по сравнению с первой частью Первой симфонии она обладает более развитым тематизмом, что сближает ее по функции с медленными лирическими частями. Новым признаком Второй симфонии является и аtaccа между частями, что подтверждает стремление композитора к большей слитности частей цикла, к непрерывному развитию всего тематизма симфонии.

В Третьей трехчастной симфонии уже все части идут без перерыва. Скрябин отказывается здесь от развернутой первой части, заменяя ее кратким 13-тактовым вступлением, которое начинается известной императивной темой с мощной звучностью тромбонов с тубой и затем труб. В этой симфонии, как и во Второй, тоже отсутствует скерцозная часть как самостоятельный раздел симфонии. Скерцозность также присутствует в финале, причем она представлена более широко – как главная партия и большой раздел в разработке. И, пожалуй, самое главное – скерцозность трансформируется здесь в характернейшее для Скрябина volando (полетно, порхая). Отметим также, что в репризе финала скерцозная гл. партия по сравнению с экспозицией отсутствует, расширяется поб. партия, а основная кульминация в коде связана с утверждением героики (апофеоз).

Эволюция симфонического цикла в творчестве Скрябина связана с выделением двух главнейших драматургических линий – императивно-действенной и лирико -созерцательной. Скерцозность же от симфонии к симфонии играет все более подчиненную роль.

Уже в первых двух симфониях влияние императивно-действенной линии распространяется на две части цикла: II-я и V-я в Первой симфонии, II-я и IV-я во Второй. В Третьей симфонии она активно развивается в масштабной I-й части, и, что особо важно, становится основой апофеозного финала, тем самым утверждая главенство императивно-действенной линии в цикле. Причем, влияние ее распространяется и на лирику: в коде финала в ликующем звучании труб, поддержанных деревянными духовыми инструментами, проходит основная лирическая тема симфонии, переосмысленная в гимн.

Лирико-созерцательная линия в первых двух симфониях почти стабильна. Правда, во Второй симфонии она распространяет свое влияние и на I-ю часть. Но в Третьей симфонии она появляется как самостоятельный эпизод в разработке I-й, в основном действенной и драматической части.

Примечательна и эволюция тематизма апофеозных разделов симфоний. Так, гимн искусству в Первой симфонии, особенно темы, звучащие у сопрано и теноров, а затем у хора, построены на новом интонационном материале, почти несвязанном с предыдущими темами симфонии. Во Второй симфонии торжественный тяжеловесный марш в финале (Maestoso) в основе своей имеет тему из I-й части (Andante), играющей роль вступления. В “Божественной поэме” апофеоз в финале построен на главнейшей для всего произведения императивной теме из вступления к I-й части.

Подобное тяготение к предельной ясности и логичности развития мы отмечаем и во все большем появлении тематических связей между частями симфонических циклов. Так, в Первой симфонии они возникают лишь эпизодически, в виде редкого возвращения к ранее проводившимся темам или в виде завуалированного варьирования микроэлемента (например, восходящей септимы из первой темы 1-й части, на основе которой будет построена тема гл. партии V-й части).

В “Божественной поэме” тематические связи между частями усиливаются. Здесь и лейтмотивный принцип (императивная тема из вступления к первой части появляется в наиболее важные “узловые” моменты первой и третьей частей, некоторые ее интонации можно узнать и во второй части), монотематизм (от темы вступления “зависят” темы главной и побочной партии первой части). В этой симфонии происходит дальнейшее сближение тематизма различных частей, их “срастание”. Так, в разработке первой части возникает лирико-созерцательный раздел, предваряющий тематизм всей второй части. Эти же интонации мы услышим и в финале, в наиболее яркий, апофеозный момент всей симфонии. В коде финала возникнут интонации главной партии первой части.

Таким образом, эволюция сонатно-симфонического цикла в творчестве Скрябина связана со сближением, срастанием тематизма различных частей симфонии, что неизбежно вело к появлению одночастной поэмной формы, характерной для скрябинского творчества.

Прообраз такой формы возник в Третьей симфонии, первая часть которой предвосхитила “Поэму экстаза”. Именно в ней впервые проявляется типичная для скрябинской “Поэмы” четырехфазность формы.

Схема строения первой части Третьей симфонии:

А – экспозиция резко противопоставленных интонационных сфер 256 т.
В – их развитие (первая разработка) 210 т.
А₁ – реприза (экспозиция на новом уровне) 248 т.
В₁ – вторая разработка 228т

Часто встречающееся в литературе о Скрябине определение последнего раздела (В₁) как разросшейся коды подвергается нами сомнению. Против этого говорят и гигантские размеры его (больше разработки), и активное развитие тематизма (вновь образы драматической борьбы) и, что, самое главное, достижение важнейшего концепционного вывода всей симфонии в пределах этого раздела. Все это говорит, о том, что данный раздел наделен функцией развития и должен быть рассмотрен как вторая разработка (“переменность функции” по В.Бобровскому).

Итак, по многим формообразующим и стилевым признакам первая часть Третьей симфонии – ближайшая предшественница “Поэмы экстаза”. Композитору осталось сделать лишь один шаг к ее одночастности, отказавшись от многочастного симфонического цикла.

Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя — Любовь Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького. Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Конюсом, известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее — с профессором консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г. юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева, Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.

И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!

Основные произведения Скрябина

Симфонические

Фортепианные

10 сонат: № 1 фа минор, соч. 6 (1893); № 2 (соната-фантазия), соль-диез минор, соч. 19 (1892—1897); № 3, фа-диез минор, соч. 23 (1897—1898); № 4, Фа-диез мажор, соч. 30 (1903); № 5, соч. 53 (1907); № 6, соч. 62 (1911—1912); № 7, соч. 64 (1911— 1912); № 8, соч. 66 (1912—1913); № 9, соч. 68 (1911—1913): № 10, соч. 70 (1913).

91 прелюдия: соч. 2 № 2 (1889), соч 9 № 1 (для левой руки, 1894), 24 прелюдии, соч. 11 (1888—1896), 6 прелюдий, соч. 13 (1895), 5 прелюдий, соч. 15 (1895—1896), 5 прелюдий, соч. 16 (1894—1895), 7 прелюдий, соч. 17 (1895—1896), прелюдия Фа-диез Мажор (1896), 4 прелюдии, соч. 22 (1897—1898), 2 прелюдии, соч. 27 (1900), 4 прелюдии, соч. 31 (1903), 4 прелюдии, соч. 33 (1903), 3 прелюдии, соч. 35 (1903), 4 прелюдии, соч. 37 (1903), 4 прелюдии, соч. 39 (1903), прелюдия, соч. 45 № 3 (1905), 4 прелюдии, соч. 48 (1905), прелюдия, соч. 49 № 2 (1905), прелюдия, соч. 51 № 2 (1906), прелюдия, соч. 56 № 1 (1908), прелюдия, соч. 59 '№ 2 (1910), 2 прелюдии, соч. 67 (1912—1913), 5 прелюдий, соч. 74 (1914).

26 этюдов: этюд, соч. 2 № 1 (1887), 12 этюдов, соч. 8 (1894—1895), 8 этюдов, соч. 42 (1903), этюд, соч. 49 № 1 (1905), этюд, соч. 56 № 4 (1908), 3 этюда, соч. 65 (1912).

21 мазурка: 10 мазурок, соч. 3 (1888—1890), 9 мазурок, соч. 25 (1899), 2 мазурки, соч. 40 (1903).

11 экспромтов: экспромт в форме мазурки, соч. 2 № 3 (1889), 2 экспромта в форме мазурки, соч. 7 (1891), 2 экспромта, соч. 10 (1894), 2 экспромта, соч. 12 (1895), 2 экспромта, соч. 14 (1895).

3 ноктюрна: 2 ноктюрна, соч. 5 (1890), ноктюрн, соч. 9 № 2 для левом руки (1894).

2 Листка из альбома: соч. 45 № 1 (1905), соч. 58 (1910)

Творчество А.Н.Скрябина, стоящее особняком в музыкальной культуре, не имело ни прямых предшественников (при наличии влияний), ни продолжателей. Индивидуализированность личностных черт композитора обусловила новаторство не только в области музыкально-выразительных средств, но в самой сущности понимания музыки.

В единственном лице Скрябин представляет направление, основанное на целом комплексе сложно преломленных в сознании музыкальных влияний и философских учений:

Далеко не полон этот перечень, охватывающий круг от Шопенгауэра, Шеллинга, вплоть до платоновского Эроса, восточных буддистских учений и даже теософских теорий Е.Блаватской.

Фортепианное творчество Скрябина

Фортепианные произведения композитора составляют практически основу творческого наследия. Основные черты его фортепианного стиля заключены в образно-эмоциональных сферах, каждая из которых имеет собственный комплекс выразительных средств:

В произведениях раннего периода можно проследить влияния Шопена, Листа, Вагнера; характерно тяготение к жанру миниатюры (прелюдии, ноктюрны, экспромты); начинает путь становления жанр сонаты. В зрелых и поздних сочинениях музыка Скрябина демонстрирует новый, индивидуальный авторский стиль (происходит оттачивание средств образной выразительности, кристаллизация форм).

Прелюдии Скрябина

Огромное внимание уделено этому жанру (89 прелюдий); индивидуальность авторского почерка делает музыканта новатором в трактовке жанра прелюдии. В целом, характерна ясность мелодики и ладотональных связей, утонченность использования звуковых ресурсов фортепиано. Ранние прелюдии отличает эмоциональная открытость и ясность с преобладанием диатоники и лирической образности. Лирика в различных проявлениях (вплоть до мрачно-суровых, драматических образов) отмечает и зрелые сочинения; используется широкий регистровый диапазон, часто – сочетание крайних регистров; фактура многих прелюдий сглаживает остроту гармонии.

Поэмы А.Н.Скрябина

Между миниатюрой и крупными сочинениями жанр поэмы в творчестве композитора играет этапную роль. Музыкант, выступая как новатор, впервые вводит этот жанр в фортепианную музыку; тяготение к поэмности характерно и для симфонического творчества. Наряду с поэмами без названий, многие программны (например, Трагическая, Причудливая, Сатаническая, Окрыленная, Маска). Поэмы композитора имеют ряд характерных черт:

Сонаты Скрябина

Некоторые черты одночастных сонат А.Н.Скрябина:

невелико образное различие между главной и побочной партиями (сфера побочной представлена, в основном, лирикой; главной – образами решительности, воли);
основная кульминация приходится, как правило, на зону перехода от разработки к репризе (соната №6 – исключение).

Симфоническое творчество А.Н.Скрябина

Определяющими в его симфоническом творчестве выступают 3 темы, неизменно присутствующие так или иначе в любом произведении:

тема преодоления (композитор говорил, что Мир порожден сопротивлением, которого он захотел; жизнь – преодоление сопротивления);
тема воли, самоутверждения;
экстатическая тема и образы полетности.

В симфонических произведениях А.Н.Скрябина прослеживается связь с Вагнером в лейтмотивном значении тем, типе и характере; с Листом – в стремлении к одночастности. От Глинки и Бородина – эпическое начало (однако, в отличие от эпики, опирающейся на мифы и исторические события прошлого, композитор смотрит на настоящее с позиции будущего, а уже настоящее это – предгрозовое).

Для симфонических произведений композитора характерно:

Оркестровая музыка

Оркестровка Скрябина характеризуется сложным сочетанием монументальности, грандиозности, изящной утонченности; оригинальность оркестрового письма композитора преемственно восходит:

к стилю Чайковского в отношении методов полифонно-подголосочной работы;
мощь и красочность – к Вагнеру;
тонкость и изобразительность оркестрового письма – к Римскому-Корсакову;
черты импрессионистической оркестровки.

Музыкальный язык А.Н.Скрябина

Ярчайший новатор, Скрябин – создатель собственной системы музыкального мышления. Сложные и неординарные гармонические комплексы, изощренные ритмические структуры – проявления эстетической стороны творчества. В то же время для него важны основополагающие принципы функциональной гармонии, формообразующие законы.

Как исполнитель, Александр Николаевич относится к числу великих пианистов (создал собственную пианистическую школу). Часто его сравнивают с Рахманиновым:

если Рахманинов – концертный исполнитель, то Скрябин в большей мере – камерный;
если по силе дарования и артистизму композиторы могут соперничать, то в отношении композиторского новаторства – музыка первого мастера, в отличие от второго, не противостояла традиции.

Образный мир творчества Скрябина

Идеи о вселенской силе преображения искусством и вера в колоссальные возможности Человека, способного сотворить Мир через его уничтожение, – одни из центральных в творчестве композитора. Мистичность его музыки наполнена двойственностью. Целый ряд исследователей отмечает моменты, которые можно выразить словами Г.Флоровского о намерении

привести мир к апокалиптическому итогу.

Музыка Скрябина в образном отношении не остроконфликтна, но достаточно драматична, воплощая противоречивый мир душевных устремлений.

Произведения композитора, в целом, идут по пути:

Читайте также: