Сценическое отношение и оценка факта захава кратко
Обновлено: 02.07.2024
Глава вторая
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА
Театр —искусство коллективное
Театр — искусство синтетическое Актер — носитель специфики театра
В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр — синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это — искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы можем сказать, что актер — носитель специфики театра. Синтез искусств в театре — их органическое соединение в спектакле — возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т.д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Разумеется, значение пьесы для спектакля несоизмеримо со значением декорации. Декорация призвана выполнять вспомогательную роль, тогда как пьеса — это идейно-художественная первооснова будущего спектакля. И все же пьеса — не то же самое, что поэма или повесть, хотя бы и написанная в форме диалога. В чем же наиболее существенное (в интересующем нас смысле) отличие пьесы от поэмы, декорации от картины, сценической конструкции от архитектурной постройки? Поэма, картина имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец обращаются непосредственно к читателю или зрителю. Автор пьесы как произведения литературы тоже может обратиться к своему читателю непосредственно, но только вне театра. В театре же и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. В самом деле, разве звучащее на сцене слово драматурга, которое автор не наполнил жизнью, не сделал своим словом, воспринимается как живое? Может ли формально выполненное указание режиссера или предложенная режиссером, но не пережитая актером мизансцена оказаться убедительной для зрителя? Конечно, нет! Может показаться, что с декоративным оформлением и музыкой дело обстоит иначе. Представьте себе, что начинается спектакль, раскрывается занавес, и, хотя на сцене нет ни одного актера, зрительный зал бурно аплодирует великолепной декорации, созданной художником. Получается, что художник адресуется к зрителю совершенно непосредственно, а вовсе не через актера. Но вот выходят действующие лица, возникает диалог. И вы начинаете чувствовать, что по мере того как развертывается действие, внутри вас постепенно нарастает глухое раздражение против декорации, которой вы только что восхищались. Вы чувствуете, что она отвлекает вас от сценического действия, мешает вам воспринимать актерскую игру. Вы начинаете понимать, что между декорацией и актерской игрой есть какой-то внутренний конфликт: либо актеры ведут себя не так, как нужно себя вести в условиях, связанных с данной декорацией, либо декорация неправильно характеризует место действия. Одно с другим не согласуется, нет синтеза искусств, без которого нет театра. Часто бывает, что публика, восторженно встретившая ту или иную декорацию в начале акта, бранит ее, когда действие кончилось. Это означает, что публика положительно оценила работу художника безотносительно к данному спектаклю как произведение искусства живописи, но не приняла ее как театральную декорацию, как элемент спектакля. Это означает, что декорация не выполнила своей театральной функции. Чтобы выполнить свое театральное назначение, она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц на сцене. Если художник повесит в глубине сцены великолепный задник, превосходно изображающий море, а актеры будут вести себя на сцене так, как это свойственно людям, находящимся в комнате, а не на морском берегу, задник останется мертвым. Любая часть декорации, любой предмет, помещенный на сцену, но не оживленный выраженным через действие отношением стера, остается мертвым и должен быть удален со сцены. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть, ибо он не приобрел театрального качества. Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы получить полноту своей жизни через актера, театрально. Все, что претендует на самостоятельное значение, на самодовлеющее бытие, антитеатрально. Вот признак, по которому мы отличаем пьесу от поэмы или повести, декорацию от картины, сценическую конструкцию от архитектурного сооружения.
Действие — основной материал театрального искусства
Итак, актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Мы показали, что театральное искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, не являются исключительной принадлежностью театра, их можно найти и в некоторых других искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы только театру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в скульптуре — пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие — это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику. Живое наглядное человеческое действие и является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами); на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя. т.е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом. Итак, актер одновременно и творец, и инструмент своего искусства, а осуществляемые им человеческие действия служат ему материалом для создания образа. Поскольку актер является носителем театральной специфики, мы имеем право сказать, что действие — основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр — это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. В самом деле, что может быть конкретнее, нагляднее и в то же время богаче по своему содержанию, чем живое человеческое действие! Если в литературе о человеческих действиях писатель рассказывает, а в живописи художник эти действия изображает, и то лишь в неподвижной, застывшей форме, то в театральном искусстве актер тут же, на сцене, реально их осуществляет. Если при этом учесть, что в театре действие выражается в непрерывном потоке живой человеческой речи и живых человеческих движений, если оценить свойственную театру непосредственность эмоционального воздействия актерской игры, то станет совершенно понятным то необыкновенное могущество идейно-художественного воздействия, которым обладает театр. В театре идея, художественное обобщение, смысл произведения находят для себя такое жизненно конкретное, такое наглядное, такое чувственно убедительное выражение, что кажется, будто бы это вовсе не спектакль, а сама жизнь. Именно в этом секрет той необычайной власти над человеческими сердцами, которой обладает театральное искусство. Не многие искусства способны вызывать такой подъем, такое воодушевление и объединять всех в одном страстном порыве, в одной мысли, в одном чувстве, как это способен сделать театр. К вопросу о действии как основном материале театрального искусства и главном возбудителе актерских переживаний мы не раз будем еще возвращаться.
Драматургия — ведущий компонент театра
Случайности ни сцене и их оправдание
Специфика актерского воображения
СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТА
Сценическое отношение — путь к образу
Отношение— основа действия.
Из отношений человека вытекает его поведение, то есть действие и поступки человека. Не имея отношений, нельзя действовать. А действия — это язык театра и материал актерского искусства. Пока актер не начал действовать, нет искусства, нет театра. Но действия коренятся в отношениях. Поэтому мы вправе сказать, что сценические отношения. — основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях. Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (то есть воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.
Два вида сценических отношений
Методически нам кажется полезным различать два вида сценических отношений: 1) отношения, сложившиеся в процессе жизни образа до начала-пьесы, и 2) отношения, возникающие в процессе сценической жизни образа (оценка фактов). Ведь сознание человека, его психика хранят в себе следы огромного количества всякого рода воздействий окружающей среды, полученных на протяжении прожитой им жизни. Эти следы живут в сознании человека в форме определившихся, отстоявшихся, ставших привычными отношений человека ко всему, что его окружает. Вот почему мы всегда можем заранее предвидеть, как будет реагировать на тот или иной факт близкий нам человек, то есть такой человек, которого мы очень хорошо знаем. Поэтому, работая над ролью, актер прежде всего должен определить, понять и сделать своими отношения первой группы, то есть такие, которые сложились в результате жизни, прожитой данным персонажем до начала сценического действия. Тогда сами собой в процессе действования будут рождаться отношения второй группы. Иначе говоря, предварительная заготовка отношений первой группы является необходимым условием естественного, живого, органичного и непроизвольного возникновения отношений второй группы.
Зарождение сценического действия
Исходя из всего, что сказано нами о сценических отношениях, мы можем установить следующее:
Актер должен уметь искать, находить и делать своими отношения, которых требует роль.
Ко всему, что находится и происходит на сцене, актер должен уметь относиться в соответствии с требованиями художественного вымысла данной пьесы и данной роли.
Актер должен уметь, исходя из заранее установленных отношений, любой факт сценической жизни принять как неожиданность и правильно (в соответствии с психологией образа) оценить этот факт.
Актер должен уметь при помощи сосредоточенного внимания, сценической веры и правильных сценических отношений подводить себя к органическому действию.
1. На полу лежит веревка. Приписав ей свойства змеи, найти в себе соответствующее внутреннее отношение. Тоже и с другими предметами. Приписать им различные свойства и установить к реально воспринимаемым объектам самые различные отношения.
Внимание в жизни и на сцене
2. Попробуйте сосредоточить свое внимание, например, на пепельнице. Определите ее цвет, рассмотрите ее форму, ее изъяны - пятнышки, царапины, установите все ее особенности.
3. Подключите в процесс внимания свое мышление - из какого материала эта пепельница сделана, каким способом, где и как добывается этот материал. Подключите фантазию.
4. Попробуйте осуществить теперь превращение - не пепельница, а бомба и др.
Внимание формальное и творческое
5. На развитие творческого внимания
а/ вы смотрите на газетный лист и видите его.
б/ вы начинаете понимать смысл каждого слова.
в/ вы начинаете воспринимать содержание того, что вы читаете.
г/ вы уже заинтересованы, увлечены и начинаете не только читать, но и размышлять по поводу прочитанного.
д/ теперь попробуйте прочесть газету так, как если бы это были не вы, а герой какой-нибудь пьесы. Постарайтесь, чтобы каждая фраза прочитанного текста вызывала в вашем сознании именно тот комплекс мыслей, какой она должна была бы вызвать в сознании данного действующего лица.
Воспитание сценического внимания
6. Поочередно пригласить на сцену каждого ученика группы и предложите ему провести на сцене на глазах у всей аудитории три-четыре минуты, предоставив ему право делать все, что он захочет.
7. Еще раз, но уже выполняя ряд очень простых и вполне определенных заданий, например: хорошенько рассмотреть собственную ладонь; сосчитать количество досок на полу. Довести до полной естественности и освобождения напряжения в поведении учащегося.
Курс упражнений на внимание
1-й этап - развитие и укрепление внимания вообще, жизненного внимания;
2-й этап - развитие собственно сценического внимания.
Первая группа упр. на внимание:
8. Предложить всем рассмотреть находящийся в аудитории хорошо знакомый предмет: стул, стол, дверь. При этом следует разъяснить, что каждый ученик должен стремиться удержать свое внимание на данном объекте до конца упражнения, т.е. до той минуты, пока не прозвучит команда: "Довольно!"
9. Отвернувшись от предмета, который все только что разглядывали, подробно его описать.
10. Подключение мышления - дается план изучения предмета- цвет, его форма, материал,' процесс его изготовления, вещи, связанные с этим предметом и пр.
11. Самим наметить план какого-либо предмета.
12. Аналогично делать упражнения на основе деятельности других органов чувств: слуха, осязания, обоняния и вкуса.
Слух - сосредоточить внимание на звуках: в пределах аудитории, за ее пределами - на улице в коридоре, в соседнем классе. Мыслить по поводу тех звуков, которые слышали, разбираться в них, анализировать, устанавливать их происхождение, природу, характер.
Вторая группа упр. на внимание /на чисто внутреннее внимание/:
13. Преподаватель называет какой-нибудь отсутствующий в классе предмет,- например:
сосна, камень, лилия – и предлагает учащимся мысленно сосредоточиться на этом
предмете. Добиться полной и глубокой внутренней сосредоточенности, всестороннего рассмотрения предмета. Сбиваться взаимозависимости внимания и интереса.
Третья группа упр. на внимание /развитие способности быстро и легко переключать активную сосредоточенность с одного объекта на другой/:
14. Предложить аудитории сосредоточить внимание на каком-нибудь зрительном объекте, находящемся на известном расстоянии от учащихся /например, на двери/. Когда это задание выполнено, преподаватель называет другой объект, находящийся, наоборот, очень близко /например, собственная ладонь или пуговица/. Затем педагог через небольшие промежутки времени, командует попеременно: "Дверь!" - "Ладонь! - "Дверь!" - "Ладонь!".
Промежутки времени между командами постепенно сокращать.
15. Аналогичное и на другие виды внимания. Например - слух.
Учащиеся попеременно слушают, например, звуки в данной аудитории и звуки доносящиеся с улицы:. Звучат команды: "Комната!" - "Улица!" - "Комната!" - "Улица?" и т.д.
16. Упражнения варьируются, все более усложняясь. Сложное упражнение на переключение внимания может протекать, например, в такой последовательности:
1. Зрительное внимание: объект далеко /напр, дверь/.
2. Слуховое внимание: объект близко /комната/.
3. Зрительное внимание: объект далеко /улица в окне/.
4. Осязательное внимание: объект близко /ткань собственного костюма/.
5. Слуховое внимание: объект далеко /звуки улицы/.
6. Зрительное внимание: объект близко /карандаш/.
7. Обонятельное внимание: /запах в аудитории/.
8. Внутреннее внимание: /тема - папироса/.
9. Зрительное внимание: объект близко /пуговица на собственном костюме/.
10. Осязательное внимание: /объект - поверхность стула/.
Второй этап - воспитание сценического внимания:
17. Предложите всему классу решить на бумаге какую-нибудь задачу /например, перемножить два четырехзначных числа/. Тот, кто решит ее первым, должен сейчас же об этом заявить. Заметьте время. Затем пригласите его на сцену и задайте другую задачу той же сложности.
18. Предложите всему классу прочесть по книге определенное количество текста /1-2 стр./. Тому, кто прочтет текст раньше других, предложите пересказать прочитанное, "установив предварительно время, кот. ему понадобилось для прочтения. Потом пригласите на сцену и предложите прочесть новый отрывок того же размера. Затем предложите пересказать прочитанное. /все будет дольше и запутанней/. Добиваться равной степени внимания - как в аудитории так и на сцене /решать задачи, писать, читать и пр./. Т.к. учащиеся привыкают к аудитории, рекомендуется приглашать учащихся с другого курса или педагогов.
19. Приглашается учащийся на сцену и дается ему упражнение, например, чтение газеты. Остальные учащиеся всячески мешают ему: разговаривают, шумят, шутят, задают вопросы
и т.п. - словом, всячески стараются вывести его из состояния сосредоточенности. Добиваться, чтобы и в этом случае учащиеся достигали того же результата, как и в жизненных условиях.
20. Включение фантазии - мысленно приписать объекту такие свойства и качества, которыми он сам по себе не обладает, и таким образом превращать этот объект в нечто иное.
21. /на дом/ Каждый ученик должен взять себе за правило ежедневно в определенное время 15-20 минут посвящать упр. на внимание. Дома, на улице, в автобусе, в парке и др.
Напр, внимательно рассмотреть и запомнить дома той улицы, по которой случайно пришлось пройти, пассажира в автобусе, цветочную клумбу в парке, прислушаться к говору толпы на вокзале или в театральном фойе, к пению птиц в лесу.
Оценка педагога:
должна выразиться в форме- ответа на вопрос: был или не был сосредоточен ученик на заданном объекте. Необходимо, чтобы в сценическом поведении актера все было так же просто, правдиво и естественно, как в реальной жизни.
СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА /112-124/
Воспитание сценической свободы
1. Преподаватель предлагает всем ученикам напрягать и освобождать попеременно различные мышцы: шеи, плеч, живота, рук и т.д. При этом он следит, чтобы как напряжение, так и освобождение каждый раз у всех было максимальное. В результате этого упр. учащиеся привыкают фиксировать внимание на определенной группе мышц и распознавать напряженное и свободное состояние каждого органа.
2. Преподаватель предлагает учащимся сесть возможно удобнее и мышца за мышцей, в определенной последовательности /снизу вверх или сверху вниз, т.е. начиная с пальцев ног и
кончая мускулатурой лица и наоборот/, освободить все тело от напряжения почти до нуля /состояние тела во время сна/. Сохранить необходимое напряжение лишь в тех мышцах,
кот. удерживают тело в сидячем положении. При правильном выполнении этого упр. голова должна упасть на грудь, рот открыться, нижняя челюсть отвиснуть; лоб при этом совершенно свободен, брови не сдвинуты и не приподняты. Педагог поднимает руку учащегося - она безвольно падает. Когда это упр. усвоено, его можно делать под счет преподавателя. Напр. от I до 10 - полное освобождение тела, от 10 до 20 - приведение тела в состояние предельного напряжения, от 20 до 30 - освобождение его до пределов нормы. Этот процесс следует убыстрять.
3. По команде преподавателя все ученики одновременно меняют положение тела. После этого тщательно проверяют, не осталось ли где-нибудь излишнее напряжение, кот. нужно снять, не меняя положения тела.
4. Ощутить норму мускульного напряжения во время ходьбы.
5. Переставить с места на место какой-нибудь предмет, с тем чтобы после этого сейчас же убрать то напряжение, кот. осталось в мышцах после преодоления тяжести предмета и
теперь является излишним. Сделать какой-нибудь сильный жест /например, ударить кулаком по столу/ и после этого тотчас же убрать остаток ненужного мускульного напряжения.
6. Внезапно по команде педагога, освободить тело от всякого мускульного напряжения. Результатом этого должно быть мягкое и свободное падение. Это упражнение можно выполнять стоя и во время ходьбы.
7. Привести в деятельное состояние определенную группу мускулов, с тем чтобы остальные мышцы оставались без всякого напряжения. Напр., при поднятии руки группой мускулов плеча рука в локте, в кисти, в пальцах и в суставах должна находиться в свободно висящем положении и соответствующие группы мышц должны оставаться мягкими, не напряженными.
8. Выполнять какое-нибудь простое физическое действие /переставить стулья, подмести пол, привести в порядок книжный шкаф/, стараясь убрать излишнее мускульное напряжение
всякий раз, как только оно возникает.
9. Норма - это такое распределение мускульной энергии, при котором обеспечивается жизнедеятельное, бодрое состояние организма, его готовность в любой момент выйти из состояния покоя, чтобы легко и свободно выполнить любую физическую задачу. Нужно добиться, чтобы ученик не мог пребывать на сцене в напряженном состоянии.
СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА /125-138/
Воспитание сценической веры
1.Педагог, предлагая учащимся сосредоточиться на том"или ином объекте, просит их предварительно оправдать этот объект как необходимый. Это означает, что каждый должен ответить самому себе на вопрос: почему и зачем" я рассматриваю данный предмет, слушаю те или иные звуки, размышляю на ту или иную тему.
2. По сигналу преподавателя все учащиеся мгновенно принимают какую-нибудь"неожиданную даже для самих себя позу/позы могут быть самые эксцентричные/. Потом," оставаясь некоторое время в принятой- позе, каждый должен найти для нее убедительное оправдание. Искать оправдание в этом случае следует в области физических действий, а не психических состояний. Напр., ученик принял такую позу: тело откинуто назад, руки подняты над- головой, одна нога поджата. Эта поза может" быть оправдана так: замахнулся, держа в руках топор, чтобы расколоть полено. В это время подбежал котенок, чтобы его не ударить топором, инстинктивно поднял ногу, желая отбросить котенка.
3. Преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой действий и предлагает учащимся их оправдать, не "меняя их последовательности. Например: вхожу в комнату,
сажусь за стол, пишу кому-то записку, подхожу к книжному шкафу, ищу нужную книгу, нахожу, прочитываю ее страницу, сажусь в кресло, задумываюсь, беру со стола записку, рву ее и выхожу из комнаты, захватив книгу.
4. Педагог придумывает ряд ничем не связанных между собой поступков для общеизвестного литературного героя /напр., для Гамлета, Чацкого/ и предлагает учащимся оправдать этот ряд действий, исхода из характера данного лица. То есть объяснить, при каких обстоятельствах данный персонаж мог бы совершить этот ряд поступков в указанной последовательности. /Пока в виде рассказа учащегося/
ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ /139-154/
Сосредоточенное внимание и вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения-, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.
Упражнения на установление отношений и оценку фактов Упражнения:
1.Ученику дают шапку. Ее нужно внимательно изучить. Затем - "это не шапка, а котенок". Упражнение на внимание должно без всякого насилия, без искусственного скачка посте
пенно перейти в упражнение на отношение. Ученик сначала
конструирует этого котенка физически, т.е. решает, где
у него мордочка, уши, лапки, хвост. Шапка неподвижна -очень хорошо! - это значит только, что котенок спит. В момент зарождения действия следует остановить учащегося.
2. По этому же принципу может быть построен целый ряд упражнений. Например: не веревка, а змея; не футляр дня очков, а птичка; не спичечная коробка, а бомба; не стул, а
пулемет; не пачка сигарет, а табакерка Наполеона I; не поношенные башмаки, а новые, только что купленные.
3. /отношение к месту действия/ Исполнителю предлагается, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в кабинете известного писателя, в музее и т.д.
4. /отношение к месту действия плюс то или иное обстоятельство/ Например: человек сидит в саду летом /жарко/ или зимой /холодно/; стоит у витрины магазина-гастронома /голоден/; ждет автобуса /долго не идет/; входит в комнату, где лежит тяжелобольной; стоит у развалин своего дома, разрушенного бомбежкой.
5. /отношение к человеку-партнеру/на сцену приглашаются два исполнителя. Определяется место действия: комната, бульвар, автобус и т.д. Исполнители усаживаются рядом, и педагог устанавливает их отношения. Например: муж и жена, друзья, брат и сестра, влюбленные, незнакомые, но почему-либо заинтересовавшиеся друг другом. Или, например, так: каждый принимает своего партнера за какое-нибудь очень известное лицо /артиста, писателя, знаменитого летчика и пр./; каждому кажется, что он знаком со своим партнером, но оба не могут вспомнить, когда и где они встречались; каждый хочет познакомиться со своим партнером, но не решается заговорить первый /принцип - освобождение мышц - внимание - оправдание - отношение и, наконец, зарождение позыва к действию/.
6. /на оценку фактов/ Исполнитель приглашается на сцену. Ему дается книга и предлагается читать но с определенной предпосылкой: увлекательная книга, скучная, юмористическая , трогательная.
7. /неожиданность/ Сделать этюд, построенный на основе хотя и очень простого, но достаточно определенного сюжета, непременно заключающегося в неожиданности. Например, придя домой, человек нашел на письменном столе очень радостную или, наоборот, очень приятную телеграмму; из случайно услышанного разговора в соседней комнате неожидан но узнал, что тот, кого он считал другом, на самом деле таковым не является /и наоборот/; раскрыл бумажник, чтобы расплатиться, и обнаружил, что пропали деньги, раскрыл газету и неожиданно узнал о полученной им правительственной награде.
5. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ /155-182/
Значение простейших физических действий в творчестве актера Упражнения:
1. /влияние психич. действия на физич./ Учащийся исполняет какое-либо физич. действие, например, входит в комнату и закрывает за собой дверь. Но войти в комнату нужно для того, чтобы утешить, или призвать к ответу, сделать выговор, чтобы попросить прощение, или для того, чтобы объясниться в любви.
2. /влияние физич. действия психологич. содержанием/ Учащийся надевает пальто. находит саму простую физическую правду этого действия, т.е. добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. должен решить"- для чего я надеваю пальто. куда я ухожу. Зачем. Каков дальнейший план моих действий. Чего я ожидаю от разговора, который мне предстоит там. Куда я иду. Как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать. И пр. . должен также хорошо знать, что собой представляет само пальто. новое, красивое и я очень им горжусь. может, наоборот, оно старое, поношенное и я стыжусь его носить. Если оно новое - препятствие - тугие петли, крючок плохо застегивается. Если старое - думая о другом и одел, не заметив /менять предл. обст. и оправдания/.
Текст и подтекст Упражнения:
3. Спросить "который час?" - пожурить за опоздание. намекнуть, что пора уходить. пожаловаться на скуку. попросить сочувствия. /ирония, насмешка, шутка/.
Импровизация и фиксирование приспособлений Упражнения:
4. Учащийся должен добиться от партнера, чтобы тот одолжилему немного денег. /должен решить, для чего – хотение /приспособление - льстить, прибедняться, "заговаривать зубы", искать удобный момент, умолять, укорять, стыдить, издеваться и пр.
б. ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ /183-200/
Фантазирование о роли Упражнения:
1. Актер сочиняет жизненные обстоятельства, не предусмотренные фабулой пьесы, мысленно ставит в эти обстоятельства себя в качестве данного персонажа и старается найти убедительный ответ на вопрос: что он в этих обстоятельствах сделал бы /как поступил бы/, если бы на самом деле был данным действующим лицом?
2. Фантазирование о прошлом героя, с целью создания его биографии.
Работа над внешней характерностью Упражнения:
3. Попробуйте, например, не прикрепляя к брюкам штрипок, научиться садиться и вставать так, как если бы на вас были туго натянутые штрипками панталоны, какие носили франты начала прошлого столетия. Затем работа с фраком, цилиндром, лорнетом и пр.
4. Упражнения с чертами, связанными с профессией - "трудовые навыки".
5. Национальные и местные особенности, как в речи, так и в движениях.
6. /от внешней характерности к внутренней/ Например, в связи с анатомическими особенностями обуславливаемые возрастом человека, его" профессией,- национальными и местными особенностями. Например - овладение внешней характерностью очень тучного человека.
Домашние этюды Упражнения:
7. "На образ" - например, актер решает еще с вечера: "завтра я буду все свой действия до ухода на репетицию выполнять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ". И вот, проснувшись, актер совершает все обычные утренние процедуры - встает с постели, умывается, причесывается, завтракает - не так,- как это свойственно ему самому, а так, как это стал бы делать Фамусов, Городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло.
8. "Этюды в жизни" - артист, находясь "в образе", пользуется всяким удобным случаем для беседы с кем-либо в реальной жизни. Причем партнер не должен об этом подозревать.
Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. Система К.С.Станиславского в действии. - М.:
Всерос. театр. о-во, 1984. - 383с., ил.
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.
Сценическое отношение. Событие. Оценка. Сквозное действие. Сверхзадача.
Сценическое отношение — это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения.
Отношение — определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интеллектуальный аспекты. Особенно важно, чтобы обстоятельства малого круга вызывали прежде всего чувственную реакцию. К сожалению, на сцене часто отношение возникает лишь в сфере интеллектуальной. Установление отношения к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Отношение — это процесс; установление отношения происходит по этапам:
1. Смена объекта внимания.
2. Собирание признаков (от низшего к высшему).
3. В момент установления высшего признака — рождается отношение.
Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления отношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других обстоятельств).
Структура сценической жизни действенна, зрелищна и событийна.
Событие – это сумма предлагаемых обстоятельств (малого круга!) с одним действием.
Событие имеет характер индивидуальной оценки, точки зрения — это конкретное происшествие, действенный факт (имеющий протяженность во времени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зрителей) — сегодня, здесь, сейчас!
Событие — способ анализа, а потом синтеза. Событие называется либо отглагольным существительным, либо может быть тождественно ведущему предлагаемому обстоятельству (определяющему действия, т. е. воздействующему на всех участников события).
Оценка — процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку.
*Люди ходят в театр ради оценок!
Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и установление отношения:
1. смена объекта внимания;
2. собирание признаков (от низшего к высшему);
3. установление высшего признака (самый главный этап). В момент установления высшего признака, вслед за возникновением отношения;
4. появляется новая цель, меняется ритм, рождается новое действие — так мы переходим в следующее событие.
Сквозное действие – это этап жизни, объединенный одной целью; стремление, хотение персонажа на исследуемом отрезке времени — и есть его сквозное действие.
Сверхзадача – это высшая цель, которую необходимо достичь.
Сверхзадача человека-роли (не пьесы!) — это представление человека, его мечта о счастье.
Читайте также: