Регулярное стилевое направление в паркостроении в россии кратко

Обновлено: 02.07.2024

Новые приципы регулярного паркостроения, развивающиеся в первой четверти XVIII века. Несколько дворцово-парковых ансамблей и отдельные памятники архитектуры XVIII–XX веков, размещенных в современных границах Петергофа, их описание и особенности.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	06.09.2011
Размер файла	11,5 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Регулярный стиль в русском садово-парковом искусстве XVIII века. (На примере Петергофа)

В первой четверти XVIII века в русском садовом зодчестве произошел радикальный переворот от сложившихся веками традиций в сторону освоения передового европейского опыта. При этом некоторые, уже устаревшие, не отвечающие новым общественным потребностям приемы устройства сада были отброшены, их место заняли совершенно новые приципы регулярного паркостроения.

Законодателем новой моды была Франция. Разработанные при постройке Воле - Виконта, Марли, Версаля положения, приемы, принципы нашли широкое применение в планировке практически всех известных европейских парков. Парковые ансамбли разбивались по строго симметричной схеме, чередующей перспективы аллей с обширными зелеными и водными партерами, в которых первенствовали прямая линия, квадрат, прямоугольник, круг. Самым характерным мотивом такой планировки являлась прокладка по парку главной перспективы, направленной к центру композиции, где находились основная дворцовая постройка и крупнейшие фонтаны. Регулярность парков с уравновешенностью их объемно - пространственных построений должна была наглядно иллюстрировать организующую власть разума, проявляющуюся в совершенствовании природных форм.

В России лабораторией регулярного стиля стали сады и парки Петербурга и его окрестностей. Ведущее место среди них занимает Петергоф, уже первые постройки которого позволяют рассматривать этот парк как совершенное произведение регулярного паркостроения.

В современных границах Петергофа находится несколько дворцово-парковых ансамблей и отдельные памятники архитектуры XVIII-XX веков. В контексте нашего исследования наиболее значительным среди них является регулярный ансамбль петровского времени Нижний парк.

Широкая панорама Нижнего парка, замыкающаяся водной гладью залива, открывается от Большого дворца и балюстрады, венчающей Большой каскад. Перед зрителем предстает необычайная по живописности картина. Зеркальная лента канала, обрамленного фонтанами, исполин Самсон на скале, золоченые статуи и вазы на ступенях каскадов, мраморные колоннады с блистающими куполами, бассейны и чаши фонтанов, узорные цветники. И все это на фоне зелени и синеющего до горизонта морского простора. Такое использование верхних точек для широкого обзора местности характерно для всех европейских садов регулярного стиля, к числу которых относится Нижний парк. Однако нигде, кроме Петергофа, нет такого блестящего сочетания каскадов, фонтанов и моря.

Нижний парк состоит из трех связанных между собой частей - центральный ансамбль (в XVIII веке его называли Петергофский), западный ансамбль (Марлинский) и восточный (Монплезирский). Каждый из этих больших ансамблей в свою очередь состоит из самостоятельных микроансамблей - регулярных садов, отмеченных оригинальностью замысла.

Остановимся подробнее на характеристике западной части парка. Одной из отличительных черт Марлинского ансамбля было множество разнообразных трельяжных галерей, беседок, пергол, павильонов, ниш. Главная видовая точка на Марлинский дворец расположена на восточном берегу Большого пруда, там, где сходятся лучи трех аллей. В его прямоугольном зеркале, окаймленном гранитной рамой, отражается восточный фасад двухэтажного миниатюрного дворца Марли, словно повисшего над водой.

Слева от дворца Марли, с южной стороны Большого пруда, у естественного склона расположен сад Бахуса, декорированный Марлинским каскадом и связанным с ним ансамблем из шести фонтанов. Сад Бахуса композиционно перекликается с садом Венеры: оси поперечных дорожек средней части сада Венеры зрительно продолжаются в трех поперечных дорожках сада Бахуса. Широкая средняя дорожка, ориентированная на каскад, делит сад Бахуса на симметричные части, которые, в свою очередь, тоже имеют двухчастное построение.

По сторонам средней дорожки находятся бассейн Менажерного фонтана и две овальные площадки, на каждой из которых установлена мраморная статуя. В XVIII веке по сторонам каскада у подножия склона находились трельяжные галереи; трельяжи располагались по периметру площадок и сторонам аллей.

14-метровая лестница каскада, словно целиком вырубленная из мрамора, выступает на фоне зеленого склона с высаженными на нем рядами елей. Она состоит из 21 широкой ступени. Над ними высится аттик с мраморными статуями Тритона, Нептуна, Вакха и двумя вазами, ниже размещены золоченые маскароны морских чудищ с маленькими выпученными глазами, растянутыми ртами и мохнатыми гребнями. Маскароны, расстояние от которых по наклону до бассейна почти 60 метров, выбрасывают воду, которая разливается широким сверкающим потоком и устремляется вниз, закрывая золоченые медные листы на подступенных стенках.

В композиции Марлинского ансамбля каскад, замыкая его южную часть, одновременно служит для обзора местности, вид на которую открывается с его лестниц и площадок.

Рассмотренный микроансамбль - лишь небольшая часть Нижнего парка. По этому принципу формируются все парковые фрагменты, подчиненные ритму строгой регулярной планировки.

Искусствоведческий анализ архитектурно-пространственной организации Нижнего парка показал, что именно при возведении этого паркового объекта сформировались основные характерные черты русского регулярного паркостроения, а именно:

1. доминирующая роль главного здания и развитие ансамбля по ярко выраженной продольной оси;

2. наличие часто замкнутых композиционных узлов, подчиненных общей планировке сада и связанных с дворцом;

3. развитие партеров как открытых пространств, подчеркивающих архитектуру сооружения;

5. использование в оформлении дорог аллейных посадок, берсо, шпалер;

6. завершение перспектив парка различными сооружениями с включением в парковый ансамбль внешних видов;

7. обилие скульптур и декоративного оформления;

9. включение плодовых культур в боскеты, применение рощ в форме боскетов;

10. сосуществование регулярной планировки рядом с наступающей пейзажной тенденцией

Петергоф - это, несомненно, шедевр садово-паркового искусства. Грандиозный комплекс дворцово-парковых ансамблей XVIII-XIX веков сделал его всемирно известным. Но значение его для России этим не ограничивается Особую историческую и эстетическую содержательность архитектурно-художественным ансамблям Петергофа придает воплощенная в них идея прославления мощи Русского государства, его триумфа в борьбе за освобождение исконно русских земель, за утверждение на Балтийском море.

Ансамбль сыграл огромную преобразовательную, просветительскую функцию. Именно здесь искусство впервые было вынесено за пределы храмов и царских палат, обрело политическую актуальность и заговорило на языке полнокровных жизненных образов и поэтических аллегорий, связанных, прежде всего, с событиями Северной войны.

паркостроение дворцовый ансамбль петергоф

Подобные документы

Особенности пейзажного паркостроения в России. Усадебный дом с хозяйственными постройками, огородами и садами. Характерные черты парковых композиций конца XVIII в. Творческая деятельность Баженова и его произведение Царицыно. Мавритано-готический стиль.

реферат [794,8 K], добавлен 30.03.2009

Факторы, влиявшие на развитие культуры в правление Петра I. Новые явления в культуре (театр, музыка, литература) Петровского времени. Просвещение и школа первой четверти XVIII века. Развитие науки. Общественно-политическая и экономическая жизнь.

реферат [53,8 K], добавлен 09.05.2008

Изучение особенностей архитектуры Петербурга XVIII века. Петропавловский собор и здание Двенадцати коллегий - наиболее значительные творения Трезини. Деятельность Растрелли по перестройке дворцово-паркового ансамбля Петергофа. Архитектура Воронихина.

реферат [1,4 M], добавлен 25.01.2011

Общая характеристика и важнейшие особенности культуры России XVIII века. Главные черты русской культуры XIX – начала ХХ веков: "золотой" и "серебряный" век. Существенные достижения и проблемы в развитии белорусской культуры XVIII века – нач. XX века.

реферат [22,7 K], добавлен 24.12.2010

Пейзажный парк как направление в садово-парковом искусстве, возникшее в Англии в 30-е 40-е гг. XVIII века и связанное с романтизмом, история его возникновения и развития. Принципы и основные этапы формирования ландшафта. Стили садово-паркового искусства.

реферат [28,0 K], добавлен 07.02.2011

Архитектура XVIII века. Скульптура ХVIII века. Живопись первой половины ХVIII века. Живопись второй половины ХVIII века. Гравюра первой половины ХVIII века. Гравюра второй половины XVIII века. Прикладное искусство первой половины XVIII века.

курсовая работа [20,3 K], добавлен 26.10.2002

Развитие архитектуры барокко XVIII века. Декоративные формы барокко. Немецкая художественная традиция. Реалистическая тенденция в живописи Германии. Искусство сольного пения. Церковные кантаты Баха. Литературное движение XVIII века "Буря и натиск".

Сад в регулярном стиле – это полное подчинение законам геометрии. Свое начало этот стиль ведет от древних римлян, которые противопоставляли эстетику геометрических и прямолинейных форм живописности природного окружения. В искусстве стрижки зеленых насаждений и цветоводстве римляне достигли высокого уровня.

Исторически – регулярный сад был местом шествий, прогулок или сидячего отдыха. Скорее он предназначен для зрительного праздника, чем для активного времяпрепровождения.

Для регулярного стилевого направления характерны: геометрическая сетка плана с прямолинейной трассировкой дорог; четкой формой партеров и цветников; симметричным оформлением композиционной оси и т. п.; террасированный рельеф с архитектурной обработкой; подчеркнутое доминирование главного здания; рядовая посадка деревьев и кустарников; формовка их крон, стрижка; правильная конфигурация водоемов.

К этой категории относятся древние сады Востока, Греции, Рима, сады Средневековья, эпохи Возрождения и барокко, регулярные парки Франции, Англии, Германии и других стран XVIII в., а также ландшафтное зодчество России конца XVI - первой половины XVIII в.

1)Египет. В истории общества создание историко-культурных ландшафтов, и в частности появление садово-паркового искусства, отмечалось еще в Древнем Египте около 4 тысяч лет до нашей эры. Особого размаха садово-парковое искусство достигло в период расцвета древней столицы Египта - Фив. В Фивах строили роскошные виллы, окруженные садами. Многочисленные растения специально привозили из других стран, в частности из Пунта (территория современного Сомали).

2)Месопотамия. При общей регулярности, обусловленной оросительной системой, сады Месопотамии не были поделены на симметричные четырехугольники, посадки были расположены более свободно. Сады в Ниневии с богатым ассортиментом деревьев и кустарников можно считать прототипами современных ботанических садов. Самый знаменитый ансамбль — висячие сады Семирамиды, расположенные на озелененных ступенчатых террасах из сырцового кирпича. В несколько измененных формах дошел до наших дней в виде садов на крышах.

4)Древняя Греция. В частности, греческому подходу в архитектуре и искусстве свойственно стремление к гармонии с природой, к максимально возможной слитности с окружающими ландшафтами. Изначально поселения как материковой части Древней Греции, так и островов в основном располагались непосредственно на морском побережье. Но в периоды военных набегов разорению подвергались именно они как наиболее легкая добыча. Поэтому города стали строиться на некотором удалении от побережья в гористой местности, что, естественно, предполагало обязательное использование рельефа в городской планировке. Благодаря завоевательным походам Александра Македонского, общество античной Греции оказалось под влиянием культуры и традиций Египта, Индии и Персии. Садово-парковое искусство не являлось исключением. Греки привнесли в проектирование культурных ландшафтов и новую тенденцию - более свободное композиционное решение.

5)Древний Рим. В Древнем Риме провозглашали идею противопоставления геометрических и прямолинейных форм искусственного ландшафта свободной живописности окружающей природы. Римская традиция предпочитала регулярную планировку не только улиц и площадей, но и загородных вилл, окруженных обширными садами. Виллы, как правило, строились в гористой местности, поэтому имели ступенчатое композиционное решение.

Можно выделить следующие характерные признаки регулярных садов:

1)Рельеф выражен мало, вся композиция носит плоскостной характер.

2)Формирование среды идет по линиям подчинения природы, геометрическим формам, противоположным свободным мягким линиям полей, рек, лесов.

3)Ярко выражена основная ось композиции - стержень всего регулярно распланированного пространства. На ней располагаются центральный дом усадьбы, водные каскады и лестницы. Подчиненное положение занимают лучевые и диагональные аллеи, ведущие от центра в глубину парка. Вся планировка сада строится по законам симметрии.

4)Территория оформлена террасами, оканчивающимися подпорными стенками. Террасы соединяются между собой лестницами, которые являются одним из главных декоративных элементов сада.

5)Главный вход расположен в нижней части сада для того, чтобы еще при входе гости были поражены величием всей композиции.

6)Партерная часть сада оформлена изысканными цветниками с использованием цветного песка, гравия, украшена скульптурами и декоративными вазонами.

7)В саду отдается предпочтение растениям, хорошо поддающимся стрижке и долго сохраняющим форму. В условиях средней полосы России для этих целей подходят из хвойных растений: кипарисовики, туи, ель сизая, ель колючая; из лиственных: бирючина, бересклет, боярышник, барбарис, лапчатка, кизильник, спиреи, клён, декоративные сливы и яблони, липа мелколистная.

История русского садово-паркового искусства своеобразна и насчитывает многие столетия. Имеется множество свидетельств существования в дохристианской культуре Древней Руси ритуального восприятия ландшафтов: сохранились места культовых урочищ, святилища. В древнейших текстах былин читается устойчивый образ идеального сада.

После принятия христианства появляются сады при монастырях, с которыми и связано в основном развитие садово-паркового искусства вплоть до XV—XVII вв. Изображения монастырских садов встречаются в иллюстрациях рукописных книг, на иконах. Сад, а позже и парк были принципиально необходимым элементом монастырского комплекса, несли огромную аллегорическую и символическую нагрузку. Сад-вертоград в стенах монастыря являлся символом или олицетворением рая на земле. Композиции этих замкнутых садов были компактны, прямоугольный участок разделяли крестообразно пересекающиеся дорожки, в центре часто располагали небольшой бассейн, иногда служивший и садком для рыб, в садах выращивали лекарственные травы, овощи, плоды, высаживали декоративные деревья и кустарники (известен сад Толгского монастыря). Примечательно, что в устройстве монастырских садов принимали участие мастера из византийских и греческих обителей. Вне стен монастырей существовали обширные плодовые сады относительно свободной планировки.

Рисунок 7 - Красное поле вокруг новгородского Детинца (Вергунов, Горохов, 1988): 1 — Детинец; 2 — городские сады; 3— Красное поле.

В городах формируется единая система публичных садов, бульваров, скверов, набережных, больничных садов (Москва, Петербург). В это время создаются и специализированные городские парки (зоопарк, ботанические сады), все большее внимание уделяется функциональному зонированию крупных парков.

Обязательной принадлежностью сада в царской России являлись искусственно созданные рощи из кедра, березы, дуба, сосны. Регулярные элементы в виде цветников, плодовых и огородных участков удачно сочетались со свободными контурами рощ, лугов, прудов, расположение, которых диктовалось характером местности. При этом красота плодовых и других хозяйственных растений ценилась так же высоко, как и декоративных. Эстетическая значимость садов не противопоставлялась их хозяйственной ценности, представление о красоте сада нерасторжимо связывалось с его полезностью.

К концу XVIII века окончательно сформировались каноны русского паркостроительства. Его наиболее характерными чертами являются:

- развитие ансамблевой композиции с выраженной продольной осью, доминированием главного здания, подчинением ему других сооружений;

- наличие самостоятельно решенных, часто замкнутых композиционных узлов, подчиненных общей планировке парка и связанных с дворцом;

- развитие партеров как открытых пространств, подчеркивающих архитектуру сооружений;

- учет и блестящее использование ландшафта — рельефа, воды, растительности, визуальная связь с природным окружением;

- преобладание в ассортименте местных видов;

- использование аллейных посадок, шпалер, берсо в оформлении дорог.

- завершение перспектив парка сооружениями, фонтанами, скульптурой с включением в парковый ансамбль внешних видов;

- развитие партеров как открытых пространств, подчеркивающих архитектуру сооружений;

- преобладание в ассортименте местных видов;

- использование аллейных посадок, шпалер, берсо в оформлении дорог.

Первая половина XVIII в.— одна из ярких страниц в истории России и одновременно период необычайного подъема садового искусства. Это время, когда появились и засверкали своим великолепием знаменитые дворцово-парковые ансамбли новой столицы на берегах Невы и Финского залива — Петергоф (ныне Петродворец) и Ораниенбаум (Ломоносов), Летний сад и Царское Село (Пушкин). Многократно выросли размеры садовых композиций, стали неизмеримо шире средства их художественной выразительности, усилилась роль в общественной жизни, они приобрели важнейшее репрезентативное значение.

Естественно, что они создаются на новых основах, отражающих общую направленность культуры начала XVIII в., в рамках господствующего в Европе регулярного стиля, в духе искусства барокко.

Однако не это послужило основным стимулом или примером для строительства новых больших ансамблей. Московские сады XVII в. были ограничены по своим размерам, просты, довольно слабо связывались с архитектурой дворцовых хором и не образовывали вместе с ней единой и целостной пространственной композиции.

Главным было то, что к концу XVII в. сформировался европейский тип регулярного дворцово-паркового ансамбля. В чем заключаются его основные и ведущие признаки?

Наконец, и это в конечном счете самое важное, регулярные парки королевских и царских резиденций — это место пребывания двора, дипломатических приемов, праздников и карнавалов, феерических представлений. Они становились как бы сценой для самых разнообразных форм деятельности аристократической верхушки феодального общества, мерилом богатства не только его владельца, но и государства.

Характерным признаком дворцово-парковых ансамблей становится то, что каждый их элемент имеет не самодовлеющее значение, а подчинен общему замыслу, становится лишь частью, деталью общей целостной композиции, иерархически соподчиняется с другими элементами. Даже главная доминанта ансамбля — дворец планировался таким образом, чтобы своей огромной массой архитектурно организовывать парадное пространство двора, служить исходной точкой протяженной композиционной оси, началом уходящей в глубины парка перспективы.

Иногда и весь ансамбль в целом становился торжественным символом славного события, подобно Петергофу, который специфическими художественными средствами утверждал факт выхода Российского государства на новые морские рубежи. Парки Петра I чрезвычайно органично слиты с ландшафтом, можно сказать, что он является самой основой, душой паркового ансамбля [Артамонов и др., 1980]. Природа здесь не только не подавляется, а, наоборот, выступает в великолепной художественной оправе, входит непосредственно в парк, ибо в первые десятилетия существования Петергофа, Стрельны, Ораниенбаума между прямыми, как стрелы, аллеями сохранялся лес. Вся композиция парка носила более раскрытый характер, чем, скажем, Версаль, Шантильи или Во-ле-Виконт, в нее были органично включены морские просторы, использованы выгодные особенности топографии берега.

Регулярного стиля в паркостроительстве первой половины XVIII в. придерживались все европейский страны, причем в каждой из них при всей общности ведущих стилевых признаков выявлялись и некоторые специфические приметы. Это особенно относится к России с ее особыми природно-климатическими условиями и своими, отличными от западноевропейских путями исторического развития. Осваивая приемы европейского регулярного стиля, зодчие и садовые мастера не копировали слепо имевшиеся образцы, а изучали их, перерабатывали, творчески применяли. Каждый раз они получали, по существу, новый результат, даже в том довольно распространенном случае, когда имелся тот или иной зарубежный сад-аналог (например, Марли или Версаль во Франции и др.). Это объясняется тем, что в России уже сложилась своя богатая художественная культура, строители обладали определенными навыками, обычаи и местная природная ситуация неизбежно заставляли вносить существенные коррективы в первоначальную идею. При этом с самого начала ставилась задача не только напомнить о каком-нибудь прославленном европейском ансамбле, а превзойти его. Именно так следует понимать довольно частое заимствование названий многих садовых композиций, а иногда и целых усадеб.

Новые регулярные сады строились не в давно освоенных и заселенных сельских местностях, как это по преимуществу было в других европейских странах, а среди мало измененной северной природы, в окружении густых лесных массивов, на берегах широких рек и морских заливов. Одно это придавало им ярко выраженный своеобразный облик. Растительный материал — ели-пирамиды, шпалеры из можжевельника вместо самшита, светлые березовые рощи, яркие цветочные партеры — определял и специфический колорит садов, которые создавались в окрестностях Петербурга. Регулярные композиции никогда не отличались здесь какой-то идеальной геометрической правильностью, как, например, в садах Германии. Русские мастера охотно отступали от нее там, где можно было сохранить ту или иную особенность местного ландшафта, такую, как группа старых дубов, живописный склон холма, вид на озеро. К этому обязывало уже одно то, что в России было естественным и привычным воспринимать сад на фоне природного пейзажа. Далеко не случайно, что на самых первоначальных этапах Петергоф, подобно Измайлову, представлял из себя ряд небольших отдельных регулярных садов, соединенных просеками и окруженных лесом и водным пространством.

В рамках нового регулярного стиля сохранялась (особенно в первые десятилетия XVIII в.) и древнерусская традиция свободного, живописного расположения зданий в соответствии с особенностями местного рельефа (например, деревянного дворца, церкви и хозяйственных построек в стрельнинском ансамбле).

Мастерство художественной стрижки растений достигло в XVIII в. высокого развития и было очень распространено, несмотря на то что требовало приложения высококвалифицированного труда тысяч садовников. На старинных гравюрах можно видеть совершенно фантастические картины — деревья и кустарники принимают вид сказочных животных, пирамид, башен, нагромождений самых различных геометрических форм. Все эти фигуры требовали для своего поддержания почти ежедневного ухода. Поэтому неудивительно, что, когда во второй половине XVIII в. стрижка была прекращена, регулярные сады стали неузнаваемы, четкость силуэтов и объемных форм исчезла, растения приняли постепенно более естественный вид, боскеты превратились в густые древесные куртины. Но до этого времени, т. е. до перехода к пейзажному паркостроительству, стрижка считалась обязательным требованием, исключение иногда делалось лишь в тех случаях, когда сад создавался в уже сложившемся лесном массиве. Тогда (как это было, например, в Петергофе) деревья, находящиеся за шпалерами, оставлялись в своем естественном виде, но непосредственно по бокам аллеи либо высаживались ряды стриженых молодых деревьев, либо формировались низкие живые изгороди. Одно из самых впечатляющих средств художественной выразительности регулярного сада — фонтаны, которые впервые появились в России в начале XVIII в. Фонтан не менее характерное для эпохи барокко декоративное устройство, чем стриженые деревья. Это тоже доказательство возможностей человека изменять природу вещей, придавая им любые искусственные формы.

Однако цветы являлись не единственным средством художественной выразительности парадных партеров. Широко использовался также одноцветный газон, бордюры из брусники, а также искусственные сыпучие материалы, которые также вносили большое разнообразие в рисунок и цветовое решение партеров, среди них кирпичная и мраморная крошка, ракушки, цветной песок и т. д.

На начальном этапе строительства петербургских садов довольно широко практиковалась доставка молодых и даже взрослых деревьев и кустарников из-за границы, прежде всего голландских лип, самшита, тисса и др. Впоследствии выяснилось, что местный климат не подходит для многих из них. Поэтому потребовалось заменить дорогостоящие и нестойкие иноземные породы местными. В аллеях и для устройства шпалер и зеленых стен начали применять ели, можжевельник, березу, рябину, черемуху, плодовые деревья и кустарники, а в партерах — бруснику и даже зеленый лук.

Довольно привычным явлением стала перевозка больших декоративных деревьев из одного сада в другой. Так, сообщается о перенесении в 1743 г. 50-летних деревьев из бывшей резиденции А.Д. Меншикова на Васильевском острове. Интересно, что и на Васильевский остров они попали, имея возраст около 15 лет [Дубяго, 1963]. К сожалению, таким образом были разрушены многие старые сады в том числе в усадьбах на Мойке и Фонтанке.

Личный вклад Петра I в создание дворцово-парковых ансамблей первых десятилетий XVII в. трудно переоценить. Прежде всего отметим его планомерную работу в подготовительной стадии строительства. Осознав значение парадных регулярных резиденций как неких материальных и идейных свидетельств величия Русского государства, он заблаговременно и систематически, несмотря на занятость государственными делами, продолжающиеся военные действия, уделял большое внимание всему, что связано с будущим строительством. Во время своих зарубежных поездок он изучает лучшие образцы европейского садово-паркового искусства, подбирает литературу, ведет переговоры со специалистами архитекторами и садовниками об условиях их работы в Петербурге, организует доставку посадочного материала из центральных и южных провинций России, в том числе из Москвы и Подмосковья. Огромное значение имело и создание специальных школ по подготовке русских мастеров садового дела.

Петр I учреждает Канцелярию строений и в ней специальную Садовую контору, которая ведает всеми делами, связанными с созданием садов, рассматривает и утверждает проекты, наблюдает за ходом работ и т. д.

Есть основания полагать, что главные решения по взаиморасположению основных частей петергофского ансамбля были обдуманы Петром еще до того момента, когда в 1714 г. И. Браунштейн, а за ним А. Леблон и Н. Микетти поочередно подключались к проектированию этой резиденции. Многое строилось непосредственно по его указаниям или черновым наброскам [Шурыгин, 1952]. Петр тщательно контролировал работу архитекторов, которые развивали его замыслы. Известно, например, что ряд предложений А. Леблона был им отклонен ввиду того, что этот опытный, но мало знакомый со специфическими местными условиями мастер не сразу оценил градостроительный размах задуманных мероприятий, их новаторскую сущность и государственное значение.

Для выявления роли Петра I в формировании ведущих резиденций на берегу Финского залива особенно показательна Стрельна. Большое число отклоненных им проектов, быстрая смена одних проектировщиков другими, его многократное вмешательство в работу на ранних и более поздних стадиях убеждают в том, что он сам определял главное направление деятельности зодчих и мастеров садового дела, фактически руководил ими.

В Государственном Эрмитаже хранится эскиз Петра I, сделанный им в 1716 г., где намечены общие контуры и некоторые детали Летнего сада. С помощью подобных набросков он старался более конкретно ориентировать архитекторов в поисках нужного проектного решения (отдел рисунков Государственного Эрмитажа, инв. № 8431).

Садовый мастер Л. Гарнихфельд в 1731 г. сообщал о распоряжениях Петра I по строительству петергофских садов, которые не были выполнены при его жизни:

К проектированию и строительству дворцов и парков в новой столице Петр I привлек специалистов из Голландии, Италии, Франции, Германии, в том числе архитекторов, скульпторов, садоводов, художников, механиков и др. Здесь работали и полностью раскрыли свои таланты такие великолепные мастера своего дела, как А. Леблон, К.В. Растрелли, Д. Трезини, Н. Микетти, Я. Роозен, Л. Гарнихфельт, Корнелиус Шредер. Невиданный размах работ, быстрые темпы строительства позволили им использовать ранее накопленные знания и обрести опыт, который они не могли получить в такой большой мере у себя на родине. У каждого из них были свои вкусы и творческие методы, но здесь они проявили себя в той мере, в какой им удалось осознать задачи, стоящие в данный момент перед русским искусством, воспринять богатые художественные традиции страны, проникнуться характером русской культуры, уловить специфические природные особенности места, в котором развивалась новая столица.

Не меньшие заслуги в развитии садово-паркового искусства имели скульптор К.В. Растрелли, приглашенный в Россию Петром I, и его знаменитый сын — архитектор В.В. Растрелли. Растрелли-отец участвовал в проектировании садов Стрельны и Петергофа, создал свою школу, в которой обучал начинающих художников, а позже работал над скульптурным оформлением Анненгофа в Москве. Варфоломей Варфоломеевич Растрелли руководил проектированием многих крупнейших дворцово-парковых комплексов в Петербурге, Москве и русских провинциях. Он разрабатывал проекты таких ансамблей, как Стрельна, Зимний и третий Летний дворец и сад в Петербурге, Царское Село, Анненгоф, Царский дворец в Киеве, замок Бирона в Елгаве и т. д. Многие из запроектированных при его участии садовых построек заслуженно считаются шедеврами архитектуры. К ним относятся, например, Эрмитаж и грот в Царском Селе. Однако его участие в проектировании ансамбля обычно не включало в себя конкретную разработку деталей садовых композиций, эту задачу брали на себя другие мастера. В.В. Растрелли как мастер-архитектор полностью сложился в России, и его произведения органично вошли в историю русского искусства эпохи барокко.

Из других архитекторов, прибывших в Россию в первой четверти XVIII в. и сыгравших значительную роль в паркостроительстве, следует упомянуть также Н. Микетти (проекты Стрельны, Екатериненталя, постройки в Петергофе), Д. Трезини (дворец Петра I в Летнем саду, образцовые планы загородных усадеб), И. Браунштейна (один из первых планов Петергофа в 1714—1716 гг., дворец Монплезир).

Читайте также: