Расцвет иконописи ф грек а рублев кратко

Обновлено: 04.05.2024

Сначала хотела написать в одной главе про всех известных иконописцев, но собирая материал, поняла, что очень хочется сделать акцент на трех наиболее интересных. Все они жили в XIV веке это время, когда зарождалась новая Русь, тяжело преодолевая феодальную раздробленность и тяготы татаро-монгольского ига, формируя новую культуру - взамен во многом утраченной культуры домонгольской Руси. Это очень сложный и тяжелый период русской истории, но именно он в последствии дал мощный толчок развитию нового, объединенного уже Москвой, государства.

Религия вообще, и иконопись в частности, в то время - одни из немногих возможностей проявления духовного и творческого самовыражения для человека. Тогда же жил один из самых почитаемых русских святых Сергий Радонежский, которого многие считали идейным вдохновителем собирания русских земель. И мастера, которые писали иконы, были художниками, которые выражали изменения в обществе через свои работы.

1. Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

Родился в Византии, работал в Константинополе (ныне Стамбул), Галате (генуэзское предместье, ныне район Стамбула) и Кафе (Генуэзская крепость в Феодосии). Поселился в Новгороде в 1370 году, где расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Его стиль определил в дальнейшем Новгородскую школу иконописи.

После этого, скорее всего, он работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), и, возможно, в Коломне и Серпухове. В начале 1390-х гг. Феофан прибыл в Москву. Занимался росписью церквей Кремля: Рождества Богородицы, церковь святого Архангела Михаила, церковь Благовещения. Ему же приписывают иконы деисусного чина иконостаса Благовещенского собора.

Во многом через творчество Феофана Грека русская иконопись впитала в себя традиции Византии. А основываясь на этой базе, стала развивать ее дальше, уже на основе культуры и истории нашей страны.

2. Даниил Черный, (около 1350-х — 1428)

Даниил работал вместе с Андреем Рублевым, многие работы они сделали совместно, что затрудняет разделение творчества обоих.

Скорее всего, Даниил был старше Андрея. В его работах прослеживаются более архаические черты, скорее всего, его учителем был Феофан Грек, по крайней мере в стилистике Даниила четко прослеживаются византийские черты живописи. Его работы можно воспринимать как некоторая следующая ступень в создании классической русской иконописи.

Некоторые ученые считают, что Даниил был, в свою очередь, учителем Андрея Рублева, и ученик во многом превзошел своего учителя, хотя до конца своих дней они продолжали работать вместе.

МОСКВА: икона "Архангел Михаил с деяниями" (1399, Архангельский собор Московского Кремля); иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (является автором "Вседержителя" и "Апостола Павла"; Рублев Андрей);

3. Андрей Рублев (1360 - 1428 или 1430г.)

Самый известный русский иконописец. Однако в реальности о нем известно не так много. Скорее всего, фамилия "Рублев" говорит о том, что он был из семьи ремесленников. Монашеский постриг он принял в Московском Спасо-Андрониковском монастыре под именем Андрей. Мирское его имя не известно.

Вместе с Феофаном Греком он расписывал Благовещенский собор в Московском кремле, он перечислен в самом конце спика других иконописцев - а, значит, считается самым младшем из них. Но уже через несколько лет Андрей Рублев становится одним из самых известных русских мастеров. Вместе с Даниилом Черным он расписывает Успенский собор во Владимире. В 1420-х годах Андрей с Даниилом Чёрным он руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря.

Особенность творчества Рублева в том, что он смог передать в иконах новую для средневековой культуры ценность человеческой жизни и личности. Для него нет непроходимости между небесным и земным, незнакомо иступленное презрение к плоти. В его мире царит мир, созерцания и гармония. Удивительные образы для страны, которая на протяжении десятилетий раздиралась феодальным войнами, страдала от татаро-монгольского ига и почти потеряла ощущение ценности простой человеческой жизни.

В это же время в Европе - время расцвета Возрождения. И Андрея Рублева можно назвать одним из творцов русского Возрождения, но совсем в других условиях и исторических реалиях.

  • полный список работ можно посмотреть здесь . Авторство многих, ранее бесспорно приписываемых Рублеву, икон, сейчас пересматривается, поэтому не стала здесь все перечислять.

Еще один важный для истории русской иконописи живописец - Дионисий. Он считается продолжателем творчества Рублева, но работает уже в другую эпоху. Он первый известный русский иконописец-не монах, и в этом уже проявляются веяния новой культуры и нового этапа развития русской иконописи.

Иконы - не авторские работы, ведь рукой иконописца движет Бог. Поэтому нам известны имена лишь немногих иконописцев этого времени и о каждом из них достаточно мало сведений. Но если до нас дошло упоминание и имя иконописца - значит, этот человек действительно создавал что-то выдающееся, выходящее за рамки признанных канонов, но при этом полностью созвучное с общим ощущением этого времени. Именно в этом их талант и важность этих работ в истории и культуре нашей страны.

Кстати, в фильме Тарковского "Андрей Рублев" появляются все три иконописца. Пока готовила эту статью, захотелось еще раз пересмотреть фильм, теперь уже другими глазами.

Попробуем ответить на эти вопросы и понять, почему в XV веке живопись Руси достигает значительных худо­жественных вершин. Какими бы ни были истори­ческие судьбы рус­ских земель, этот феномен вряд ли мог состояться без актив­ной экспан­сии византийской художественной культуры во второй половине XIV столетия. Письменные источники и сохранившиеся памятники свиде­тель­ствуют о том, что в это время в Москве, Новгороде, вероятно в Пскове и, мо­жет быть, в других крупных городах Руси работало много выдающихся живо­пис­цев византийского и балканского происхождения, сформировавшихся в мастерских Константинополя и Фессалоники. Они принесли на Русь разно­образные, но все­­гда высококачественные варианты так называемого палео­логовского стиля.

Этот стиль, названный по последней императорской династии, возродил уна­следованные от Античности классические формы, приспособив их к особен­ностям поздневизантий­ского религиозного сознания. Русь во второй половине XIV века узнала оба основных варианта палеологов­ского искусства. Одним из них было экспрессивное течение, смело искажавшее и стилизовавшее фор­му, чтобы показать процесс духовного перерождения человека. Второй, более традиционный и уравновешен­ный вариант стиля позволял создать полноцен­ный образ физически и духовно прекрасной личности, преобразившейся бла­годаря воздей­ствию Божественной благодати.

Вместе с этими художественными концепциями византийские иконо­писцы и фрескисты принесли на Русь сложную систему живописных приемов, рассчи­танных на использо­вание мастерами-виртуозами. И сравнительно немногочис­ленные свидетельства письменных источни­ков, и сохранившиеся произведения позволяют говорить о том, что русские иконописцы усваивали эти приемы не только путем копирова­ния, но и более эффективным спосо­бом, обучаясь у византийцев и помогая им при создании крупных живописных ансамблей. В тех землях, где в последние десятилетия XIV и в начале XV века строилось и украшалось много каменных храмов — в Новгороде и особенно в Москве, которая к тому времени стала резиденцией и великого князя владимирского, и митрополита всея Руси, — сложилась подвижная, менявшая свой состав, но устойчивая греко-русская художественная среда, определившая характер элитарного русского искусства. О ней проще всего судить в случае с Москвой (аналогичное явление в Новгороде, , было менее цельным отсутствия централизованного княжеского заказа и свободной миграции ма­стеров, которые, подоб­но знаменитому Феофану Греку, могли уходить из Нов­города в княже­ские столицы Северо-Восточной Руси). Судя по уцелев­шим иконам, книжным миниатюрам и фрескам, связанным с Москвой и вто­росте­пен­ными городами ее округи, здесь одновременно работали несколько выдаю­щихся мастеров византийской выучки и их последователей — вероятно, боль­шей частью русских. Некоторые из них явно принадле­жали к одному худо­же­ственному кругу и, может быть, к одной мастерской; другие работали от­дель­­но, но иногда для исполнения особенно ответственных и крупных заказов могли объединяться с иными коллективами.

Эту стилистическую полифонию — признак развитой столичной культуры — почти невозможно напрямую соотнести с именами и фактами, упомянутыми в письмен­ных источниках. Однако важно, что последние дают принципиально схожую картину. Так, судя по летопис­ным данным, в 1390–1400-е годы, в эпо­ху великого князя Василия Дмитриевича и митрополита Киприана, ведущим московским живописцем, исполнявшим основные великокняжеские заказы, был Фео­фан Грек, чья репутация сложилась гораздо раньше, когда он работал в Великом Новгороде и Нижнем Новгороде. В 1395 году мастер руководил росписью дворцовой церкви Рождества Богородицы, в 1399 году — росписью Архангель­ского собора, а в 1405 году возглавлял живописные работы в Благо­вещен­ском соборе. Каждый раз процесс был организован : Архан­гельский собор великий византиец расписывал вместе с учениками; церковь Рождества — с учениками и с неким Семеном Черным, у которого имелись свои ученики; Благовещенский собор — совместно со старцем Прохором с Го­родца и Андреем Рублевым. Чуть позже, в 1408 году, мы встречаем того же Андрея Рублева, который расписы­вает Успенский собор во Владимире вместе с неким Даниилом, который впоследствии останется его сотрудником.

Все эти сведения не позволяют реконструировать биографии перечисленных мастеров и выяснить, кто из них в свое время мог учиться у Феофана, у Семена Черного или у неизвестных нам по имени визан­тийцев. Однако на основе лето­писных данных мы можем сделать важный общий вывод: на протяже­нии до­вольно короткого промежутка времени, в течение примерно двух десятилетий, в Москве более или менее синхронно работали пять выдающихся иконописцев, чьи имена удостоились упоминания в летописи. Один из них был греком, трое, несомненно, русскими. Еще один иконописец — Семен Черный — мог быть кем угодно: греком, русским или представителем одного из южнославянских наро­дов. Коль скоро Семен, Прохор и Андрей Рублев работали вместе с Феофаном и к тому же были отмечены летописцем, их явно признавали мастерами сто­лич­ного византийского уровня. Кроме того, в распоряжении московских за­каз­чиков были и другие высококлассные мастера, в том числе византийцы. Их име­­­­на не попали в источники либо по случайным причинам, либо потому, что этим людям не пришлось участвовать в росписи каменных храмов (именно такие крупные работы, и то не всегда, фиксирова­лись летописцами). Очевидно, многие московские живописцы — прежде всего те же безымянные ученики и сотрудники Феофана, среди которых могли быть и другие греки, — долгое время оставались членами артели своего учителя, что не мешало им в случае необходи­мости выступать в качестве самостоятельных мастеров высокого класса. Судя по всему, греческие живописцы приезжали в Москву и при мит­рополите Фотии, прибывшем на Русь в 1410 году.

Местная художественная жизнь становится явлением общерусского значения. Еще до окончательного торжества Москвы как политического центра она стала церковной столицей Руси, распространяя свое культурное влияние и на Северо-Восток, и на Нов­город, и на гораздо более далекие земли, которые, казалось бы, уже жили отдельной жизнью, но до се­редины XV века номинально еще подчи­ня­лись проживавшим в Москве киевским митрополи­там. Так, непредвзятый анализ икон XV столетия, происходящих из ны­нешней Западной Украины, по­ка­­зывает, что московские импульсы в виде определен­ных сюжетов и компо­зи­ционных схем доходили почти до Кракова, влияя на даль­нейшее развитие искусства Гали­чины, Волыни и Карпат. Впрочем, эти территории, судя по все­му, не были изолированы и от других художественных центров, оказав­шихся внутри границ современной России, прежде всего от Нов­города. Если даже дальние юго-западные земли бывшей Киевской Руси в XV веке еще не покину­ли общее культурное пространство, то Нов­город, Псков, Тверь и Рязань тем более должны были испытывать влияние москов­ского искусства, хотя в эту эпоху они и не входили в состав Московского государства.

Однако сказанное не означает безус­ловного художественного первенства Мос­квы и первичности ее искусства. Столицы других княжеств и земель под­дер­живали связи с Византией не только через центр русской митрополии, но и са­мостоятельно. В Новгороде — и, вероятно, не только там — также сло­жилась собственная художественная среда, имевшая прочную византийскую основу и высоких покровителей. Даже иконографические новации, приходив­шие из Москвы, здесь толковались , а в стили­стическом отношении нов­городские и псковские иконы имели очень мало общего с московскими про­изведе­ниями. Московская живопись XV столетия и в эпоху Рублева, и в эпо­ху Дионисия развивает традиции поздневизантийского классицизма, облегчая и поэтизируя его величественные формы. Московские мастера стре­мят­ся к гар­моничности и абсолютной ясности художествен­ного строя, доби­ваются ритми­ческой законченности композиций, ценят равновесие форм и создают мягкие, проникновенные образы святых, которые как будто тихо беседуют со зрителем, исподволь пробуждая в его душе стремление к нрав­ственному возрастанию.

Совершенно иначе выглядит искус­ство Новгорода и Пскова, не говоря уже о том, что оба эти центра, в свою очередь, мало похожи друг на друга. Псков­ская традиция, оформившаяся в первой половине XV века, строится на анти­классических началах: в ее основе лежит экспрессивный вариант поздневизан­тий­ской живописи, позволяющий передать глубокую взволнованность персо­на­жей, напряженность их духовной жизни и готовность к подвигу ради еди­нения с Господом. Чтобы пока­зать это состояние, фигуры изображаются в рез­ком движении, ликам придается почти гротескная выразительность, цветовая гамма строится на сопоставлении темных тонов и ярких вспышек света, а пла­стическая форма моделируется темпераментно и обобщенно.

Новгородская живопись в первой по­ловине XV столетия более разнооб­разна. От этого времени остались иконы и миниатюры, в которых заметно воздей­ствие разных стилистических течений, включая экспрессивную живопись вто­рой половины XIV века. Тем не менее новгородские мастера не пошли по пу­ти соседей-псковичей и создали свой художественный идеал на иной основе. В новгородских произведе­ниях форма не искажается, а сохраняет структур­ность и пластическую полноценность, лики обладают правильными очерта­ниями, цветовая гамма остается разнообразной и звучной. Опреде­лен­ность и предметность художе­ственного языка новгородской иконы сочетается с пре­дельной отчетливостью ее эмоционального строя. Несколько геометризо­ван­ные формы, пластические и цветовые контрасты подчеркивают героиче­скую мощь персонажей. Их физи­ческая сила усиливает духовную значитель­ность образов, которые являют зрителю ясно сформули­рованный нравствен­ный императив.

Узнаваемый облик новгородской иконы сложился примерно ко второй чет­верти — середине XV века. К этому времени или даже несколько раньше офор­мились устойчивые признаки живописи Пскова и Москвы. Относительное со­впадение этих процессов неудивительно, так как в разных регионах Руси они протекали более или менее одновре­менно. И в Москве, и в Новгороде, и в Пско­ве на основе более ранних традиций и принесенных визан­тийских идей выра­ботались устойчивые местные вкусы, которые поддерживались средой, создав­шей то, что принято называть школой, — систему преемственного воспроизве­дения квалифицированных кадров. Однако было еще одно важное обстоятель­ство: приблизительно во второй четверти XV века на Руси исчезают следы при­сутствия приезжих иконописцев. О визан­тийских и балканских художниках нет сведений в русских источниках, но бесспорных свидетельств их рабо­ты не содержат и сами произведения живописи. Отныне живопись русских земель развивается самостоятельно, используя в качестве основы дости­жения позд­него XIV и раннего XV столетия.

Тем не менее по сравнению с образами эпохи Дионисия образы времени Руб­лева выглядят гораздо более византийскими. В них сохраняется равновесие между условностью художественного языка, позволяющей сосредоточить вни­мание зрителя на универсальных идеях, и глубиной характеристики пер­со­на­жа. На этом фоне искусство конца XV века воспринимается как прекрасная абстракция: сохраняя признаки генетической связи с живо­писью палеологов­ской Византии, оно не придает большого значения индивидуальным чертам образов и подвергает их унификации. Имперсональность московской живо­писи конца XV века, легко узнаваемой по изящным, сильно удлиненным фигу­рам с маленькими головами и едва намеченными чертами ликов, могла быть программной, но вместе с тем это закономерное следствие жизни без Визан­тии, отсутствия прямых контактов с греческим миром и его искусством, кото­рое в этот период, переживая не лучшие времена, все же сохраняло память о величественных фигурах и ярких образных характеристиках палеологовского искусства.

До XVI века русские мастера придерживались в иконописи древних образцов. Эти образцы были для них, как и для византийцев, изображениями не легендарных, а реальных событий, своего рода портретными фиксациями библейских эпизодов и внешности святых мучеников и канонизированных церковью деятелей, и потому резкое отступление от общепринятого иконографического типа было невозможно. Отсюда стабильность в русской иконописи иконографических типов, о чем неустанно заботилась церковь, как об этом свидетельствуют постановления соборов XVI века. Но, отмечая эту стабильность, нельзя закрывать глаза и на тот процесс живого иконографического творчества, который все время шел на Руси, но который протекал в XI–XV веках в замедленной, завуалированной форме, обретя в XVI–XVII столетиях, не без западных влияний, убыстренный темп.

Основные школы иконописи

Главные иконописные школы сосредотачивались в Новгороде, Пскове и Москве. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) мы ничего не знаем, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода, Твери, Ростова и Суздаля. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.

Новгородская школа

Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.

Псковская школа

Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

Московская школа

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян).

Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи.

Но влияние его оказалось кратковременным, поскольку Андрей Рублев очень скоро от него отошел, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека. Идеалы Рублева были более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что его долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца. Рублёв единолично создал те традиции колористики и иконографии вообще, на которые опирается современная русская иконопись. Рублёв выбирал пастельные цвета: нежно-золотой, лёгкий голубой, дымчато-зелёный. Стоит отметить минимализм композиции и связанную с этим сверхвыразительность образов. Это — кульминация исихазма, то есть учения о сдержанности и главенстве божественной природы в человеке.

ульяна

Икона "Ульяна". Псковская школа иконописи. Конец XIV- начало XV в. Псковский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Псков.

О Дионисии тоже пишут как о величайшем мастере, величайшем мастере композиции, гармонии. Если, например, взять две огромные его иконы святителей Московских: митрополитов Петра и Алексия, или самое, быть может, гармоничное его произведение – фрески Ферапонтова монастыря. Но это другой мастер. И тут удивительные краски, и тут силуэты, и тут гармония. Но это уже другая гармония. Во-первых, Дионисий – мирянин. Монах Рублев пишет свои иконы как молитву, созерцание. Неслучайно летописи называют его боговидцем. А Дионисий другой мастер, он художник по преимуществу. Да, он работал для монастырей и, возможно, сам практиковал Иисусову и другие виды молитвы, но он художник. Если Андрей Рублев – это прежде всего монах и искусство – это монашеское служение, то Дионисий – это художник, который пишет для монахов, пишет для князя, пишет для мирян, художник, который пишет для всех.

Язык красок Дионисия удивительно разнообразен. Если краски Рублева отражают гармонию небесную, то у Дионисия уже множество оттенков, не подверженных строгому символизму. Например, у него встречаются розовые, малиновые, бирюзовые краски, то есть его палитра гораздо богаче, чем любого другого древнерусского художника. Он ищет какие-то неведомые раньше сочетания, то есть ему интересно найти художественные оттенки, не только символические. Он насыщает свои фрески огромным числом персонажей, которых мы раньше не встречали. У него такое количество ликов, сцен, которых раньше мы тоже не видели. То есть ему интересна художественная сторона. Нет, он иконописец и потому не забывает о стороне религиозной. Его искусство тоже все проникнуто молитвой, богословием и т.д. Но это, скорее, гимнография. Если у Феофана Грека это проповедь Божественных энергий, нетварного света, величия Бога. У Андрея Рублева это молитва, созерцание, углубление в тайну общения Святой Троицы. У Дионисия же это гимнография, музыка, симфония.

С этого времени, может быть, начинает расходиться художественное и религиозное. Но поскольку Дионисий гений, то этого зазора в нем практически не видно. Зато мы видим, что последующая эпоха начинает как бы уходить от всех тех завоеваний, которые были прежде. И, действительно, к XVII веку художественное и религиозное очень сильно разойдется. Конечно, все это надо увидеть в Дионисии. Дионисий – это вершина, но эта вершина последняя, с которой, к сожалению, древнерусское искусство начинает снижать те завоевания, которые им были достигнуты. Но как о вершине о Дионисии принято говорить, потому что это действительно художник европейского уровня. Ведь он живет в то время, когда в Москве работают итальянцы. Половину Кремля, как мы знаем, отстроили итальянские зодчие.

Иван III , уже не только князь Московский, но и носящий титул Всея Руси, как мы знаем, женится на племяннице последнего императора Византии (разгромленной к этому времени) – Софии Палеолог, через которую осуществляется связь с Италией. Она воспитывалась в Италии и имеет с ней связь. И когда итальянские зодчие приезжают в Москву, Аристотель Фиораванти строит новый Успенский собор, то расписывает его Дионисий. То есть он совершенно вписывается в эту европейскую культуру. Говорит еще византийским, еще древнерусским языком, но уже как настоящий художник, который может позволить себе гораздо больше, чем любой другой. Он имеет широту, художественное выражение и свободу в том же колористическом решении и делает то, чего другие, может быть, до этого никогда не делали. Дионисий – это последняя вершина, но вершина очень ясная, очень высокая и недосягаемая. Ни один из работавших с ним сыновей (а с ним работали два его сына) не достигли того, чего достиг сам Дионисий.

Читайте также: