Палеологовский период византийского искусства кратко

Обновлено: 04.07.2024

До возвращения греков в Константинополь в 1261 году, на фоне государственной разрухи, нищеты, эпидемий, гражданских войн (три войны на одно поколение) и новой игры с унией (Лионская уния в 1274 году), продолжаемой Михаилом Палеологом, наступает новый расцвет церковного искусства, последний для Византии, условно называемый палеологовским 316 .

Споры, волновавшие в XIV веке Византийскую Церковь, касались самой сущности христианской антропологии – обожения человека, как оно понималось, с одной стороны, в традиционном Православии, представляемым исихастами со св. Григорием Паламой во главе, с другой строны, в религиозной философии, питавшейся эллинистическим наследием, представляемой гуманистами во главе с калабрийским монахом Варлаамом и Акиндином. Этим спорам в основном и были посвящены так называемые исихастские Соборы в Константинополе в 1341, 1347 и 1351 гг. Эпоха, предшествовавшая этим спорам, была для Византии, как мы уже говорили, эпохой внешнего кризиса, внутренней борьбы и умственного возрождения. В конце XIII века вновь обостряются споры об исхождении Святого Духа, которые и подготовили окончательную формулировку учения об обожении человека 325 .

Получившее свою богословскую формулировку в трудах св. Григория Паламы и Соборов XIV века, основанное на святоотеческом Предании, духовное обновление исихазма и связанные с ним споры имели колоссальное влияние на весь православный мир, как в плане духовной жизни, так, следовательно, и в плане церковного искусства. Влияние это выходило далеко за пределы богословия. Культурный расцвет (светские науки, литература и т.д.) был тесно связан с расцветом богословской мысли, поскольку он был в ее линии, или, наоборот, ей противодействовал.

Византийские Отцы Церкви также воспитывались на греческой философии; однако она воспринималась ими как чисто интеллектуальная дисциплина, умственная тренировка, как преддверие к богословию, основой которого было Священное Писание.

Гуманисты пытались посредством естественного разума изложить и объяснить утверждения веры. Для них это был вопрос интеллектуального познания, гнозы. По мнению Варлаама, познание Бога возможно только через посредство твари, и познание это может быть только косвенным. Григорий Палама не отрицает этого рода познания, но утверждает его недостаточность, невозможность непосредственно познать природными средствами то, что выше природы.

Отвергая сверхчувственный, невещественный характер Фаворского света, гуманисты не могли понять и принять духовный опыт Православия, представляемый исихастами, утверждавшими возможность для человека, путем очищения ума и сердца, сподобляться освящения несозданным Божественным светом. То, что в XIV веке было поставлено под вопрос и получило догматическое определение, – наиболее целостное проявление христианства как единения с Богом.

Исихасты, так же как и их противники, не оставили писаний, специально посвященных искусству, как это было в иконоборческий период. Вопрос этот не ставился и не был предметом полемики. Но само искусство этого времени показывает, что и обращение к старым эллинским традициям, и возрождение духовной жизни, в которых происходит столкновение гуманизма и исихазма, несут, как и в религиозной и богословской мысли, смешение православного Предания с элементами, связанными с гуманистическим возрождением. Это смешение происходит и в самом понимании искусства, и в его характере и тематике.

И символические изображения, заменяющие прямой человеческий образ, и яркое отражение в искусстве эмоциональной жизни, и стремление к эллинистическим натуралистическим чертам, и необычайное богатство новых иконографических тем, и распространение ветхозаветных прообразов, – все это несла с собой эпоха, охваченная вихрем новых идей, эпоха возрождения гуманизма и возрождения исихазма. Если художники традиционного направления не всегда были свободны от влияний гуманизма, то и художники, зараженные идеями гуманизма, не выходили из традиционных форм православного искусства, представителем которых был исихазм. Палеологовский расцвет не вышел из рамок традиционных форм; но под влиянием идей эпохи в эти традиционные формы проникали элементы, которые, по сравнению с предыдущим периодом, снижали духовный строй образа, а иногда, как мы видели, и подрывали самое его понятие, его смысл, а следовательно, и его роль в Церкви. Можно сказать, что соотношение с православным Преданием этих элементов, порожденных отвлеченным представлением о Боге, основанном на естественном познании мира, то же, что и соотношение вносившего эти элементы гуманистического мировоззрения с традиционной линией исихазма. Поэтому та роль и значение, которые придавали гуманисты философии и светским наукам в духовной жизни, и отношение к ним исихазма может послужить нам косвенным указанием на понимание, в свете исихастского учения, содержания и задач церковного искусства.

Таким образом, учение о Божественных энергиях сливается с учением об иконах, и, поскольку в споре о Фаворском свете дается догматическая формулировка обожения человека, тем самым дается догматическое обоснование и содержания иконы. Именно в эту эпоху определяются те рамки, за которые церковное искусство выходить не может, оставаясь церковным.

Победа паламизма определила дальнейшую историю Православной Церкви. Если бы Церковь осталась пассивной перед натиском гуманизма, нет никакого сомнения в том, что ураган новых идей, которые несла с собой эпоха, привел бы ее к тому же кризису, которому подпало западное христианство: неопаганизму Ренессанса и Реформации в соответствии с новой философией, а следовательно, и к утверждению совершенно иных путей культового искусства 360 .

Успенский Ф. История Византийской империи. М.-Л., 1948, т.III, с. 542.

Лазарев В.Н. Новый памятник константинопольской миниатюры XIII в. М., 1947, т. 1,с. 158.

Острогорский Г. Указ.соч., с. 509.

Успенский Ф. Указ.соч., с. 622.

Лазарев В. История византийской живописи, с. 209.

Грабар А. Император в византийском искусстве. Париж, 1936, с. 226 (по-французски).

Meyendorff J. Introduction a I’etude de Gregoire Palamas. Paris, 1959, p. 30.

Архиепископ Василий (Кривошеин). Символические тексты Православной Церкви // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, № 49, Париж, 1964.

Лосский В. Боговидение, с. 129.

Св. Григория Паламы письмо к Акиндину, посланное из Фессалоник прежде соборного осуждения Варлаама и Акиндина // Мейендорф И. Православная Мысль. X (1953). Греч. текст см.: Феология. Афины, 1953.

Монах Василий (Кривошеин). Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы, с. 130.

Собор 1352 г. включил в анафематствования недели Торжества Православия тех, кто утверждает, что имя Божие относится к одной лишь сущности Божией, а не к Его энергиям (монах Василий, указ.соч., с. 119).

1-я триада, параграф 5; там же, с. 114.

Лосский В. Указ.соч., с. 136.

Монах Василий. Аскетич. и богосл. учен. Гр. Паламы. с. 103.

Яркими выразителями ее являются, например, Феофан Грек (см.: Голейзовский Н.К. Заметки о творчестве Феофана Грека // Византийский временник. XXIV, с. 145) и Панселин (см.: Procopiou A. La question macedonienne dans la peinture byzantine. Athenes, 1962, p. 45).

Грабар А. Византия. Париж, 1963, с. 70 (по-французски); Лазарев В.Н. Указ.соч., с. 224.

Clement О. Byzance et le christianisme. Paris, 1964, p. 75.

Наиболее древнее известное изображение Ангела Софии находится в александрийской катакомбе и восходит к VI веку. По сторонам Ангела здесь надпись: София – Иисус Христос. Какого происхождения этот образ – православного или еретического – сказать трудно. Об изображении Софии см.: Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды 5-го съезда русских академических организаций за границей. София, 1932, т. 1; Meyendorff J. L’iconographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archeologiques, Paris, 1959, t. X.

Десятословие по христианскому законоположению. P.G. 150,1092.

Мейендорф И. Введение в изучение Григория Папамы, с. 255.

См., например: Максим Исповедник. Opuscula theol. et polem. ad Marianus. P.G. 91,12 B; 33 A; Ambigua, ibid., col. 1076 B.C.

Клеман О. Византия и христианство, с. 76–77.

Карташев А.В. Вселенские Соборы. Париж, 1963, с. 709.

Поэтому последующее наше изложение посвящено главным образом русскому церковному искусству. Исторические условия (а также ереси в Русской Церкви) сложились так, что именно на Руси решались дальнейшие судьбы православного церковного искусства.

Радойчич С. Иконы Югославии, с. LXXI.

Источник: Богословие иконы православной церкви / Леонид Александрович Успенский. - Переславль : Изд-во Братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. - 656, XVI с. : ил. ISBN 5-89419-009-6

Палеолóговское возрождение, Палеолóговский ренессанс — период в истории византийского искусства с 1261 по 1453 год, времени правления династии Палеологов. Последний взлёт культуры в истории Византии. Характеризуется усилением антикизирующих тенденций и возрождением эллинистических традиций. Отсюда название.

Ранее культура Византии переживала этап Македонского возрождения (867—1056), также связанный с обращением к античным традициям. Новый этап интенсивного развития искусства был вызван отвоеванием у крестоносцев Константинополя и восстановлением Византийской империи при новой династии византийских императоров. 15 августа 1261 года Михаил VIII Палеолог, за три года до того коронованный в Никее, торжественно вступил в город [1] .

В изобразительном искусстве периода Палеологовского возрождения расширялись границы иконографии, в композициях на библейские сюжеты появлялись элементы пейзажа и конкретные бытовые детали, которые художники без стеснения переносили в историческую обстановку. Некоторые образы античных мозаик и рельефов византийские мастера повторяли почти без изменений. В поисках новых тем мастера всё чаще прибегают к апокрифическим Евангелиям (то есть не принятым официальной церковью) [3] .

Помимо столичной, константинопольской школы, развивались провинциальные, обращавшиеся к собственным традициям. Тенденция усиления личностного начала в искусстве была связана с движением исихазма — мистического учения, достигшего апогея в XIV веке в иконописных мастерских Афона.

В эту эпоху дорогостоящая мозаика все чаще уступает место фреске. Однако именно в это время был построен и украшен знаменитый монастырь Хора, мозаики которого считаются непревзойденными памятниками палеологовской эпохи. Необычной эмоциональностью, чувственной трактовкой ликов отличаются образы Христа и Богоматери в мозаиках Деисуса южной галереи храма Святой Софии в Константинополе (1261).

Многие греческие мастера стали работать за границей империи: на Балканах, в Закавказье, Древней Руси, в Италии. В контактах с Западной Европой видели, в частности, возможность противостоять агрессии мусульманского мира. В 1399 году император Мануил II посетил Венецию и Париж, а его сын Иоанн VIII Палеолог на Флорентийском соборе заключил унию с католической церковью. В период Палеологовского возрождения на развитие изобразительного искусства значительное влияние оказывала светская литература: любовные романы, исторические сочинения и произведения особого жанра — экфрасиса (литературных описаний произведений изобразительного искусства и архитектуры).

Примером монументальной росписи эпохи Палеологовского возрождения являются фрески в монастыре Милешева Сербии [4] .

Выдающимся представителем эпохи Палеологовского возрождения является мастер Феофан Грек, работавший в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму), в Великом Новгороде и Москве. Вслед за Феофаном на Русь прибывали и другие византийские мастера. По приглашению митрополита Феогноста византийские живописцы работали в Архангельском и Успенском соборах Московского Кремля. В 1345 г. грек Гоитан расписал фресками церковь Спаса на Бору в Кремле [5] .

IX. Четырнадцатый век и последние десятилетия византийской живописи (около 1300–1453)

[IX.1. Палеологовский Ренессанс и проблема школ в византийской живописи XIV в.]

2 Georgii Pachymeris de Michaele et Andronico Palaeologis Libri tredecim, 1 I (= CSHB. Bonnae 1835, 13).

3 Theodori Metochitae Miscellanea, ed. Chr G. Müller et Th. Kiessling. Lipsiae 1821, 13–18. Эти слова поставлены в заглавие сочинения Метохита Ὑπομνηματισμοί .

В целом палеологовская живопись представляет единый по своей основе . Это почти столь же монолитное явление, как искусство Комниновской
¦ эпохи. Сложившись на константинопольской почве в последней трети XIII века, палеологовская живопись приобретает огромную силу экспансии в XIV веке, проникая во все уголки восточнохристианского мира. В своем развитии она проходит через две различные стилистические фазы: одну более свободную и живописную, а другую более строгую и графическую, приближающуюся к своеобразному академизму. Фазы не отличаются, однако, настолько сильно друг от друга, чтобы это препятствовало говорить о палеологовской живописи как об органическом единстве. Единой ее делает прежде всего тенденция к изживанию монументальности. Некогда обобщенные формы становятся все более мелкими, ломкими и легкими. Вытесняющие мозаику фрески покрывают отныне целиком все стены и своды, маскируя их конструктивное назначение. Фрески располагаются полосами одна над другой, причем они либо образуют непрерывные фризы, либо разделяются коричнево-красными обрамлениями на ряд отдельных замкнутых сцен. Это декоративное дробление плоскости, равно как и уменьшение размера зданий, придают внутренности храма интимный характер. Количество изображений, украшающих церковь, сильно увеличивается. Наряду с обычными праздниками все чаще появляются обширные исторические циклы, иллюстрирующие детство Марии, детство Христа и жития различных святых. Иконография подвергается значительному усложнению. Главный акцент ставится на выявлении мистической сущности богослужебного действия, в связи с чем всплывает ряд новых литургических композиций. Особую популярность приобретают символико-аллегорические сюжеты, нуждающиеся, как правило, в литературном комментарии. Все это вместе взятое приводит к тому, что декорация утрачивает строгое смысловое единство и монументальный лаконизм, которые она имела в XI–XII веках. Глядя на роспись палеологовской церкви, всегда создается впечатление, будто она распадается на множество отдельных икон. Поэтому далеко не случайно иконопись играет в палеологовском искусстве большую роль. Развиваясь в сторону сближения с иллюзионистической картиной, икона ярко воплощает антимонументальные тенденции византийского искусства XIV века.

В иконе, фреске и миниатюре отныне все пронизывает движение: одеяния развеваются, усиливается жестикуляция фигур, их повороты становятся много свободнее, архитектурные формы образуют динамические нагромождения, в кулисах получают преобладание изогнутые линии, широчайшее применение находит беспокойный velum. Человеческая фигура и архитектурный либо пейзажный фон объединяются в функционально обусловленное целое, чему немало способствует уточнение масштабов. Фигуры уменьшаются в размере, пространство углубляется. Черты лица мельчают, выражение приобретает менее строгий характер. Нередко религиозные сцены приближаются к чисто жанровым композициям, настолько они проникнуты интимным, полным своеобразной сентиментальности настроением. Меняется также и колорит. Он становится мягче, нежнее, деликатнее. Излюбленные краски — голубовато-синяя и зеленовато-желтая. Несмотря на то, что общая колористическая гамма светлеет, она выигрывает в тональном единстве. Короче говоря, утверждается более свободный, живописный, выдающий ряд гуманистических тенденций стиль. Было бы, однако, неверно рассматривать этот стиль как реалистический. По-прежнему его ведущей идеей является идея чистейшего трансцендентализма. По-прежнему он облекается в форму строго фиксированной иконографии. По-прежнему фигуры лишены тяжести и объема. По-прежнему светотеневая моделировка заменяется красочной лепкой. По-прежнему архитектурные сооружения уподобляются фантастическим декоративным кулисам. По-прежнему отсутствует интерьер, который заключал бы фигуры в естественную для человека среду. Византия остается верной себе и на этом, последнем этапе своего развития.

Если личность художника по-прежнему не получает в византийском искусстве большого значения, то совершенно обратное приходится сказать об отдельных школах. Для XIV века характерна быстрая кристаллизация местных и национальных школ, постепенно освобождающихся от греческого влияния. В Сербии и особенно в России этот процесс достиг наиболее яркого выявления. Проф. Г. Милле, специально занимавшийся вопросом о школах в византийской живописи XIV века, выдвинул стройную
¦ . По его мнению, в это и позднейшее время существовали две основные школы: македонская и критская. С первой Г. Милле связывал росписи Митрополии и Бронтохиона в Мистре, все сербские росписи, фрески Волотова и Ковалева в Новгороде и росписи ряда афонских церквей (Ватопед, Хиландар, Протат), со второй — фрески Перивлепты и Пантанассы в Мистре, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева, реликварий кардинала Виссариона в венецианской Академии, поздние росписи метеорских монастырей в Фессалии и многих афонских храмов (Лавра, Ставроникита, Дионисиат, Дохиар). Теория Г. Милле нашла себе полное признание в трудах Ш. Диля, Л. Брейе, О. Далтона и Д. Талбот Райса. Лишь высказали несколько скептических замечаний. И действительно, эта теория вызывает ряд существенных возражений не только методологического, но и фактического порядка.

Прежде всего является более чем спорной такая реконструкция школ, которая основывается лишь на иконографических данных. А это как раз мы и находим у Г. Милле. Намеченные им школы не представляют никакого стилистического единства, так как вряд ли есть что-либо общее между росписями Митрополии и Старо Нагоричина, Волотова и Ковалева, Пантанассы и Спаса Преображения в Новгороде. Если бы писавшим эти фрески мастерам сказали, что они принадлежат к македонской или критской школе, они бы, без сомнения, немало этому удивились. И, вероятно, мы услышали бы от них ряд недоуменных вопросов. Почему нас связывают с критской школой, если она была в XIV веке незначительным провинциальным центром и не играла в это время фактически никакой роли? Почему нас выводят из македонской школы, когда мы являемся чистейшими сербами? И почему не идет речь о константинопольской школе, от которой мы все зависим и которой все обязаны?

Я думаю, что данные вопросы были бы ими поставлены с тем большим основанием, что теория Г. Милле совершенно неправильно освещает проблему школ в византийской живописи XIV века. Она обходит почти полным молчанием такую кардинальную проблему, как вопрос о константинопольской школе. Вместо того чтобы отвести ей ведущее место, она акцентирует не имевшую никакого значения критскую школу и лишенную четких территориальных границ македонскую школу. Она не в состоянии научно аргументировать существование в XIV веке такой критской школы, из которой могли бы выйти росписи Перивлепты и Пантанассы и работы Феофана Грека и Андрея Рублева. В этой теории реально существовавшая константинопольская школа бессознательно подменяется мифическим понятием критской . Аналогичная аберрация находит себе место и в применении к македонской школе, многие из памятников которой оказываются, при ближайшем рассмотрении, не чем иным как произведениями чисто сербского искусства. Наконец, теория Г. Милле не считается еще с одним фактом из истории палеологовской живописи — с фактом последовательной смены живописного стиля графическим. Отсюда тенденция поставить в связь более живописные памятники с македонской школой, а более графические с критской. На деле же различие этих двух основных стилей объясняется не различием школ, а последовательными фазами развития. В то время как в первой половине XIV века господствуют живописные принципы, к концу XIV столетия получает окончательное преобладание графическое начало. Через эти два этапа проходит как столичная, константинопольская школа, так и все провинциальные школы. И если графический стиль типичен для произведений критской школы, то только потому, что эта школа, начавшая играть самостоятельную роль с XVI века, является самой поздней. В действительности реальная картина зарождения и развития отдельных школ в палеологовском искусстве была несравненно более богатой и разнообразной, чем та, которую нарисовал Г. Милле. Наряду с Константинополем в Салониках, на Афоне, в Мистре, Сербии, Болгарии, России, Грузии и Армении процветали собственные школы, каждая из которых отличалась вполне индивидуальным характером. И поэтому подменять их такими отвлеченными понятиями, как критская и македонская школы, значит бесконечно схематизировать и упрощать конкретную историю палеологовского .

Обзор палеологовской живописи на последнем этапе ее развития следует начинать с произведений константинопольского мастерства. Только при таком порядке изучения памятников можно выяснить облик столичной школы и место, которое она занимала в искусстве XIV века.

В предшествующей главе уже неоднократно подчеркивалось, что палеологовский стиль образовался в своих основных чертах в XIII веке. Одновременно мы отмечали, что в сложении этого стиля западные влияния не играли никакой роли. Возникшие около 1316–1321 года мозаики Кахрие джами (бывший храм монастыря Хоры в Константинополе) — самого значительного памятника зрелой палеологовской — целиком подтверждают выдвинутую нами точку зрения. На мозаиках лежит печать изысканного вкуса их заказчика, великого логофета Феодора Метохита (1270–1332), являвшегося одним из культурнейших и образованнейших византийцев . Тонкий знаток античной литературы, Метохит более всего ценил в искусстве χάρις — своеобразное сочетание шарма и грации, которое он воспринимал как выражение душевной гармонии.
¦

12 См.: Н. Hunger. Theodoros Metochites als Vorläufer des Humanismus in Byzanz. — BZ, 45 1952 1, 4–19; H.-G. Beck. Theodores Metochites. Die Krise des byzantinischen Weltbildes im 14. Jahrhundert. München 1952.

Палеологовское возрождение (Палеологовский ренессанс) — период в истории византийского искусства с 1261 по 1453 год, совпадающий со временем правления династии Палеологов, последний взлёт культуры в истории Византии. Начался после захвата Михаилом VIII Констатинополя и восстановления Византийской империи, когда начались обширные работы по восстановлению столицы.

В эту эпоху дорогостоящая мозаика все чаще уступает место фреске. Однако, именно в это время был построен и украшен знаменитый монастырь Хора, мозаика и фрески которого считаются непревзойденными памятниками палеологовской эпохи.

Увеличивается число сюжетов иконописи, в поисках новых апокрифические сюжеты в полном объёме с VI века уже есть в искусстве тем мастера прибегают к апокрифическим Евангелиям (то есть не принятым официальной церковью) [1] .

К представителям эпохи Палеологовского возрождения можно отнести Феофана Грека.

Ученые спорят о том, мог бы палеологовский ренессанс плавно перейти в настоящее Возрождение [1] .

Содержание

Декоративно-прикладное искусство

Мозаика "Деисус" (общий вид), созданная во времена правления Палеологов. Айя-София, Стамбул.

Живопись

Архитектура

Во времена палеолговского возрождения постройки создавались уже гораздо менее масштабные, чем в предшествующие эпохи. К памятникам архитектуры эпохи Палеологовского возраждения относится Монастырь Хора, наиболее сохранившийся византийский памятник архитектуры. Монастырь Хора входит в перечень Всемирного наследия ЮНЕСКО [3] .

Фасад церкви Хора

Убранство придела церкви Хора

Мозаика на сюжет бегства в Египет в церкви Хора

Свод южного купола нартекса церкви Хора

Свод купола пареклесия церкви Хора

Примечания

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Полезное

Смотреть что такое "Палеологовское возрождение" в других словарях:

Возрождение (значения) — Возрождение: Содержание 1 История 2 Населенные пункты 2.1 Белоруссия 2.2 Россия … Википедия

Палеологи — Эмблема Палеологов, ошибочно воспринимаемая как герб Византийской империи Страна … Википедия

Византийский флот — Византийский флот … Википедия

Византийская империя — лат. Imperium Romanum Orientale греч. Βασιλεία Ῥωμαίων Империя … Википедия

ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА — первый в истории великий стиль купольной архитектуры, существовавший на огромной территории, находившейся под властью Византийской империи, а также в сфере ее политического и культурного влияния. Период активного развития византийской архитектуры … Энциклопедия Кольера

Комнины — Страна: Византийская империя Титулы: Император Византии Император Трапезунта Император Кипра Основатель : Алексей I Комнин Последний правитель: Андроник I Комнин Нынешний глава: нет … Википедия

Византийский роман — существовал в XII XV веках, первоначально в форме подражания греческому роману (XII век), затем развившись в локальный вариант рыцарского романа европейского образца. Большинство из них написано так называемым политическим размером… … Википедия

Византийские монеты — Император Юстиниан I на монете (1/2 фоллис) Византийская монета золотые, серебряные и бронзовые монеты … Википедия

Византийские логофеты — Основная статья: Логофет Логофеты в Византийской империи (др. греч. οἱ λογοθέται) являлись, по сути, налоговыми агентами, ответственными за сбор налогов и проверку финансовой деятельности различных государственных служб. Они также контролировали… … Википедия

Династия Феодосия — состояла из девяти императоров, правивших Западной Римской империей с перерывами с 378 по 472 и Восточной Римской империей с перерывами с 378 по 457. единый император: Феодосий I Великий (378 395) западные императоры: Гонорий, сын Феодосия I (395 … Википедия

Читайте также: